论董永遇仙传说中仙女数量的变化

王延奕，张 灵

（上海师范大学 人文学院，上海 200234）

董永遇仙传说在中国流传已久，学者们对于代表孝文化的董永历来多有考据，而对仙女则关注较少。纪永贵提出，仙女数量在宋后被定为“七”，和扶筐七星神有关；[1]陈建宪研究了玉帝的女儿们下凡私奔的传说；[2]钱雅文对七仙女信仰的文化内涵进行了阐释[3]。研究董永遇仙传说中仙女数量变化的成果较少，还有继续推进的空间，因此，本文拟从仙女数量的流变、流变的原因以及七仙女群像的符号化意义三方面进行探讨，希望有助于全面认识董永遇仙传说的演变轨迹以及蕴藏其中的民族文化心理。

一、仙女数量的变化：从一到三再到七

董永遇仙传说经过两千多年漫长的发展演变，成为今天我们耳熟能详的董永与七仙女的故事。历代记述此事的文学形式多种多样，大致可分为两个流变路径—民间文学作品和文人及类书所引，二者的情况有所不同。关于“七仙女”的内容，文人以及一些类书中多引“天之织女”，即托名刘向《孝子传》中的董永故事（详见表1 举例），更多聚焦于董永之孝，仙女的身份及数量则并无明显变化。文言志怪小说等俗文学作品则有所敷演，文学样式大致经历了敦煌曲子词、变文、话本、传奇等讲唱文本和黄梅戏等戏曲形式的变化。笔者搜集到相关代表性作品16 种，这些故事中仙女的建构多有变化，详见表2。

表1 文人及类书所引有关“七仙女”的内容

关于董永的记载，最早出现在东汉武梁祠的壁画中，但只有董永佣耕事父的画面，没有其遇天女的画面，此时的仙女数量为“零”。三国曹植《灵芝篇》中提到“天灵感至德，神女为秉机”[4]627，首次有了神女助织情节。晋干宝《搜神记》和唐敦煌曲子《天下传孝十二时》中的董永遇仙传说也都只提及一个仙女，并明确点明其身份是“织女”。唐变文《董永行孝》的出现是一个节点，除仙女助织情节外，还增添了董永的儿子（董仲）寻母的情节，有关仙女的叙事篇幅显著增多，情节结构也更加丰富、复杂，此时仙女的数量为“三”。尤其值得注意的是，宋元话本《董永遇仙传》中首次出现了“七仙女”的表述，增添了“槐树做媒”“槐阴惜别”和“仙女送子”有关仙女的情节，仙女的身份也开始模糊起来，既是织女，又是七仙女。

到了明传奇《织锦记》《卖身记》中，董永遇仙传说的主旨开始发生改变，“传统董永故事的‘孝感’主旨在‘董永遇仙’戏中逐渐被淡化，……爱情戏开始成为‘董永遇仙’中最为人们喜闻乐见的核心内容”[9]。仙女本是受玉皇指派而下凡，却渐渐有了思凡之心而主动寻求爱情、嫁给董永，如《织锦记》中的仙女所言：“今见君家容貌端严，顿把芳心引。”[8]10董永和仙女互诉衷情的篇幅显著增多，渲染二人之间的深厚情感。另外，在这两部传奇中，仙女的身份是“月姬”。无独有偶，《大孝记》将仙女称为“广寒宫内女仙人”[8]90，《董永卖身张七姐下凡织锦槐阴记》将仙女表述为“嫦娥”，嫦娥常用于比喻美女，如《董永遇仙传》里形容仙女的容貌是“月里嫦娥无比，九天仙女难描”[7]369，且古人认为月亮是女性的象征，或可推论这些也是对仙女的别称。此后，演绎董永遇仙故事的俗文学样式渐渐变多，小曲、宝卷、挽歌、评讲、弹词和戏曲中关于“七仙女”的表述越加普遍，仙女的身份和数量也确定下来。除此之外，《大孝记》中开始提及七仙女是“玉皇亲生女”，之后的弹词和戏曲中，七仙女已被附会成玉帝、王母的女儿，身份地位大大提高。

