唐前三三七体的演变及其在早期七言体发展中的过渡意义

严智鹏

在唐前的杂言体诗歌中，我们经常能够见到两句三言加一句七言的结构。 不同于其他临时性的句式组合，这种三三七句式不仅形成了固定的诗节，而且可以通过重叠诗节来构成诗篇。 前贤已关注到这一句式的特殊性，做出了许多具有开拓意义的工作。①如支菊生《荀子〈成相〉与诗歌的“三三七言”》（《河北大学学报》1983 年第3 期）撮举了诗、词、民谣中的三三七言，并简要分析了这一句式的节奏和押韵特点，葛晓音在《论汉魏三言体的发展及其与七言的关系》（《上海大学学报》2006 年第3 期）、《先唐杂言诗的节奏特征和发展趋向——兼论六言和杂言的关系》（《文学遗产》2008 年第3 期）两篇文章中，也考察过这种体式的演变及对七言体发展的促进作用。 由于篇幅所限，两位学者都没有继续深入，因此，尚有补白的空间。随着体式研究的深入，我们发现仍有不少疑点亟待解答。 例如，三三七句式如何从民间谣谚扩展到文人笔下的诗篇，成为一种诗体？ 三三七体具有怎样的表达特点，和纯三言与七言相比，有何独特性？ 三三七体在早期七言体的演进中扮演着什么样的角色， 又因何而式微？这些问题都有进一步探索的必要。

一、三三七体的演进历程

通过爬梳逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，结合出土文献中的相关材料，我们可以看到，三三七体的发展经历了一个创作数量先升后降、创作群体由民间扩展到文人、诗歌篇制由简短到繁复的过程。

（一）“体”的雏形：先秦两汉的三三七句式

先秦时期仅有三三七句式，尚未具备“体”的形态。 这种句式主要见于杂歌谣辞， 有 《琴歌》、“楚童谣”、“秦世谣”、《金楼子》引“殷纣时语”4 首，均仅有一节，篇制短小，语言俚俗。荀子《成相》和睡虎地秦墓竹简中的《为吏之道》也采用这种句式，构成“三三七四七”为一章的结构。虽然这两篇作品篇幅较长， 但每章也只用了一次的三三七句式。

在《成相》中，荀子已采用了一些手段来强化诗篇内部的衔接与呼应。 加强一章内部的联结有以下几种手段：第一，押韵。第二句三言和两句七言押韵，加强诵读的韵律感。 第二，采用相同的句法结构。 以四言句和第二句七言的前四字句法结构一致的情况居多，如15 章“众人贰之，谗夫弃之／形是诘”②逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·先秦诗》卷四，北京：中华书局，1983 年版，第53 页。，四言句与七言句前四字皆为主谓宾结构，主语占两个音节，谓宾各占一个音节，宾语均为代词“之”。有时，第一句七言的前四字与后一句四言也采用这种手法进行衔接，如29章“夔为乐正／鸟兽服。 契为司徒，民知孝弟尊有德”①逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·先秦诗》卷四，第54 页。。 第三，重复用字来形成回环感。 如1 章“愚暗愚暗堕贤良”②同上，第52 页。、6 章“愚以重愚，暗以重暗成为桀”③同上，第53 页。。 《成相》各章独立性很强，但荀子也采用了顶针和重章的手法来加强各章之间的呼应。 顶针如32 章末尾七言“乃有天乙是成汤”④同上，第54 页。，与33 章开头三言“天乙汤”皆指说商汤，他如36 章与37章、40 章与41 章衔接类此。重章则是用相同的构造方式将数章衔接在一起，如9 章至11 章，开头三言均用“世之X”句式，第二句三言解说上句，后三句列举历史人物补充论据。 又如18、19、21 章，开头均用“治之X”句式，第一句七言前四字分别为“君子以修”“君子诚之”“君子由之”，读来节奏感十足。24 章至33 章依次叙说尧、舜、禹、汤四位上古圣王贤臣的功绩，也具有同样的效果。 这些手法在后代不断被借鉴使用，有着深远的影响。

