文人色彩观在卢辅圣作品中的运用表现

彭越/上海市宝山区罗店中心校

1 色彩语境的来源

1.1 文人之审美倾向

现当代艺术领域中水墨语言仍然作为东方独特的艺术语言燎原发展，水与墨作为打造文人绘画的主要工具，极大地影响了中国绘画表现的风向，墨色之外的色彩利用率在文人绘画领域中被降到最低，墨色更是文人对于用色的最高审美指征。随着文人阶层的解体，现当代在缺少文人群体，但个人仍抱有文人情怀的卢辅圣心中，文人色彩禅意般的哲学特征弥漫在其作品的各个角落，抱有隐逸、冲融的传统文人画蕴含的审美品质。文人色彩观的构成更是将书法化的行知法则和诗画结合的审美观照互相包裹，使得画面的整体物理构成在古今杂陈、多元审美交织的现当代开辟出了卓尔不群的画面程式。

在墨色审美时代，墨与白两种色彩在文人绘画领域具有极高的地位与意义，墨，以一种以一敌百的姿态屹立在中国绘画艺术史中，蕴含的五色也将其道路的边界不断地拓宽，变化为墨本身独特的色彩体系，创作者即可不拘泥于自然中环境色所带来的固有思维模式，运用墨色进行色彩重构。以黑白语境敦行，诗书画印齐志，此艺术表现形式作为中国文化之巅，也是经唐宋后达到文人画的艺术高峰，成为文人士大夫们争相拥护的艺术审美形式。魏晋时期的部分壁画和漆器上都有发现题赞，重在文字含义的表达，到唐朝王维的“以诗入画”和张璪的破墨山水，宋朝的宋徽宗对于中国绘画艺术历史起到了决定性意义的发展、董源和米芾的图式趣味，再到元朝的元四家，文人画进入主流审美范畴，开始充分考虑了视觉主体、题跋及印章等画面构成关系。故现代创作者大多延续该传统，进行适当取舍，色彩上也不外乎在不同的色域间找到自己的色彩语言，在这样的文人画生态系统中文人色彩美学开始散播至中国绘画各个形态中的产物。

1.2 色彩之精神主导

在中国儒家学派创立色彩美学思想的基础上，几乎未对文人画的色彩系统产生影响，实际产生的影响来源于道家的出世思想，像庄子的虚实生白、老子的知白守黑[1]、致虚守静等思想，皆为道家阐述朴素而玄妙的审美心胸，玄学中的“以无为本”，将人之个性与色彩的象征性相连，彰显出文人色彩的符号性特征。老子主张的无色，指代的是道家精神中的黑色，相当于古代汉语中“玄”的语义，更加恰当地体现精神所在，而宋明理学家们将道家、佛家与玄学的理论相融，文人士大夫从中汲取了相当大的创作理念，于是有形物与无形物相互作用，净水与素墨相渗透，赋予文人画哲理般的张力与禅意，进一步提升了顾恺之“迁想妙得”的文化分量，举画面中“神”及宣淡水墨为宗，以区别于帛画、漆画中尤为鲜亮的色彩，故水墨技法的精髓一直根植于文人画中，成为唯一的色彩载体，文人画的“气”味也由古至今，随时能感受到文人画的呼吸。

2 色彩风貌的形成

2.1 卢辅圣的用色观

在中国绘画历史中，论中国画，辞书之祖典籍《尔雅》云：“画，形也。”直到魏晋，随着人物肖像绘画愈发兴起，画家们对形的掌控能力愈发强大，南朝先贤谢赫在其所观察到的绘画时代总结出世代相传的“六法论”。其中“随类赋彩”指的是根据不同对象对应概括性的色彩表现，随在古代汉语中有顺着、沿着、任随之意，类则有种类、像、事物等意，随类赋彩关键在于写出对象的气韵及图貌，表现出源于人类最质朴的审美追求。如何把握色彩的继承与创新是中国画色彩表现的关键，文人画在色彩的运用中并非直接从视觉层面单方面对画面进行光影明暗、色彩体积的观察再现，文人画色彩美学风貌的形成依托于创作者对物像的视觉印象，导致文人画的设色产生了独特的动态性、表达性与空间表现性。