所谓七仙女，一指仙女数量是“七”。董永遇仙传说中开始渐渐生成七位仙女的群像，主要表现七仙女的姐妹情深、互帮互助；宝卷、挽歌、评讲中又有董仲寻母时见到七位女子一起出现的描述，七位仙女的形象渐渐根植于民众心中。另外，各文本中或多或少开始有了关于其他仙女的人物描写与对话，如《大孝记》中众姐姐说：“既然如此，要千变万化才织得起。绩丝纺线，大家一同作来。”[8]87《董永卖身张七姐下凡织锦槐阴记》中七仙女和董永分离回到天界后，六位姐姐取笑她：“董永待你可知心？不在天宫享清福，要与凡人结成婚；于今百日归上界，只怕六甲带在身。”[8]130到了黄梅戏《董永卖身天仙配》中，更有七位姐妹去鹊桥游玩时，大姐、二姐、三姐、四姐和七姐对渔夫、樵夫、耕夫、读书人和迎亲之人单独唱的赞。从《董永遇仙传》中模糊的“众仙女”“第七位”的表述，到黄梅戏中出现的五位仙女的唱段，除七仙女外的其他仙女的群像刻画渐渐增多，虽然仍有其他六位仙女面目描写模糊的缺陷，却也预示或奠定了此后七仙女群像不再局限于董永遇仙这一个故事系统，而有了多支开花、别样叙事的可能性。二指此仙女排行第七。自出现七仙女以来，只有《小董永卖身宝卷》中的仙女是排行第六，湖南花鼓戏《槐阴会》中掺杂了一个道教女仙—麻姑，个例的出现或许和作者本身塑造人物的意愿有关，不影响七仙女群像的生成与整体面貌。

总而言之，从表2 中可以清晰地看出从古至今董永遇仙传说中的仙女的数量和身份的变化，由此可以勾勒出仙女数量从一到三，最终固定为七的演变轨迹。

二、仙女数量变化的原因：多种话语体系的羼杂

董永遇仙传说中仙女数量的变化和牛郎织女传说有关。虽说二者是不同的民间故事， 但有许多相似之处。两则传说在流传的过程中有相互融合的地方，即七仙女和织女两个形象的杂糅，董永遇仙传说中帮助董永偿债的女子有织布的手艺，恰与织女的身份契合。但是从唐代变文开始，随着董仲寻母等故事情节的增加，织女不可能在两个神话传说中嫁娶生子，七仙女和织女的形象开始分离，七仙女人物形象的塑造开始丰满起来。从三到七，仙女数量在董永遇仙传说的不同文学样式中不断变化，是一个动态的发展过程，其中的原因很复杂，羼杂了多种话语体系，体现了很强的社会性。

（一）中国古代数术思想的影响

三国徐整的《三五历记》载：“数起于一，立于三，成于五，盛于七，处于九……”[10]董永遇仙传说中仙女的数量从无到有是为“一”，和织女的身份分离是为“三”，董永与七仙女故事成为牛郎织女传说的一大支流并在民间广泛流传是为“七”。对数字的运用体现了民族的文化心理，“三”和“七”作为结构要素在中华文化中反复出现，渗透到了天文历法、宗教信仰、民间风俗等诸多领域，其后隐藏着整个民族的知识体系和思维模式。

对数字“三”的崇拜或来自古人的哲学思想，“三才”蕴含着人协调天、地关系的朴素宇宙观，“三生万物”的观念包含着古代先民认识世界的方式。后倚数称名，关于数字“三”的阐述更是频频出现在中华传统文化中，如《周礼》中的“三揖三让”“三献”“三飨”等；道教有很多关于“三”的神仙，如三清、三尸神、三官等；佛教有“三生三世”说、三业、三报、三界等理论。对数字“七”的崇拜最早可以追溯到古代先民对于天体周期的理解，其认为“七”是天道循环往复的周期，以及对北斗七星、七曜等天象的观测。之后，关于数字“七”的崇拜文化逐渐展开，如在祭祀与丧葬习俗方面，天子棺椁七重、王者七祀、民间丧事流行斋七等；道教中的农历七月初七是很多神仙降临的日子；文学史中有“建安七子” “竹林七贤”等……这些关于神秘数字“三”和“七”的具象，代表着用“三X”“七X”模式对数进行归类和概括的观念，在文明的进程中逐渐渗透到了中华传统文化的各个领域。

相较于“三”，“七”逐渐被认为是和女性、阴性相联系的象征符号。早在《黄帝内经》中，古人就指出女性的生命、生理和发育周期与“七”及其倍数紧密相连。从汉代开始，七夕、乞巧节被认为是与女性关系紧密的节日。我国西南地区的少数民族如纳西族、基诺族中，有着女性有七个魂的观念。“各族民间神话传说中的‘七女型’母题，说明在我国古代人们的思维里，确曾认为数字‘七’是女性所含有的一个基本要素，而流传至今的‘七女型’故事，正是这种认识已沉积于后人潜意识层的一个有力证据。”[11]因此，董永遇仙传说中仙女的数量发展到后来的定数“七”正与这种“七女型”母题相契合，符合人们对女性潜意识层的思维认知。