两汉包含三三七句式的杂歌谣辞数量较多，西汉有 《上郡吏民为冯氏兄弟歌》《长安谣》《汝南鸿隙陂童谣》3 首，东汉“有蜀郡民为廉范歌”“桓帝初天下童谣”“桓帝初城上乌童谣”“灵帝末京都童谣”“献帝初童谣”“时人为贡举语”“时人为折氏谚”7 首。 这些歌谣谚语多是对具体人事的概括和评价， 形制上依然保留短小浅俗的特点。 在汉代的铜镜铭文中，也出现了三三七句式，如“驾交龙，乘浮云，白虎引兮直上天”⑤王士伦、王牧编著：《浙江出土铜镜》（修订本），北京：文物出版社，2006 年版，第48 页。，“愁思甚，悲欲见，毋说相思愿勿绝”⑥王纲怀：《止水集：王纲怀铜镜研究论集》，上海：上海古籍出版社，2010 年版，第5 页。，“逐阴光，宜美人，昭察衣服观容貌”⑦李零：《兰台万卷——读〈汉书·艺文志〉》（修订版），北京：生活·读书·新知三联书店，2013 年版，第145 页。，篇幅依然仅有一节，但已有求仙问道、相思悲愁、咏物刻画之言，诗味更浓。

如果说谣谚、镜铭、画像石题记中的三三七句式体现了这种句式应用范围的广泛性，那么两汉乐府古辞中的三三七句式则展现出这种句式艺术水准的提升。 《汉铙歌十八曲》中的《思悲翁》《战城南》《君马黄》中，时有三三七句式。 这可能和鼓吹曲辞的军乐特性有关， 强调节奏铿锵，因此多三言短句。 此外，相和歌辞、舞曲歌辞、杂曲歌辞中也有这种句式，包括《薤露》《平陵东》《陌上桑 （楚辞钞）》《淮南王》《雉朝飞操》《饭牛歌》等。 与谣谚、镜铭、画像石题记相比，这些作品的不同之处体现在三个方面：其一，篇幅较长，多数已不止一节三三七句式，如《陌上桑（楚辞钞）》更是叠用了八次，初具“体”的雏形；其二，想象成分增多，设辞意味更强，顶针手法被普遍运用到诗节的衔接处；其三，抒情言志的特性更为突出，如《薤露》感叹人生蹙迫、《淮南王》企慕长生永寿，这些主题在后代被反复追摹，成为三三七体重要的主题类型。

（二）“体”的定型：三国两晋时期的三三七体

三国是三三七体的定型阶段。 除“荥阳令歌”“鸿胪中为韩暨韩宣语”“孙亮初童谣”“孙亮初白鼍鸣童谣”4 首杂歌谣辞外，此期还出现了有主名的三三七体作品， 包括三曹的拟乐府和缪袭、韦昭所作的鼓吹曲辞。 这些作品有的只出现一二次三三七句式，如曹丕《临高台》、曹丕《大墙上蒿行》、曹植《当来日大难》、缪袭《魏鼓吹曲十二曲》之《战荥阳》《屠柳城》、韦昭《吴鼓吹曲十二曲》之《汉之季》《伐乌林》《关背德》。 有的以这种句式为主导节奏，甚至通篇都用这种句式。 此类诗作均以《陌上桑》为题。 曹操《陌上桑》云：

驾虹蜺，乘赤云，登彼九疑历玉门。

济天汉，至昆仑，见西王母谒东君。

交赤松，及羡门，受要秘道爱精神。

食芝英，饮醴泉，拄杖桂枝佩秋兰。

绝人事，游浑元，若疾风游欻飘翩。

景未移，行数千，寿如南山不忘愆。⑧逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·魏诗》卷一，第348 页。

