诗人与诗的对称关系

新诗对称研究专栏

主 持 人 语

对称，具有天然的物质美感，自古便受到青睐。无论是诗词，还是建筑、音乐、服饰，“对称”二字已然构成一种美学原则，融入中华民族的血脉。毫无疑问，“对称”是值得探讨的诗学问题，最初常见于古典诗词研究，并随新诗的诞生而逐步拓展至新诗研究领域。

“节的匀称，句的均齐”，诗人闻一多主张“诗的建筑美”，新诗的“对称”研究就此铺开。时至今日，又有三位学者撰文，从不同角度切入“对称”。吴投文精准把脉了消费文化语境下的诗歌现状，在关于“我”的主体性分析中，提出诗人与诗的应有关系——对称关系，并对诗人的人格、气质和创造力有更高的期盼。高健考察卞之琳的音韵对称艺术，认为卞之琳借鉴、融合了中西音韵对称形式，表现在“化古化欧”“入出”之间的现代音韵对称观和相应的诗歌实践之中。刘永雍关注九十年代诗人的互文意识，而互文性写作所带来的，恰恰是文本与文本的非对称关系。

新诗发展已逾百年，一些共识性的问题会在常谈中常新，“对称”研究也是其一，相信这三篇文章能有所助益。

——杨四平

［摘 要］从当下诗歌写作的具体情形来看，诗人与诗的关系值得探讨。诗人与诗应该是一种对称的关系。诗人在诗中呈现的“我”，包括诗中的抒情主人公，应该表现出与诗人本人对称的品质。诗人之“我”和诗中之“我”是相互成就的，一位诗人所使用的语言，所运用的修辞，其诗中的意象，其诗中表现出来的境界等等，都投射了诗人的个性精神气质，综合地构成了其创作独特性。

［关键词］诗人；诗歌；对称；诗歌经典；诗歌史

［基金项目］湖南省社会科学基金项目“1918—1949湖南新诗研究”（20YBA116）。

［作者简介］吴投文（1968-），男，文学博士，湖南科技大学人文学院教授（湘潭 411201）。

诗人与诗的关系到底如何？这看起来是一个多余的问题，实际上值得深究。当一个诗人走出诗人的集合体，回到个体的位置上来，他就要面对真实的写作处境：如何在一首诗中找到自我的形象，如何与一首诗形成对称？换一个说法，写作中的诗人，他面对一首具体的诗，如何在一次具体的写作行为中找到自我的位置？作为作者的“我”和诗中的“我”并不完全一样，有重合有交叉，也有间离。通过这个话题，通过一个打引号的“我”来探讨诗人与诗的关系，进而通过“我”讨论诗人与现实的关系，对诗人来说，这值得他去追究写作所赋予他的意义。

自“五四”新文学发生以来，新诗长期肩负社会启蒙的职责，也肩负文化重造的职责，立下了莫大的功劳。新诗的命运是起伏不定的，有时候声誉很高，有时候声誉很低，呈现出波动的状态。自进入二十一世纪以来，由于互联网的介入，新诗的发展状况变得更为复杂，新诗的写作者也变得非常芜杂。现在，我不知道新诗到底是衰落的，还是繁荣的。当我们要做出判断时，总是犹疑不定，说新诗衰落，好像也对，因为社会上的一般读者对新诗确实是陌生的，真正关注新诗、阅读新诗的人很少；说新诗繁荣呢，好像也对，诗歌圈子里非常热闹，诗人们经常相聚在一起，诗歌活动盛极一时，几乎每天都在全国各地举行。诗歌周、诗歌节、诗歌朗诵会、诗歌评奖等等，每天在全国各地上演。所以，诗歌到底是落寞还是繁荣，站在不同的角度去看，就会得出不同的结论。值得注意的是，当一位诗人融合到诗人的集合体中时，他如何把自己与其他人区别开来？当一首诗融入到一种诗歌潮流中时，它如何把自己与诗歌的风尚区别开来？

