从中国绘画的流变论任伯年绘画的艺术高度

李奕苍

(西安美术学院中国画学院,陕西 西安 710061)

任伯年(1840—1895)为海上画派的主要人物之一,但是其职业画家的身份,并且在诗文、书画方面未有出色表现,因而相比吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人,其知名度要小得多。然而吴昌硕曾这样评价任伯年:“伯年先生画名满天下,予曾亲见其作画,落笔如飞,神在个中,亟学之,已失真意。难矣!”而徐悲鸿在其《任伯年评传》中,定任伯年“为仇十洲以后中国画家第一人”,并且断论“殆非过言也”。徐悲鸿还说:我以为中国自有画以来,若伯年者不能过二十人,因彼于人物、写像、山水、花鸟皆第一等也。正如徐悲鸿所说,任伯年是一位山水、花鸟和人物兼善的大师,再加上让任伯年得以名扬四海的海派对近现代画坛的影响,人们百年来对这位巨擘的文字描绘,用“浩如烟海”来形容是毫无夸张的。大量有关研究任伯年的文章有各自新颖的角度,也有较好的价值意义,但大多存在一些这样或那样的问题。到目前为止,虽然人们对于任伯年的绘画艺术诸问题说了万语千言,但实际的情况是,一方面,缺乏在中国近现代背景中任伯年给予传统绘画所做的巨大贡献的认识;另一方面,缺乏对任伯年既传统又创新的人物绘画作品以缜密的思考和真正有价值的认识。大多作者仍然是将任伯年的人物画推入到笔墨、六法论、传神论、写意精神、中西比较等等问题中去做一些只见树木不见森林的讨论,并没有将任伯年应有的贡献及任伯年对中国绘画的影响谈清楚。鉴于此,本文拟从中国画山水、花鸟、人物传统三大科的历史流变角度,探讨任伯年绘画艺术的成就和所达到的高度。试述如下,亦期同仁的指正。

从中国绘画史可以看到,盛唐时期的张萱、周昉开始将以道佛内容为主的描绘转换成对世间人物的描写,同时期的曹霸、韩干、韩幌也将目光关注到与人息息相关的牛和马牲畜上。

五代时期,一种以自然物象为题材的绘画勃然兴起,绘画的精英及贤达贵胄们皆将其眼光和精力转移到对山川河流的描绘上来,他们从技法到境界,从画理到文采等等争相将山水画的表达理念推向中国文化的理想高度。“与中唐到北宋进入后期封建制度的社会变异相适应,地主士大夫的心理状况和审美趣味也在变异,经过中晚唐的沉溺声色繁华之后,士大夫们一方面仍然延续着这种沉溺(如花间、北宋词所反映),同时又日益陶醉在另一个美的世界之中,这就是自然风景山水花鸟的世界。自然对象特别是山水风景,作为这批人数众多的世俗地主士大夫(不再只是少数门阀贵族)居住、休息、游玩、观赏的环境,处在与他们现实生活亲切依存的社会关系之中。”[1](P271)

人物画到南唐时产生了顾闳中的《韩熙载夜宴图》,人们对牛和马的热情也仍就继续着。可惜的是这种优秀绘画并没有很好地延续下去,尽管这个时期的人物画园地里还有顾闳中、周文炬等人物画家的敬业和支撑,但若将这两个人与他们同时期画山水画的精英相比,无论是从他们对人物画的贡献还是他们对人物画所创造的价值来看,都无法与他们同时的荆、关、董、巨四位先生山水画创作所产生的影响相抗衡。