以唐工笔重彩代表作的《捣练图》（图1）为例，虽然作为一幅宫廷生活图画，却藏有文人画的风范与痕迹，以蛤粉等色彩作为底色基础，人物从左至右，分别以石青色系、石绿色系令画面效果更沉稳，再加以对比色和补色，搭配黑白色块，创作者庄重又不失活泼的色彩构思审美得以展现。从展览“知一知二之间”上的作品《江山万里红》（图2）来看，山水长卷，纸本设色，乍眼看来却能令人打破以往的山水画视知觉概念，不难说很大一部分原因是基于全景的朱磦色基因，山脉的波澜由色彩的深浅变幻来营造，形态上又有着扭动之感，近似于人体动态的无限转圜，色彩上还能趋近于生活常态中的事务联想，运用手卷的形制通达时间线，进一步延续了文人色彩观并创造性地开辟了刚柔并济的笔墨风貌，通过文人画长卷的形制，打造似电影般的巨幕，直追盛唐的勾染传统，由一至多的通达开启了观者的视觉冲击。卢辅圣不仅喜欢把握时间线的手卷形制，对于壁画的研究也颇为深入，他便将二者的形制结合，续写文人艺术篇章，将传统色彩语境延伸至自身作品，融入自身的对色彩理解。

图1 《捣练图》局部 张萱 绢本设色

图2 《江山万里红》局部 2013年 纸本设色

2.2 卢辅圣作品中的颜色

庄子言视而可见者形于色，卢辅圣先生从形与色为切入点，继任中国一千多年的水墨画传统，运用矿物质颜色作为原料，最大发挥色彩对中国文人画的作用。现当代社会中的人们对于色彩的敏感度尤其高，对画面的视知觉的体验也远超于文人画时代，艺术修养也超过以往任何时代。

唐杜甫《过郭代公故宅》诗：“迥出名臣上，丹青照台阁。”杨伦笺注：“丹青，谓画像也。”中国绘画的代名词除了水墨以外，还有丹青，丹为丹砂、青为青雘，由于中国古代较常用丹与青两种色彩，故此二色作为中国古代绘画艺术的代称。中国传统的绘画颜料包括金属提炼颜料[2]、化学颜料、植物提取颜料、矿物质颜料等等，而矿物质颜料具有相当优越的耐久性，丹青即是，穿越千年仍设色如新，且矿物颜料主要由细粉构成。使用矿物颜色需进一步研磨，研磨的力道和比例也尤其讲究，例如研磨石青色时，若力道过重，则石青颜色很难出现，变成了青粉色。可想而知，矿物颜色对于作品的价值是百分之百赋能的，尤其是绘制过程中，创作者可依据画面需要来设色，采用分染、平染、叠染、罩染、晕染、提染等染色方法，充分调配矿物颜料的透明特性，营造异彩纷呈的色彩画面。卢辅圣先生的作品就运用矿物颜料形成的條痕来营造出其独特气质的色彩观，重启色彩的传统，将矿物质颜色做非矿物质的色彩解构，尝试发现作品的新面貌。

综上所述，卢辅圣的作品不论从色彩的工具选择到内在精神体现都代表了文人画在现代社会的延续与发展，其中一些作品大量采用巨型脸庞的模样和巨型人像为代表，可联想到些许“立体主义”的视错觉艺术效果，但又颇具古意，人与山的画面关系变得密切起来。卢辅圣先生的作品还可以从人物线条中看到陈老莲的影子，明代变形画法来画人的先驱者。例如《橙蓝》（图3）这件作品为例，用色彩直接命名，这类命名方式令我想起山水画派中尤为出众的“青绿”山水，用矿物颜料石青、石绿作为主色来描绘山水画，清代张庚说：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”故历朝历代的创作者们同样面临着画面程式与色彩的创新问题，横空出世的青绿山水画派对于当时的大众审美无疑是叹为观止的。元代汤垕说：“李思训著色山水，用金碧辉映，自为一家法。”运用金碧来形容说明青绿对于当时的视觉艺术是一种异色的存在。而这件作品卢辅圣以色彩明丽的大色块染人物头像，到底是本我还是物我，如耸峙般的山峰相视，令观者萌生出符合自身个性的答案。卢辅圣的近期作品，用色开始轻盈、透明，更是追求心灵上的清澈、澄明，例如作品《云林意》（图4），采用倪瓒式的山水样式，延展古人画意，把握形态之境，人与山的关系呈现的尤为鲜明，以中国山水画的绘画发展历程来看，以人大于山的山水至山大人小，再过渡到山中无人的画面成像，人逐渐退却，以画面建构哲学，物我观念开始显现，是可游可居可行可望的山水作品，观者既可意入山景，亦或游为山中人，神行万里。实际站在作品面前非常直观的展现出一种肃穆之感，色彩沉静确随着附有动感的线条流动起来，深刻彰显出创作者深耕传统的功力所在。