在二十一世纪消费文化的冲击之下，诗歌的命运是学术界、诗歌界一直关注的一个问题。二十世纪八十年代被称为诗歌创作的“黄金期”，那种诗歌的盛况留在了很多人的记忆中。现在，一提到诗歌的繁荣，我们自然地就会想到那时几乎每一位大学生都拿着一本诗集的情形，甚至男生在向女生表白爱情的时候，一定要带上一本诗集才显得有品位。就目前的状况来说，诗歌的这一盛况一去不返了，大学校园里极少有人读诗了。诗歌作为一种文体形式，在和其他文体的比较中，比如和小说的境况比较一下，已不可同日而语。现在是小说独占文学中心的时代。新诗作为中国传统的中心文体，不断滑落，滑向了文学的边缘位置。可见，中心也好，边缘也好，是相对的，是变化的。新诗的边缘化由此也成了我们长期讨论的一个话题。另一个相关的问题是，新诗的边缘化是否促成诗人回到了他的文化位置？诗人与诗是否构成了对称？

新诗的边缘化意味着文化地位的滑落，诗歌不再有以前那种万人瞩目的光环，诗歌读者大幅度减少。根据我的直观感受，现在的新诗读者相比于上世纪八十年代，明显处于萎缩的状态。目前各类诗集的出版处境非常尴尬，那么多的诗人怀着高度的热忱投入到诗歌创作中，将他们对美的憧憬注入到创作中，但是他们的心血所结出的花朵未必会受到重视。在消费文化的影响下，在互联网的推波助澜下，诗歌的命运是暧昧而模糊的，其走向似乎并不确定。我们很难说诗歌将走向何处，尽管我们怀着美好的愿望，希望诗歌作为一种充满光彩的文体而为读者接受。尽管它在中國古代是一种权威文体，但现在这种权威不见了，人们普遍质疑诗人、普遍质疑诗歌的文化权威性。诗人作为权威文化的体现者和创造者，在现实中普遍遭遇尴尬。于是就有了这样的质疑：诗人和他所处的时代构成对称了吗？

在上世纪八十年代，当你说起自己是一位诗人的时候，人们会对你投来一种仰望的目光。在北岛、舒婷的时代，诗和诗人似乎带着某种高贵的色彩，诗人充当了文化明星的角色。现在，当你被介绍是一位诗人的时候，人家的眼睛里就隐隐露出了讥嘲。诗歌写作的神圣性质被消解了。这一状况是非常普遍的，时代的文化语境充满了对诗歌的敌对。现在诗人出诗集，一般都是自掏腰包，把自己的心血从机器里印出来。诗人拿到自己的诗集之后激动万分，跑出去到处送人，但要找到知音，找到“理想”的读者却是并不容易的。在消费文化的语境下，诗人与诗的关系、诗人与读者的关系都发生了显而易见的变化。

诗人的文化身份失去了来自读者的加冕，诗人也就成了一个可疑的群体。诗人自我价值的实现，似乎不再有一个可靠的标准了。诗人被自身的幻影蒙蔽了，成了荒岛上的孤独者；诗人被大众的趣味流放了，成了都市里的孤独客。这是消费文化语境下诗人的普遍处境，由此带来了诗人群体的分化。大致来说，目前处于写作进行时的诗人可分为以下几个群体。

一是纯粹依靠兴趣在写。“我”对诗歌有真实的兴趣，“我”对诗歌抱有真实的热忱，有写作的自发性却无写作的自觉性。这种诗人在互联网上随处可见，像铺天盖地的麻雀在田野的上空叽叽喳喳，却无法从群体中辨认出他们的真实面孔，他们作为一个混沌的整体存在于田野的背景中。