在诗歌领域,宋人面对唐代诗的巅峰——这一无法超越的高度,随将精力、兴致转移到对词的打造和发展上,因之,诗的辉煌也渐渐淡了下来。我们不敢断然说宋元明清及现代人的诗写得都不如唐人的诗好,但我们敢断言,时过境迁,人们对诗的接纳热情和对诗的珍爱程度已远远无法与唐人相比了。中国人物画的变迁也是这样,尽管在两宋、元明及清代千余年时段中都有一些人物画家在坚持或坚守着这一画科的延续,但人物画毕竟不是时代的主流所需了。“与山水画、花鸟画相较,人物画创作在中国古代绘画史中一直是比较薄弱的环节。”[2](P5)这里的“古代”应该是指唐末到清末这一时段。

宋代郭若虚《图画见闻志》记载:“若论佛道人物仕女牛马,则近不及古;若论山水林石花鸟禽鱼,则古不及近”,“本朝画山水之学,为古今第一。”[3](P24)很显然两宋时期的人们对山水画的热情比之以往更加高涨。两宋的人物画坛有画家武宗元,仍将唐吴道子的天才人物画向后世延续着。但与吴道子的画相比,武宗元等人的画在继承方面尚可让人称颂,而在开拓拓展上就远远不足了。在两宋这个三百多年的时段中又有如李公麟、苏汉臣、李嵩、梁楷等显达人士也从人物画的各角度去创新推广。今天我们在电脑上很容易看到他们所留下的清晰墨宝。若将他们与同时期的李成、郭熙、许道宁、范宽及李、刘、马、夏相比,就明显看出他们创新精神的匮乏。

元代一百多年的历史中,除去一些皇家道观中闪耀着吴道子道释人物的光环之外,很多场所都绘制出有关人物的绘画。但我们站在这些画前,很难生发出面对同时期黄、王、吴、倪所绘山水时,或高昂或悲凉的情愫。

接下来的明初至明中叶时期,人物画家的桂冠往往戴在以山水画著名的画家的头上,如明代的人物大家唐寅,但唐寅的主要艺术成就是山水,他与沈周、文征明、仇英代表着有明一代的山水画成就。仅凭这一点人们就可以了解该时期人物画是兴还是衰。

明末之际,文人士大夫阶层仍多将自己的精力兴趣致力于山水和花鸟的发展,尤其人们对写意花鸟的推进成为这一时代精英们的时尚。熟知中国绘画史的人们都知道,天才画家徐渭就是这个时段人。他将在抗倭沙场上尚未用尽的一腔热血泼洒在花鸟画上,满卷的水墨像一串串炸雷凌厉而响亮;一纸的笔线如鞭打索抽深刻又惊倏。“山深熟石榴,向日笑开口。深山少人收,颗颗明珠走。”[4](P2)“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”[5](P111)是画画还是在书写英雄失路、托足无门之悲?可以毫不夸张地说,徐渭是以自己的一己之力将中国文人关注了几百年的写意花鸟艺术推向了极峰。这份高华的精神在历史的时空里孤悬了一百多年,到扬州八怪时,气脉才与之呼应起来。