（二）星宿文化的影响

天文学、占星术在中国古代文学中起着重要作用。古代先民崇拜星辰，道教建立以后，神仙谱系在民间广泛传播，人们常把星宿和神仙混为一谈。牛郎织女传说中的织女在普罗大众的眼中总和星宿相连，如“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”[12]，七仙女的出现似乎也和人们对星宿的崇拜有关，但到底和哪个星宿相勾连，还有待商榷。笔者认为，三仙女的出现和织女三星有关，七仙女的出现和北斗七星、扶筐七星以及七姑星崇拜的混同联系紧密。关于织女星的记载，最早见于《诗经·小雅·大东》：“跂彼织女，终日七襄。”[13]三足鼎立的织女星，整日整夜七次移位运转。织女星（天琴座α）并非一颗星，而是由三颗星组成的，那么三仙女的说法也就解释得通了。

据纪永贵考察，“董永故事是宋代之后才与孝感产生联系”[1]129，“一个故事从流传原域开始，先向附近地区传播，再向更远的地区扩散，并沿途吸纳新信息”[1]113。董永遇仙传说本产生于山东，后从黄河流域传向长江流域。从晚唐杜光庭的《录异记》中记载的蔡州董永故事和安陆、孝感县名的设立[14]，可以看出宋时此传说已经流传到楚地，受到了楚文化的影响。而“对‘北辰（北斗）—太一’的信仰大概是楚文化圈内一种普遍的信仰”[15]，北斗七星相对稳定，有利于人们辨识方向，在科技不发达的时代，人们对此不免产生神奇的联想，楚文化圈对于北斗七星的信仰或也与仙女数量在宋元时变为“七”有关。胡士莹认为《董永遇仙传》是宋元间作品[16]，话本中提到董永是丹阳人，丹阳在长江下游，也符合董永遇仙传说从长江中游到长江下游的传播路径。且直到近现代，“‘请七姑娘’……的传说故事、歌舞谣曲的长期绵延于南方许多地方，则是楚文化……不断哺育的结果”[17]。

纪永贵认为，仙女数量在宋元变为“七”和扶筐七星神有关，因为“宋末元初扶筐七星主桑蚕之功能在民间定有流播”[1]222，所以“在宋代之后，相助董永的仙女演变为七仙女，正是那个时代民间对天上‘扶筐七星神’与纺织功能相连的产物”[1]225。由于相隔久远，且各个地区民间信仰的驳杂，这也是有可能的。另外，在明《小董永卖身宝卷》中，形容七位仙女时出现了“七姑星”的表述[8]45，明代朱名世的文言小说《新刻全像牛郎织女传》中也出现了七姑和织女结义、七姑助织的情节[18]，和宝卷出现的时间非常接近，或许可以猜测此时民间也有七姑星崇拜，即“‘七姑星’这位神灵是民间信仰中，将牛郎织女神话、董永与七仙女、北斗七星的信仰、厌胜钱的崇拜、七月七日特殊的时间节点等相互混淆而产生的崭新又复杂的信仰”[19]，时至今日，江西省应家村仍然保留着祭祀七姑星的传统。

（三）不同时代宗教的影响

董永遇仙传说首次出现的汉代，罢黜百家，独尊儒术，察举孝廉，传说的重点在于董永孝心感天动地。魏晋至唐，佛、道发展，由于变文内容越来越世俗化，加入了不少中国的传统意识和风俗，与织女身份区别开来的三仙女出现。而宋元话本《董永遇仙传》在仙女数量和身份的设置上都具有承前启后的作用。值得注意的是，话本中首次出现了“玉帝”和“七仙女”，而在董永与七仙女故事的发展中，七仙女的身份逐渐被定型为玉帝的女儿。

先来看玉帝。《董永遇仙传》中首次出现了作为天庭首领的“玉帝”，《搜神记》中还是“天帝”，这体现了古代的“天帝崇拜逐渐从一种纯粹对于自然力的崇拜，变为与人间秩序相对应的至上神信仰”[2]6。宋代真宗、徽宗崇道，宋真宗禁止讲唱变文，为玉皇大帝设像并封圣号，宋徽宗同样尊荣玉皇大帝，奠定了玉皇大帝至高无上的天帝地位。在这种情况下，“因为中国封建社会中皇权高于一切，因此‘玉皇大帝’的天上朝廷出现于民俗信仰之中，乃是一个必然的结果”[2]22。话本中“玉帝”的出现也是自然而然的。