二是无所事事的“玩诗”。“我”觉得诗歌这东西好玩，觉得诗歌这东西非常容易写，把一句话分成几行就成了诗，随意按一个回车键就完成了诗歌的分行。二十一世纪以来，网络上掀起过几次对诗歌大规模的争议，当“梨花体”“羊羔体”“乌青体”在网上披露出来时，网民陷入了“玩诗”的狂欢，觉得写诗真的好玩啊，不费力气、无需思考，按几次回车键就把诗歌写出来了。这就是对诗的消费，“玩诗”剥夺了诗的本体特征。这几个“诗歌事件”到底对诗歌造成了何种影响，似乎可以从正反面来看。从正面来看，诗歌长期以来是落寞的，这几个“事件”重新讓诗歌回到了读者的视野里，似乎也不无好处；从反面来看，回到民众视野中的诗歌是以受嘲谑的形象出现的，新诗负载的文化尊严、新诗承担的文化职责，在网民大规模讥嘲的泡沫中被消解掉了。更严重的是，“玩诗”似乎成了一种心理暗示，一定程度上左右了大众对诗歌和诗人的态度，由此造成在公众的印象里，“一个无知的人，差不多是个诗人”。（［美］艾伦·退特：《诗人对谁负责？》，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社，1988年，第463页。）所以，二十一世纪以来诗歌的处境是极其尴尬的。那么，诗人是否失去了对自我的辨认？

后来又出现了余秀华的诗歌，构成了二十一世纪以来的又一个“诗歌事件”。余秀华的诗歌一出现，就引起了很多人的关注，给她贴上了几个标签——“脑瘫诗人”“农民诗人”“中国的艾米莉·狄金森”等等。诗人就是诗人，非要给她贴上几个标签，这就成了满足大众消费心理的噱头。在我看来，余秀华“诗歌事件”对诗歌的传播带来了正面影响。（参见吴投文：《新世纪诗歌升温的精神症候与文化透视》，《当代作家评论》2016年第1期。）余秀华的诗中呈现出了一个真实的“我”，她回到了“我”的真实状态，她把自己生活中受挫折的磨砺毫不掩饰地呈现在诗中，带着深耕血与泪的辙迹，表现出了大胆的自我暴露，诗人以袒露内心的真诚而靠近了读者对诗的期待。她的诗歌确实感染了很多读者，也带来了人们对诗歌的再一次讥嘲。严肃的诗歌写作在网络文化语境下发生了如同哈哈镜里的变形，产生了喜剧效果。那么，诗人是否有了逃避的理由？从真实的自我中逃离而戴上化妆的面具？

二十一世纪以来网络风潮中的这几次“诗歌事件”，激发了民众对诗歌的关注，引发了民众大规模的诗歌仿写，觉得写诗这事儿真的“好玩”，不用费脑筋，只要会打字，诗就可以写出来，这就从根本上消解了诗歌的审美性质和文体特征，尤其是诗歌的文化职责不复存在了。这是一种“玩诗”的态度。“玩诗”的人目前在网上很多，既然抱着一种“玩诗”的态度，写者就无需在意诗中到底表现出“我”没有，无需把全部身心投入到写作中。那么，呈现在诗中的“我”就是非常晦暗的，是虚假的，不可能具有什么文化内涵。

三是令人非常敬重的严肃写作。在网络泡沫大规模的掩盖下，仍然有许多严肃写作的诗人，他们以真诚的态度写作，写真正属于自己的“我”，把“我”的灵魂写出真实的血与肉。他们对诗歌的探索表现出持续的努力，始终坚持“我”在创作中的深度投入。新诗在百年的发展历程中始终处于被质疑的尴尬状态，新诗的文化定位，新诗的历史合法性，似乎到现在还没有完全得到解决。很多人一提到新诗，习惯用一种讥嘲的语气来讨论诗歌，来议论诗人。诗歌作为传统文学中的权威文体，在互联网语境下其地位仍然模棱两可，高雅文化在当代文化的格局中呈现出不断滑落的趋势，诗歌的高雅品质在消费文化语境下似乎水土不服。另一方面，消费文化对诗歌的阅读与传播似乎又起到了某种推动作用。只要我们打开电脑、手机，以前是网络论坛，后来是微博，再后来是微信，都充当了诗歌传播的场域。现在还出现了诗歌微电影，诗歌的传播方式与时俱进，采用了新的技术手段，这些又给新诗的传播带来了某些便利。（［英］殷海洁：《中国当代诗歌的媒体化》，《新诗评论》第1辑，北京：北京大学出版社，2011年，第3页。）所以说，新诗当前面临着异常复杂且难以界定的处境。