汉乐府《陌上桑》有两首，一首用五言写秦罗敷故事，一首由《山鬼》改作成三三七体，这首诗应是摹拟后者。 此诗叠用六次三三七句式，每节的句法结构都极为相近。 所有的三言句均为一二节奏，前五节的三言句都是动宾结构。 所有的七言句均有两个意义单元，即一句两意，前四句七言的每个意义单元的构句方式都和三言保持一致，只是增加了一个衬字以凑足字面。 如“登彼九疑历玉门”，即“登九疑”“历玉门”两句动宾结构加上衬字“彼”而成。前人在处理诗节之间的衔接时多以顶针格，直到曹植《平陵东行》依然如此。 曹操则不用此法，而是用意义复现和递进的方式来加强诗节之间的呼应。第一节的七言中的九嶷山、玉门，与第二节三言中的银河、昆仑都属于地名，为游历之所；第二节七言的西王母、东王公，与第三节三言中的赤松子、羡门子高则都是谒见结交的仙人；第三节七言的受秘道、爱精神，与第四节的餐花饮泉，都是长生延年的要诀。 受其父影响，丕植兄弟皆用三三七体创作《陌上桑》。曹丕的《陌上桑》虽然杂有四言、五言，但诗分三层，首叙背井离乡，次写路途艰险，尾以对死亡的痛惜作结，前后两层皆以三三七句式起首。 曹植《陌上桑》辑自《太平御览》，也带有游仙意味。 从今存的三三七三三这五句来看，似非完篇，应是节录。

两晋时期的三三七体数量明显增多。 杂歌谣辞依然是三三七体生长的沃壤，西晋的《阳平人为束皙歌》、《武帝太康后童谣三首》 之一、《惠帝永熙中童谣》、《元康三年蜀中童谣》 四首之一与之二、《永嘉中长安谣》、《凉州民谣》、《樊氏陂谚》，东晋的《历阳百姓歌》《越谣歌》《燕童谣》 都是此体， 共计11 首。 乐府中的清商曲辞和舞曲歌辞也出现了三三七体，前者仅《白石郎曲二曲》之一一首，属神弦歌，只有三句一节。 后者包括《拂舞歌诗三首》之三《济济篇》和《晋杯槃舞歌诗》两首，篇幅大幅扩张，并且开始运用连押转韵的手段， 来标示层意的变化。《晋杯槃舞歌诗》增至十节，九节为三三七句式，为唐前三三七体篇幅最长者。 此诗综合运用顶针、重复用字、首句三言入韵等方式来弥纶群言，使全诗不至于流为散漫，但题材不脱弹筝作舞，抒发的感慨仍是宴饮欢愉、人命长寿。

两晋时期有主名的三三七体，有傅玄《云中白子高行》、傅玄《杂言诗》、石崇《思归引》、陆机《鞠歌行》、陆机《顺东西门行》、苏伯玉妻《盘中诗》、赵整《琴歌》和袁光《诗》，东晋罕见而西晋尤多。 其中，傅玄《杂言诗》、苏伯玉妻《盘中诗》、袁光《诗》为非乐府题的徒诗，但傅、袁二诗已残缺不全，《盘中诗》以三言为主，且这种类型的诗作仅见于两晋，在后代并未得到发展。