明末清初的画坛终于见到了人物画的活跃,尽管在野的石涛、八大、弘仁、石谿等几人在山水、花鸟上的新贡献有着夺目的光芒,但仍遮蔽不了人物画的繁闹。其原因是山水画陈陈相因出现了雷同抄袭、以碎石积大山的衰败气象,这使不少的文人精英们将精力投放到当时方兴未艾的花鸟画中去。终于在乾隆年间一种与徐渭的花鸟画精神契合,而在表现技法上更加缜密的水墨花鸟画在扬州生成,从此,“扬州八怪”这一画家群体的名字也镌刻在历史上。另一方面山水画的颓势造成一部分人将目光转移到日见生机的人物画上来。明代末年,曾鲸的人物画出现,使当时及以后的画坛为之一振。曾鲸以干、淡相加,一反往日人物画家习惯或喜欢“想象”中的人物画法,改为对人物个性特征的把握和描绘。比曾鲸晚生30年的陈洪绶更以博学沉稳形象立于画坛,将久已暗淡的人物画托举到熠熠光彩的层面。“他尊崇苏轼的神似之说,但不忽略形似的重要——尤其是在花鸟草虫这一画种上。他显出对王维所倡‘画道之中,水墨最为上’及‘意在笔先’的服膺,但他对设色与写实毫不略过……他是以‘中兴画学’为己任的工作者。”[6](P243)陈洪绶是位修养很高而又创作很全面的画家,人物、花鸟、山水、书法等无所不精。“明末的陈洪绶和清末的任伯年犹如传统人物画的两个重音符,为其最后的乐章掀起两段小小的高潮。”[7](P11)“其作品遗世者颇多,其刻本图卷,如《水浒传》、《西厢记》、《离骚图》等,多为清代人物画家所宗风。”[8]后人对陈洪绶的研究及称颂达到了无以复加的程度。而历史的遗憾是陈洪绶未能也不可能将中国的人物画推向极高的境层,若从既推动了历史又打开了今日绘画大门视点去看,是比曾鲸晚生了二百多年、被吴昌硕称其“画圣”的任伯年做到了一点。历史上人们对曾鲸和陈老莲人物画一直有很高的评价,其很大的因素是他们代表了一种新生的、有价值的绘画形式的出现。

继清初石涛、八大之后,人们对山水画再创辉煌、再立高峰的信心和热情失去了很多,到清末时中国画的山水、花鸟画科都出现了强弩之末态势。此时的画坛上明显出现了人物画的高涨景观,多数画家在人物画的创作上取材于传统题材,如改琦、费丹旭,“但如岭南的苏六鹏与江南的吴友如,不但取时俗为题,而且还画新闻,另辟蹊径,掀起波澜”[9](P244)。自陈老莲开始的水浒叶子等文学插图画也越发受到广大民众的喜爱,文学故事的主角是人物,那么各色各样的人物画既要符合文学故事情节,又要符合美的规律而满足广大民众的视觉需求。小说、传奇的插图画似乎形成了一种时尚,因之红楼梦的十二钗,西厢记的张生、崔莺莺等等形象开始涌现给观众。除此之外,写真画的市场也在逐渐扩展,甚至已有像吴昌硕一样的文人开始乐于接受这一往日被文人所不齿的画种。

画坛上终于出现了海派四任,其中包括任伯年。如前所述,任伯年是一位人物、花鸟、山水无所不精的画家。而人物画和花鸟画哪一科更能代表任伯年的最高水平,一直是专家学者争论不休的问题。就任伯年的花鸟画来说,任是一位前无古人后无来者的师造化大家,在生动、活鲜、诗意盎然等方面更是一位前无古人后无来者能将其取代的画家。任伯年的人物画,若从其对传统的继承、延续和发展看,任的人物画更能见出其艺术的高度和厚度。他的人物画取材很广,在他之前人物画家很多,就取材的疆域而论,没有一人能出其右者。若从对传统的继承和弘扬、思想意义、技法(包括构图、造型、笔墨、设色)、绘画风格看,学者们都将“集大成者”桂冠放在他的头上。任伯年的人物画既表现传统的、亦直面现世的人物,后世学者对其题材的划分办法很多,亦各有道理,我更赞成将其题材分为“古”“今”“雅”“俗”四个疆域[10]:将出自史书记载的各种传奇、神话、故事定为古的一块;为友人亲属写真,表现时代,涉及人生的视为“今”的一块;以小品的形式描绘仕女、文人生活的为雅的一块;取材于民间祥瑞、节庆、祈福内容的列为“俗”的一块。