在消费文化语境下，诗人应该以一种什么样的姿态来写诗？传统的写作方式某种程度上失效了。对诗人来说，“我”如何写诗，成了一种新的考验，但又必须面对。诗人在写作的时候，他必须意识到“我”的存在，意识到“我”在写作中的存在，意识到“我”在作品中的存在。离开了诗人的主体之“我”，写作就失去了真诚的品质。毫无疑问，离开了诗人内心的写作，是没有价值的写作。诗歌写作最宝贵的品质就是真诚，写作应该发自诗人的内心，不管诗歌的写作方式如何变化，不管诗歌的传播语境如何变化，这一点是不可变化的。诗人在创作中不可失去“我”，不可丧失自己的主体性——“我”作为创造者的主体性的显现，诗人作为诗中之“我”的主体性的显现，都不可失去。这样就带来了以下几个问题。

首先，诗人在写作中应该意识到“我”是谁，诗又是什么。一个严肃的写作者进入创作的时候，他会自觉地意识到“我”的存在。他会意识到是“我”在写诗，“我”对一首诗是要负责任的，“我”写的是一首诗而不是其他的什么，“我”写的不是分行的文字，不是随便在电脑屏幕上打几个字，然后按回车键把一句话分成几行，这样的文字排列不是诗。反之，作为一个写作者，如果没有诗的意识，他不知道“我”在写作的时候，“我”到底是谁，他迷失在模糊的身份定位中。诗人在写作的时候，应该带着一种潜在的文化意识进入到创作中，“我”是作为诗人在写一首诗，“我”要做的是在一首诗中呈现“我”、表达“我”，表达内心的真实情感，作为写作者的“我”和诗中之“我”应该成为一个整体。在中国诗歌史上，那些熠熠生辉的经典为我们提供了这样的典范。诗人是作为一个有意识的创造者在写作，而不是“玩诗”。诗歌的文体严肃性抬高了诗人的目光，诗歌是不可用来亵玩的。

一位严肃的诗人在进行创作的时候，他对诗的文体特征与自我生命的对应，应有着清晰的理解。这样的诗人才是成熟的写作者。实际上，我们看到很多写作者都怀抱着对诗的热忱，以严谨的态度去写诗。在这种状况下，他呈现出在诗中的自我形象，可能比較贴近他对自我的某种期望，符合他对自我的期待。也就是说，诗人呈现在诗中的“我”，是诗人想成为的“我”的那种形象，或者说，诗人的情感凝聚在这个形象上面。我自己也写诗，对当下的诗歌创作也有一定了解，我在写作的时候，就要辨别诗中的“我”。就是说，在我的头脑中有了一个先在的、可能接近理想形态的“我”。在写作的过程中，我试图去靠近这个“我”。不同的诗歌写作者有不同的写作态度。比如娱乐性的写作，写诗就是娱乐，是为了打发时间，无需承担文化责任，是一种自我的娱乐。另外一种是有寄托性的写作，诗人在诗中寻找自我，比如说一个人在现实中有了苦闷，情感陷入了某种困扰，他就需要发泄自己，这时候他就可能拿起笔来进行写作，在写作的过程中倾诉自我。他在诗中呈现的“我”，就是要表达自己的情感。那么，写作对他就带有倾诉的意义，带有完善自我、建构自我的意义。还有一种写作，诗人是在经典文学意识的驱动下进行写作。我们平时读过很多文学经典，可能就形成了一种理解文学的心理意向——文学应该就是这样的，诗歌应该就是这样的。当我们写作的时候，我们会追求无限地靠近心中的理想文本。这样，呈现在诗中的“我”，就有了一个来自经典文本的对照，这个诗中的“我”也就超出了作者自己，包含了很多人的声音，包含了很多人的命运，也就通向了文学的普遍性意义。