再来看七仙女。七仙女在道教中是否确有其人其神位呢？在宋代编定的道教神仙谱系中，似乎并未指明哪位神仙是七仙女。但是纵观汉魏到唐末的道教经典，随着道教神仙谱系的不断变化，仙女的数量开始不断增多，“围绕着西王母形成了一个家族式的女性神仙群体”[20]。仙女群体在不断完善，且宋代道教逐渐走向世俗化、市井化，这与仙女数量的变化以及玉帝女儿身份的出现并不冲突，是民间信仰主导的结果。人们更多地以人间的家庭伦理模式来想象天界，道教的谱系复杂，民间的接受程度不高，简而化之反而易于传播。在民间玉皇大帝至高的地位被确立以后，其他神灵的排位、玉帝的家庭成员必然会发生改变，“这场神国的革命，从唐宋开始，直到明代才告结束”[2]23。于是在清代的弹词戏曲中，七仙女逐渐被附会成玉帝、王母的女儿，从中可以看出民间话语体系的强势主导。

（四）民间文学特征的影响

钟敬文在《民间文学概论》[21]中总结了民间文学的基本特征，可以帮助我们理解董永遇仙传说中仙女数量变化的原因。首先，从民间文学作品的口头传播角度来看，虽然我们现在的研究是在文献的基础上进行的，但是从仙女数量产生变化的唐代变文开始，很大一部分的文学形式都是讲唱文学，口头传播是其中最重要的创作和传播方式，普通民众也最有可能受其影响。讲唱文学文本的不稳定性使其在口头传播的过程中容易产生新变，极具开放性，所以仙女的数量在口口相传中发生改变是极有可能的，也显示出了民间文学的活力。

其次，就民间文学作品的群体创作特征而言，民间文学的作者和受众都是普罗大众，“劳动人民总是根据多方面的生活需要，结合当时当地的具体情景，汇集群众的艺术才能，对原作品进行不间断的加工、润色和增删、改动，使作品从内容到形式都较之最初的形态更为完美，使它的社会作用也更加扩大”[21]30。董永遇仙传说最开始的情节、人物都非常简单，在群体创作中被不断地添枝接叶，是集体智慧的结晶。关于仙女的情节更是如此，相较于三个仙女来说，七个仙女能增添更多的文本细节，从而丰富仙女群体较为单薄的人物形象；且仙女数量的增多也为董仲寻母增加了困难和趣味性，使作品的内容更为丰满，从逻辑不够通顺的情节、突兀出现的人物到更为合理合情的叙事，体现出民间文学在叙事技巧上的进步。

最后，民间文学的状貌总是不断变化的，我们可以借鉴普罗普的故事形态学的方法进行文本分析。在笔者搜集到的董永遇仙传说的书面文献中，起先是以董永作为落难的主人公铺陈展开故事的，而仙女则是相助者的角色，始终不变的是“遇仙”这一情节母题。普罗普认为，在故事中“变换的是角色的名称（以及他们的物品），不变的是他们的行动或功能”[22]。也就是说，主人公遇到相助者这一行动是文本中稳定不变的因素，而相助者的角色名称是可以变换的，因此相助者有着“织女”“月姬”“天姬”“嫦娥”“七姑星”“七仙姑”“七仙女”等异文是正常的，也符合民间文学“变异性”的基本特征。董永遇仙传说经过两千多年的流传，随着时代的变革、流传地区环境的改变而发生变异并逐渐定型，董永逐渐褪去了落难主人公的光环，跨越仙凡追求爱情的七仙女成为故事的核心人物，其主题思想也由孝感变成了爱情。可见，仙女数量的变化是有其内在逻辑的。

三、七仙女群像的符号化：集体无意识的原型

瑞士心理学家荣格提出了集体无意识学说，他认为“集体无意识的内容众所周知是原型”[23]。七仙女群像多种话语系统的讲述反映的是集体无意识中中华民族心理的一种共性原型，即“仙女凡夫”模式的遇仙原型。仙女原型发轫于由原始生殖崇拜衍化而来的关于人类起源的女娲神话，以及原始先民对于星辰的崇拜，“仙女凡夫”模式经过无数同类型的经验复现，积淀在民族记忆之中，在不同时代通过各类文学创作形式外化表现出来。在董永遇仙传说中，随着仙女数量的增多，所有的美好品质全都齐聚于七仙女一身，她不仅心灵手巧，还美丽善良，而且地位渐渐提高，成为玉帝的女儿，身份也更加高贵，这反映出普通民众对理想婚姻模式的渴望，如此完美的仙女下嫁给拥有美好品质的凡人男子，正是这种“仙女凡夫”模式的遇仙原型的表现形式。故事主角合乎人们的审美期待，更容易产生代入感和满足感，进而在想象中达到自我圆满之境。七仙女群像作为遇仙原型的心理外化，在历史传承的过程中，越来越世俗化，七仙女具有了人性，不再是因为玉帝之命才下凡，而是不甘忍受天庭寂寞而下凡，对于爱情的追求符合大众的娱乐追求以及对爱情的渴慕，仙女形象中人性的色彩愈发浓厚，体现了民间想象和人性欲望主宰的民间叙事。后世对董永遇仙故事不断地创作、再创作，也是源自积淀在民族心理中的遇仙原型，这种历史继承的过程同时也是集体无意识被激活的过程，七仙女群像的文化内蕴得以在一代又一代的集体记忆中延续，但万变不离其“宗”—“仙女凡夫”模式的遇仙原型。