21世纪的今天,我们很容易就能看到任伯年的一幅幅精美而又天才的画卷,除去各种几近原作的高仿印刷图片外,电脑上高清的图片也提供了百年之前高倍放大镜才有的视觉效果,如巨幅古画《群仙祝寿图》清晰地呈现出的富丽和高贵,生动美丽又富有时代气息的人物造型,自然而又满壁风动的亮丽色彩,等等,无不显示着这位天才画手的高超技艺。“风尘三侠”是一个充满传奇的民间故事,千百年来的文人墨客布衣巨贾都为之动容,也是让任伯年一再动情并一画再画的题材,而让人拍案惊呼的是,每一幅又是那么的自然生动和别具一格,人们所谓的“常画常新”就是这个意思。面对任伯年一卷卷精彩传神、美轮美奂的画卷,人们只能忘返、留恋在其中了。有人对任伯年经风雨、泣鬼神用笔速度仅“一炷香”而成画快捷讥讽为“俗”,但更多人支持他的笔下是“世俗”是“时俗”的有情世界。

顾恺之1500年前即提出“以形写神”的绘画理想和标准,但是即使盛唐画圣吴道子也没有将以形写神的火候把握好,而唐之后的人物画家们,似乎离这一标准更加遥远。幸运的是,到清末任伯年,将造型和神韵完美而又天然无痕地结合起来,清水出芙蓉,天然去雕饰,绘画“以形写神”的审美理想得以实现。美术史家们一致认为,唐之后衰败的人物画,仅凭任伯年一人之力将其高高举到与山水画、花鸟画一样的高度。英国人芬利麦坚在《画家》杂志中赞任:“他的艺术造诣与西方的凡·高相若,在19世纪中为最具创造性的宗师。”[11](P14)法国人达仰评任:“多么活泼的天机,在这些鲜明的水彩里,有多么微妙的和谐,在这些如此密致的彩色中,由于一种如此清新的趣味,一种意到笔先的手法——并且只用最简单的方术——那样从容的表现了如许多的事物,难道不是一位大艺术家的作品么?任伯年真是一位大师!”[12](P37)徐悲鸿:“仇十洲后中国画家第一人。”[13](P7)“为一代明星,是抒情诗人。”[14](P230)“他是人物画由古典向现代转型的桥梁性人物,他的现实人物肖像作品融人文画的意趣、民间肖像画的写真、西方写实绘画的造型于一体,生动传神,启发了20世纪的中国人物画家对各种绘画资源的全面吸收和利用。”[15](P5)这几位赞美任伯年绘画艺术的人,不仅仅是绘画行业中的领军人物,更重要的是他们有着世界不同地域的艺术眼光!好的东西不囿于地域性,美的东西同样不囿于地域性,从任伯年的画卷中就可得出完美的答案。

从中国绘画的流变过程去看待任伯年的画,仅看其人物作品,无论题材的多样还是绘画本身的艺术造诣,任伯年凭借一己之力就将传统人物画托举到与中国的山水画、花鸟画相并肩的高度。这是一个极其高的高度,因为中国的山水画一向被中国古人视为中国传统文化的代表或象征,因此与这样一个高度相比肩就一定有与之比肩的核心内容,这便是人物绘画中精神层面的东西一定要达到与中国文化精神相同的高度方可。如果中国绘画离开这一精神标尺的衡量,那么,中国古人所追求的文人画及精神就是虚的、空的,就不会有绘画是老庄哲学的“独生子”[16](P5)这一评语,并也大大降低了中国绘画技艺的难度,这是其一。其二是任伯年先生的写真人物对今人的影响是巨大的,在一定意义是讲能产生这样大影响的也是唯一的。继他之后的大师们也付出了艰辛的劳动,但都没有拿出像任伯年《寒酸尉》之类的优秀作品来影响今人。“五四”时期的另一种呼声是“中学为体,西学为用”,从这一点讲,任伯年的中学之体是无人可比的,而其对西学的学习吸收和运用也是无人能及的。在任伯年的传记中,人们都熟知他青少年时期“目识心记”,对人物形象的描绘有着超人能力。若用现在的语言来描述这种现象,就是说任伯年有一个形象记忆的超强大脑,尤其是他对人物和环境的把控似乎至今也无人能过之。之所以能做到这一点,全凭任伯年是一位天才的画家。