这里实际上涉及到了两种不同的写作，一种是所谓自发性写作，一种是所谓自觉性写作。自发性写作主要是基于兴趣的写作。我们不能说基于兴趣的写作没有价值，也是有价值的，自发性写作是进入自觉性写作的一个必经阶段。比如，我自己就是一个自发性写作者，在研究当代诗歌的过程中，我要阅读大量诗歌，以此作为研究材料。就诗歌阅读的范围来说，我还是有一定的视野，并不缺少诗歌阅读的经验。但我写诗，就是喜欢写，一种基于兴趣的写作，没有明确的自觉意识。而且写作的冲动，往往是突如其来的，属于灵感性写作。灵感来的时候，我就写一写，我永远不知道我的下一首诗是什么。我没有反复去酝酿一首诗，题目是什么，结构是什么，采取什么样的修辞，都没有酝酿，都是从头脑突然冒出来的，都需要在具体的写作情境中去部署。我一般是在夜深人静的时候写。读诗是我的消遣方式，我有一个习惯，临睡之前读一点诗，觉得生活蛮有韵味的。读了之后，就想自己是不是也可以写一首，抓住头脑里突然冒出来的一个词或一个句子，就这样写开了。这样写出来的都是短诗，在很短的时间里完成，而且完成之后也很少修改，写完了就写完了。以我自己为例，这大概就是自发性写作——基于兴趣的写作，基于对诗的热爱的写作。这种写作的诗人，探索意识是不明确的。我从未想过我要在写作中探索一种新的写法，没有这么自觉的意识；我也从未想过要在诗中发现或发明一种语言，诗的语言似乎都是直接从头脑里流出来的，没有明确的创作意识。当然，在写作的过程中，也是有斟酌的，对词语进行辨认，对诗中的“我”进行确认，对诗的结构保持模糊的警觉，使笔下的这首诗尽量贴近此时此刻我的心理状态，使这首诗尽量贴近此时此刻我对世界的认知。

自发性写作满足了写作者的写作兴趣，满足了写作者对审美的某种期待，释放了写作者的情绪与情感。一首诗完成之后，写作者就会有一种如释重负的感觉，得到了某种心理满足。那么，自觉性写作就不一样了，是诗人带着文化使命感去写作的，带着清醒的个体意识去写作的，是负有自觉的文化责任感的。诗人往往有很高的艺术定位，有一种舍我其谁的感觉，要在文化创作上安身立命。那么，“我”是谁？就不仅仅是属于诗人个体的一个问题了。当他带着清晰的文化责任意识去写作的时候，很多事情就变得非常明朗，他会把写作当作一种非常严谨的文化行为，每一次写作都是极其严肃的，执着于“创造性的努力”。（［英］T·E·休姆：《语言及风格笔记》，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，第284页。）所以，这类诗人可能更趋向于少写，不是一有灵感就写，一有意兴就写，而是每一次写作都会有相当充分的构思，写作完成之后会反复地修改，呕心沥血，精益求精。他们把写作当作自己的生命去对待。这是一种追求高度的写作。具有自觉性写作意识的诗人在知识的储备上一般是非常丰富的，广博的知识储备是他们写作的根基和背景。有的诗人知识之渊博、见解之卓异让人惊叹。

自发性写作者往往依靠自己的感觉写作，依靠自己的才华写作。依靠感觉写作偶尔也可以写出优秀的作品，但仅仅如此还是很不够的，要追求从自发性写作到自觉性写作的转变。当你具有自觉的写作意识时，你会意识到自己是作为一个诗人在写作，是为天地写作，为一个民族写作，为一个国家写作。自觉性写作者往往有这样的气魄，即使是一种心理幻觉，也会产生无形的写作动力。自发性写作者满足了自我的写作兴趣，这当然是远远不够的。实际上，当我们回看中国新诗史时，可以看到最后站在新诗史顶端的那一批诗人，几乎毫无例外地都是自觉性写作者。依靠自己的兴趣写作亦可写出优秀之作，但要在新诗史上占有至高地位，则绝无可能。我们要把写作转化成一种自觉的文化行为，当我们有了这种自觉意识的时候，会对写作采取克制的态度，每一次写作都是一次创造。