在西晋的三三七体中，以陆机的创作最有价值，他在理论总结和创作实践两方面推动了三三七体的发展。 先看理论层面，其《鞠歌行》序云：“三言七言，虽奇宝名器，不遇知己，终不见重。 愿逢知己，以托意焉。 ”①逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·晋诗》卷五，第667 页。陆机在序中标明“三言七言”，可见已明确认识到这种体式的特点。②葛晓音《论汉魏三言体的发展及其与七言的关系》（《上海大学学报》2006 年第3 期）认为，陆机在序中标明“三言七言”，说明三三七体有了正式的名称。但通过检索，我们发现除陆机外并未有人使用过该名称。因此，我们暂且将“三言七言”视作陆机对三三七体句式特点的认识，而非出于命名的需要。同时，序中明言“不遇知己，终不见重”，显然陆机有了以此体作为托意抒怀载体的自觉，赋予了这种体式以抒情言志的功能。再看创作层面。首先，陆机延续了曹操等人通篇用三三七句式写作的传统，今存的《鞠歌行》《顺东西门行》均为五节，极为齐整，并无杂有其他句式。 其次，陆机引事典、语典入诗，文辞更为雅驯，表意密度更大。 《鞠歌行》“王阳登，贡公欢，罕生既没国子叹”一节③逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·晋诗》卷五，第667 页。，连用王吉与贡公、罕虎与子产四个人名，两个典故在情感上虽然一喜一悲，但理殊趣合，共同表达诗人对知音的渴求。 《顺东西门行》“桑枢戒， 蟋蟀鸣，我今不乐岁聿征”一节④同上。，首句用《庄子·让王》中原宪以桑为枢的事迹， 后两句隐括 《诗经·唐风·蟋蟀》中“蟋蟀在堂，岁聿在莫，今我不乐，日月其除”⑤阮元校刻：《十三经游丝疏·毛诗正义》卷六，北京：中华书局，2009 年版，第766 页。，寄寓安贫乐道之愿，表露感物伤时之心。 最后，陆机改变了古题原意，注入了文人化的情感。 《鞠歌行》与蹴鞠了不相干，陆机用以寄托愿逢知己的希冀。 这种情感在以往哀叹生命短促、希冀长生久视的作品中是见不到的。

（三）“体”的衰微：南北朝时期的三三七体

南北朝三三七体的创作总体上呈下降趋势。刘宋数量较多，梁代稍逊，其他时代则较为少见。这一时期杂歌谣辞中的三三七体虽然仍然存在，但并不多见，仅有刘宋的《聂包鬼歌》，梁代的《荆州民为始兴王憺歌》《梁武帝接民间为萧恪歌》《侯景即位时童谣》《梁时童谣》， 北魏的 《青台歌》、《宣武孝明时谣》、《洛中童谣》 二首之一，北齐的《敕勒歌》①启功怀疑诗中“庐”“笼”两字有一衍文，或其一为急读之衬字，又据友人提供信息，发现胡应麟《诗薮》卷三所引无“笼”字。 参见启功：《池塘春草、敕勒牛羊》，《启功丛稿·题跋卷》，北京：中华书局，1999 年版，第123 页。《杨子术引谣言》《武阳山遗咏》，隋代的《炀帝梦二竖子歌》《选人为辛亶歌》《炀帝时并州童谣》，共计14 首。

乐府歌辞中， 鼓吹曲辞仍是三三七体的大宗。 何承天《鼓吹铙歌十五首》之二《思悲公篇》、之四《战城南篇》、之六《上陵者篇》、之十《有所思篇》、之十三《临高台篇》，均为通篇三三七句式。何诗吸收前代诗歌连押转韵的手法， 配合顶针、层次密接等方式来敷衍成篇。 如《思悲公篇》一节一转韵，前六节用顶针手法，韵脚虽断而字面不断。 《战城南篇》两节一转韵，首两节用远景铺陈杀敌场面， 三四两节切换至近景， 刻画将士、兵器，五六两节分别从视觉、听觉角度描绘战场，末二节写凯旋，层意分明。 此外，何承天所作的三三七体中，还出现了意义节奏三分的七言句，如“制礼／作乐／兴颂声”（《思悲公篇》）②逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·宋诗》卷四，第1205 页。，“清晖／浮景／溢蓬莱”（《临高台篇》）③同上，第1209 页。。 然而何承天的做法没有延续下去，沈约《梁鼓吹曲十二首》仅有第七首《鹤楼峻》开头一节为三三七句式，全篇杂有四言和五言。 舞曲歌辞中也有三三七句式，但篇幅很短，《宋泰始歌舞曲十二首》之九《淮祥风》仅有一节，《齐世昌辞》除第一句“齐世昌”外，其余4 句皆抄撮《晋杯槃舞歌诗》而成。