七仙女群像的生成对董永遇仙故事系统产生了很大的影响，促使董永遇仙传说中仙女的数量和身份更加固定，也与牛郎织女故事系统彻底区分开来。随着七仙女群像的发展，到黄梅戏《董永卖身天仙配》中，董永遇仙故事已基本定型：故事的主题发生改变，“将孝心感天的古老下凡模式替换为‘思凡模式’”[24]；故事的主角也发生转移，“七仙女已经成为绝对的主角，从剧目的名字也可看出”[25]。七仙女群像系统已经成为董永遇仙系统的一大支流，民众已经把七仙女当作一个整体，形成了七仙女文化。一些地方盛行七仙女信仰，如浙江东阳东白山七仙女信仰；民众也创作了一些七仙女的文学衍生作品，如《七女经》《七仙女织绸绫》等唱经；江西新余大力建设七仙女文化阵地，等等。这些七仙女文化在传播的同时也带动了董永遇仙故事的传播，使得董永遇仙故事系统能够保持经久不衰的活力。

另外，七仙女群像在突破董永遇仙故事系统后，开始形成多线程、发散型的其他六位仙女的传说故事，在民间说唱、传说、戏剧中都有所敷演。但无一例外，都是身为玉帝的女儿却私自下凡，与人间男子结为夫妻的模式，还是在重复董永遇仙传说中七仙女的下凡轨迹。正如苏景春总结的：大女儿青莲公主嫁给东海龙王敖广，生一子独角龙镇守长江；二女儿红莲公主嫁托塔天王李靖，生金吒、木吒、哪吒三子；三女儿白莲公主嫁杨天罡，生金花太子杨二郎；四女儿玉莲公主嫁贫生崔文瑞；六女儿嫁齐宣王。[26]可见，董永遇仙传说中仙女下凡生子情节模式具有了经典性。其中流传较广、影响较大的是三仙女和四仙女的故事，一说玉帝的三女儿嫁书生杨天佑，即二郎劈桃山救母的故事，如二人转传统剧目《劈山救母》；一说玉帝的三女儿嫁书生刘彦昌，即沉香劈华山救母的故事，如弹词《宝莲灯华山救母》。宝卷《张四姐大闹东京宝卷》、二人转《张四姐临凡》、鼓词《张四姐大闹东京传》、弋阳腔《摆花张四姐》等讲述的是玉帝的四女儿张四姐私自下凡嫁与秀才崔文瑞的故事。还有柳琴戏《张五姐下凡》（又名《闹书房》）说的是玉帝的五女儿私配书生王玉春的故事，以及布依族“六月六”的民俗传说中也出现了玉帝的女儿。毫无疑问，玉帝女儿群像形成之后，其他几位仙女都在文学中有所演绎，这种多线程、发散型的叙事又反过来补充完善了七仙女群像系统。值得注意的是，她们的恋爱充满了反抗性，最终的团圆结局也未尝不是董永遇仙故事的一种心理代偿。

当代以来，随着电影和电视剧的广泛传播，董永与七仙女的爱情故事为人们所熟知，成为中华民族共同的文化记忆。董永遇仙故事的世代累积的特点明显，随着历朝历代对此故事不同形式的再创作，明清以来，“七仙女”已经成为此故事中一个约定俗成的（文化）符号。如同自古以来演变成种种民间传说的许多神仙事迹一样，在民间，农历七月初七神仙降临、七夕节、乞巧节、牛郎织女、董永与七仙女的故事等已经成了一种混合型民俗，“七仙女、七月初七不仅是具体的命名、叙事所指，而且成为重要的文学意象”[9]，并且成了一种特定节日的特殊情结存在于中华民族的民俗文化中。随着七仙女群像系统的生成，初始情节单一的董永遇仙故事已经衍生为枝繁叶茂的董永和“七仙女”群像汇聚交融的复杂的故事系统。