那么，一首诗完成之后，诗人的写作行为是否就结束了呢？没有。在诗与诗人的关系中，看起来诗人是主体，诗是客体，是诗人写出了诗，是“我”写出了诗；反过来说，也是诗写出了“我”，是一首诗写出了诗人，是一首诗把“我”呼唤到纸面上。当一首诗完成之后，诗人就和它之间确立了一个契约，这个契约是诗人与诗之间的生死相依。“我”把一首诗写出来了，“我”和它从此就连在了一起，是互不分离的。“我”要对这首诗负责，这首诗同样地要对“我”负责。当“我”面对自己完成的一首诗，“我”会产生隐隐的压力，这首诗也在隐隐地看着“我”，诗人在一首诗中塑造了一个自我的形象，诗中的“我”是正直的、是善良的、是美好的。如果在现实生活中诗人背离了诗中的这个形象，他在生活中本来是丑陋的、是伪善的，难道他不应该接受良心的拷问？所以，在一首诗完成之后，诗人的写作行为实际上还没有结束，诗人的写作行为还处在进一步的深化和升华之中。

这首诗传到了读者那里。读者读了这首诗，会有自己的感悟和判断——写得好还是不好，是感动还是漠然。读者会通过这首诗想象诗人的形象——一个天真浪漫的人，一个清纯可爱的人，一个充满爱心的人，一个有良知的人，一个犀利深刻的人，等等。结果，当诗人真的出现在读者面前的时候，或者，当读者通过诗人的传记得到真相的时候，发现诗人原來不是这样的一个人，而是一个老于世故的人、一个满嘴谎言的人、一个呆板无趣的人、一个良知泯灭的人，读者就会产生怀疑，甚至有上当受骗的感觉。诗中的“我”和诗人本身之间产生这么大的差异，诗人对这首诗是要负责的。诗人在诗中塑造了怎样的一个“我”，他要对这个“我”负责。诗人塑造了一个美好的“我”，塑造了一个正直的“我”，塑造了一个浪漫的“我”，在诗人自身和诗人创造的“我”之间，构成了一个相互忠诚的契约，相互之间是葆有义务的。比如，一些诗人在诗中表现出特立独行的个性气质，但他们在世俗生活中却是另外的一种人，投机取巧、见利忘义，这就是言行不一，诗人和诗中之“我”就产生了断裂，破坏了诗人自我形象的完整性。艺术家里面，一种是诗人，一种是画家，理光头和留长发的比较多，给人一种“酷”的形象，一种倾向于某种极端的形象，这实际上也是其创作理念和创作风格的折射。如果读者鉴赏了他们的作品，没有想到他们的光头和长发上来，说明他们的光头和长发就是装出来的“酷”，他们作品中的“我”和他们本人就产生了断裂，他们就没有履行忠诚于诗中之“我”的义务。诗人之我与诗中之“我”没有形成大致的对称，这就是一种虚伪的创作品质。我们读李白、杜甫的诗，很容易感受到，李白、杜甫诗中的“我”与他们本人是高度一致的，这就是一种真诚的创作品质。换言之，诗人没有背叛诗中的“我”，二者之间处于平衡的状态。这种平衡是一种美的结构。诗人本人亦是诗人的作品，构成了他们创作的一部分，与诗中之“我”相互映衬、相互完善、相互提升，构成一个完整的创作整体。杰出的诗人往往具有非常坚定的个性，不轻易改变自己，因为他是要对自己的作品负责任的，是要对诗中的“我”负责任的。诗中的“我”充当一个监督者，时刻在监督着诗人，读者也在充当一个监督者，也在监督着诗人。就此而言，诗歌创作是一种严肃的文化行为，对一个民族的历史，也对一个民族的未来前景负有看护和仰望的责任。诗人应该忠诚于自己的作品，忠诚于自己民族的希望。