图3 《橙蓝》2014年 水墨设色

图4 《云林意》2022年 纸本设色

3 自我实现的色彩观

3.1 卢辅圣的用色心理

色彩的禅意[3]体现在绘画者心理状态的变化，可谓破釜沉舟后构建出解脱的心理活动从而得获创造性思维的方式。就像董其昌之于“南北宗论”，文人绘画的形态学标准趋近于书法化诗意画[4]，呈现出文人画的外拓意识，理论与实践相互印证，到达笔墨绘画语言别开生面的自我实现，在中国艺术精神中确立了自我意识。卢辅圣不断探寻确定与不确定间的模糊的界限，其画面的色彩丰沛又统一，若以凭借画中一隅便可看出画之作者，这样的笔墨基因所蕴含的笔墨细胞盛行在文人画时代，同样适用在卢辅圣身上，即便当代水墨画的边界仍在不断扩大，但主体也就是自我把握，除了色彩，作品的方方面面都在不断变革，追求变革，冲破约束，可望通过作品达到内心的自由的向往，也许我们重获自由时，又该寻找约束了。

卢辅圣对色彩的巧妙运用，一定程度上表明画面色彩表现与受众的心理审美结构相契合，观者与创作者的情感由此得到共鸣，卢辅圣的作品中不难发现当中被强化的色彩线形变化，在文人画工笔重彩的色彩基础上进行拓展，作品的基本元素反映了他对中国画传统的理解与运用，并将其延伸出自身独特的语境。不论是山水、花鸟还是人物，都巧妙地糅进古代壁画般的作品表现形式，使得画面大而不单薄，富有抓墙感，卢辅圣曾对先贤张大千的总结是“融文人卷轴和众工画壁于一炉”，其作品程式也近乎在诉说着这句话。卢辅圣打破人物与山水的体系壁垒，释放出了传统文人画的精神，也折射出现代艺术中色彩构成意识与丰富的装饰意味，画面中的每一个角落都是创作者独具匠心绘画思路的体现。

如作品《箪瓢》（图5）中人物看似有着西方“立体主义”与“现实主义”相结合的抽象风格，实际是中国画中人物绘画高度简约的艺术手法，能够以小见大，似无还有，墨色淡雅虚乎，有宇宙的宽博，也饱含着生命的律动，不同年龄层次的观者能找出不同的共鸣，甚至令人联想起中国古代神话故事形象。

图5 《箪瓢》2013年 水墨设色

3.2 以淡为宗的色彩面貌

通察卢辅圣的作品，是淡的，晚明的董其昌就提倡画以淡取胜，淡则富有无穷的韵致，他曾经评价黄公望的山水作品：“设色尤为艳中之淡。”则淡色成为晚明文人画的理想画面追求。不难看出，卢辅圣也吸收此境，在创作过程中，为了避免盖过线条的风头，所以并未使用饱和度过高的色彩，在处理画面底色的过程中，除了矿物质颜料，很大程度上植物色彩也是创作者们常常运用自如的优先选择，以求达到淡境的效果。

总体上来看，卢辅圣表现出的绘画形象色彩或极致含蓄，或极致稳慎，淡化了传统文人画中山水与人物的严格区分，人与山互为主体，饱含汉魏风貌，也有董巨的天真可人，人与环境交相呼应，看似怪诞，实则僻涩求才、狂怪求理、无墨求染、平画求长，这些不易统一的矛盾在卢辅圣作品中变得足意起来。就好似苏轼认为“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知……虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形。而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。”解释为人、动物、建筑都是常形的，山石、烟云、水波等无常形，二者皆有常理和一定的规律，故创作者需要握得物像之理才能画的物像之神。不过相较于苏轼，石涛的“我用我法”也许更符合卢辅圣的创作法则，即依据自我的创作思路和情感表达，创作投入以至于忘记了法，实则法处处可见，画面色彩如凌波微步、罗袜生尘通行于古今。

4 结语

文人色彩以其主体性和意象性依托画面呈现于观者面前，水墨与色彩是共融相生的，文人绘画元素的球体性关系在卢辅圣的作品中自然呈现，卢辅圣既是文人色彩的继承者也是文人画色彩的叛逆者，他认为处在现如今的时代，绘画是一种奢侈，这种奢侈依赖于日益丰富的文化消费能力和各个行业内卷的喧闹，若无法排除复杂心绪，根植于内心，那么这份奢侈便会悄然无踪影，色彩背后的文化因素是探索文人画民族精神面貌的重要线索，同样是文人士大夫舒胸坦气的文化载体，水墨的玄妙与色彩的淡雅犹如凌波微步，羽扇挥之，仍不偏不倚地游走其中，观者收获的不仅是历史文化上的启示，更是上善若水般的美学精神，这样的色彩观辐射的不止现在，更在数之不尽的未来。