我不主张“玩诗”。经常在网上看到有人说，写首诗来玩玩，我非常讨厌这种说法。如果当诗坛普遍沦落到这种状况，严肃的诗歌创作就会消亡了。我主张回到经典文学、经典诗歌的体系中去思考自己的创作，不是说要盲从经典文学、依附经典文学，而是要在经典文学的视野中去创造、去探索，延续经典文学的文化品质，延续经典作家的文化责任感。比如鲁迅的文学，毫无疑问是二十世纪中国最伟大的文学，不管哪个作家承认不承认，他一定阅读过鲁迅，鲁迅的作品构成了他潜在的文学视野。当我们面对鲁迅作品的时候，当我们反思文学的时候，经典意识就显现出来了。写诗要有这样的经典意识，不是说诗人有了经典意识就会创作出经典，没有那么简单。但是一位诗人没有经典意识，他想创作出经典来，这就是异想天开。现在有一些写作者的阅读视野非常狭窄，在阅读有限的情况下，进行综合性的创作是不可能的。文学创作是需要有底蕴的，这个底蕴是长期积累而成的，不可能平地起高楼，一蹴而就。比如说周氏兄弟，鲁迅与周作人的阅读都极其广博，广博的学识形成了他们的知识视野，形成了他们的创作视野，也奠定了他们创作的思想高度。一首诗完成之后，并不意味着写作行为的完成，而是另一个开始，也是诗人写作行为的延伸。诗人需要面对自我的拷问，需要面对读者的拷问，也要面对文学史中隐含的质疑。我不太认同“新批评”对文本的封闭性理解，说一首诗完成之后就与作者无关了，“作者就死了”。我觉得一首诗完成之后，仍然与作者是息息相关的，诗人始终无法摆脱缠绕于“我”的命运。诗中的“我”构成了诗人的反思对照物，诗人始终不能脱离诗中的“我”而成为旁观者。诗人与诗中的“我”是一个共同体，互荣互衰，互生互长，共享同一个命运。诗人如何写“我”，如何创造“我”，这在他的写作中实际上构成了他的另一个身体。如果诗人的“另一个身体”完整地隐入了他的身体，就形成了他的创作完整性；如果偏离了或者只是部分重合，就带来了他的创作矛盾性；如果二者完全不相干，就是一种虚伪的写作，诗人就完全失去了作为诗人的品质。

在我看来，诗人与诗应该是一种对称的关系。诗人在诗中呈现的“我”，包括诗中的抒情主人公，应该表现出与诗人本人对称的品质。这种对称的品质主要体现在这样几个方面。一是诗人的自我形象和诗中的自我形象要对称。诗歌写作和其他文学体裁的写作并不一样，其他体裁的文学作品可以抛开“我”，采取第三人称视角，但是诗歌写作离不开“我”，甚至可以说，诗歌必须采用第一人称来写，“我”出现在诗人的笔下，出现在诗中几乎是不可逃避的。对诗人来说，他面对两个“我”的融合，面对两个“我”所形成的统一性与完整性的挑战，一个是作为作者的“我”，一个是诗中的“我”。诗人写作的时候，这两个“我”就相遇了，一个坐在书桌前，一个走在纸面上。那么，这两个“我”在诗人写作的情境中相遇了，二者如何交流、如何互动，就构成了诗人的反思视野。当两个“我”相遇，是一个多么幸福的时刻。当然，这可能也是一个严峻的时刻，两个“我”相互质疑、驳诘，乃至搏斗，但最终必然统一于诗人的命运中，呈现出世界与生存的真相。两个“我”面对面，诗人真实的人生处境决定了两个“我”之间的对称关系。诗人在写作的过程中面对质疑与诘问，他作为写作者并不是上帝，他无法决定诗中的“我”臣服于他的意志。

诗人在写作中并不是一个完全意义上的决定者，并不是一个完全意义上的创造者。诗人创造了诗中的“我”？没有那么简单，诗中的“我”反过来也创造了诗人，两个“我”相互纠结又互为一体。文学史上的大诗人几乎毫无意外地都具有坚定的人格意志，他们作为文化高峰都表现出了一个民族性格深处最坚定的那一部分。李杜如此，鲁迅如此，北岛亦如此。读北岛的诗歌宛如见证了真实的北岛，北岛诗中的“我”与他本人是基本对称的。因为这种对称，北岛把中国当代诗歌带到了一个新的高度。我们也面对着一些诗人，他们在诗中所写的并不是他们在生活中所做出的抉择，诗人之“我”和诗中之“我”有巨大的分裂，诗人之“我”是那么扁平，挤压了或取消了诗中之“我”的完整性和真实性。这种诗人在文学史上注定是要失踪的，也可能躲在文学史的边角，偶尔闪烁一下模糊的面孔，但注定不会成为文学史的主角，在文学史上几乎也看不到这样的先例。说到底，诗人的人格高度与其创作高度是对称的，比如鲁迅的文学高度和他的个性气质、人格意志是对称的，两者之间没有发生明显的落差。我们不会认为鲁迅配不上他的作品，不会认为北岛配不上他的诗歌。诗人之“我”和诗中之“我”是相互成就的，一位诗人所使用的语言，所运用的修辞，其诗中的意象，其诗中表现出来的境界等等，都投射了诗人的个性精神气质，综合地构成了其创作独特性。不同的诗人其创作风格当然是不一样的，其修辞系统是不一样的。尽管语言修辞是共同的写作资源，谁都可以使用，但具体到某一位诗人的创作中，他的择取就打上了他的精神烙印。鲁迅与周作人处于同一时代的文化语境中，他们的文化背景没有明显差异，但鲁迅所选择的语言表达方式与周作人的语言表达方式有重大的差异，鲁迅的语言表达方式和其作品中的“我”是对称的，周作人的语言表达方式与其作品中的“我”也是对称的。就像每个人穿衣服要尽量合体，一位诗人只有找到适合于自己的语言，找到适合于自己的修辞，才会创作出诗人之“我”和诗中之“我”相对称的作品，就像一个人要穿上合体的服装才能给人得体的感觉。说到底，诗人的灵魂要和诗中的境界对称。一般的诗人无法在诗中呈现一个完整的“我”，一个丰满的“我”，就是他作为一个个体的生命气象和诗中的境界没有形成对称。实际上，一个人在现实生活中是作为一个残缺的人而活着，他不可能完全按照内心的状态来活着，因为每个人都要面对具体的现实。具体的现实会塑造一个具体的人，只有具有强大意志力的人才会突破环境的限制，突破身体的局限，从他的个性意志中显露出具有创造性的那一部分。对于杰出的诗人和艺术家来说，正是如此，他们在特定的文化语境中具有突破的力量。中国新文学突破了中国传统文学，鲁迅突破了他所处时代的文化语境而崛起。像北岛作为当代的一位杰出诗人，他在1960年代中后期开始了地下写作，他的写作和当时流行的写作截然不同，获得了充分的创作辨识度，他的诗中呈现出了一个坚定的自我形象。北岛后来就从地下冒出来了，成了朦胧诗的代表诗人。

说到底，经典文学的品质还是根源于作家本人的思想高度。每个民族的文学巨人，既是一种文化的高度，也标示了一种新的人格、新的气质和新的创造力。如果我们以这个标准来衡量当下的诗歌，我们就会难以感到满意。实际上，当下也还没有出现被全民广泛认同的诗人，诗歌的经典化可能已经形成了一个巨大的基座，但却还没有出现站在巨大基座上的那个诗人。