除何承天外， 刘宋时期创作三三七体的，还有谢灵运、谢惠连、谢庄、鲍照四人。 谢灵运与谢惠连均有《鞠歌行》和《顺东西门行》各一首，在体式、立意上模拟陆机作品痕迹明显，但在形式技巧方面走得更远。 谢灵运学高才博，于三教均有涉猎，因此诗中典故更为繁密。 所作《鞠歌行》④逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·宋诗》卷二，第1152 页。中，“德不孤兮必有邻”直接搬用《论语·里仁》成句，“亦如形声影响陈”用《维摩经十譬赞》“影响顺形声”语词，“郢既殁，匠寝斤”简括《庄子》中运斤成风的寓言。 如其诗所言，“览古籍，信伊人”，谢灵运从典籍中讨诗料，比之自然吟咏的乐府歌谣更加案头化。 谢惠连《鞠歌行》⑤逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·宋诗》卷四，第1191 页。一仍知音难求主题， 但在对偶上更为精工。 此诗前两节层意相当，第二句三言“千”“万”对举，七言句以“不”字钩锁，上句写伯乐下句写卞和，用古人事迹起兴，同义成对。 “年难留，时易陨”为反对，“沮齐音，溺赵吹”为地名对，“古绵眇，理参差”为双声对，“单心慷慨双泪垂”则是当句对。 对偶辞格的词法、音法、句法类型多样，篇体坚整。谢庄《怀园引》为五六七杂言，其中仅有两个三三七句式， 但都很有特色：“去旧国，违旧乡，旧山旧海悠且长”“登楚都，入楚关，楚地萧瑟楚山寒”⑥逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·宋诗》卷六，第1253 页。，用同字的反复出现来强化三言与七言之间的联结，形成回环复沓的韵律节奏。

鲍照创作的通篇三三七体仅 《代雉朝飞》一首，其余6 首均为杂有一二节三三七句式，包括《代白纻曲二首》之一、《拟行路难十八首》之五之十五、《代淮南王二首》、《代北风凉行》。与何承天一样，鲍照诗中三分节奏的七言句也开始增多，如“寒云／泽雉／栖其中”（《拟行路难》之十五）⑦逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·宋诗》卷七，第1277 页。、“专场／挟雌／恃强力”（《代雉朝飞》）⑧同上，第1279 页。、“怨君／恨君／恃君爱”（《代淮南王二首》之二）①逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·宋诗》卷七，第1279 页。。 鲍照创作的三三七体的新变主要在用韵上。 前人拟乐府的三三七体多通篇押一个平声韵， 鲍照首次将乐府中的连押转韵引入拟乐府中，并开始使用仄声韵，如《代雉朝飞》前三节押入声职韵，后一节押上声有韵。

刘宋以后，三三七体的创作颓势明显。 通篇三三七句式的，仅高允《王子乔》、卢士深妻崔氏《靧面辞》、徐勉《迎客曲》《送客曲》4 首。他如齐代陆厥《临江王节士歌》、释宝月《行路难》、梁代吴均《行路难五首》之三、张率《长相思二首》、陶弘景《寒夜怨》、北魏萧综《悲落叶》、陈代顾野王《艳歌行三首》之三、陈叔宝等人的《长相思》、陈代卢思道《听鸣蝉篇》、释慧净《杂言诗》等，都只有一二句三三七句式。 此期创作建树不大，但比起前代仍有一些新的特点。 第一，后一句三言重复前一句，如释宝月《行路难》两句三言重复叠用“行路难”，高允《王子乔》第一节的两句三言重复叠用“王少卿”，以此获得明快的节奏。 这种做法在白居易《新乐府五十首》中极为常见。 第二，连押转韵的普遍推广，通篇三三七句式的四首作品均一节一转韵。 不唯如此，仄声韵也被广泛使用，尤其是 《长相思》， 多用促迫的入声来摹拟音书难通、梗阻幽咽的悲苦声情：

长相思，久离别，美人之远如雨绝。 （张率）②逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·梁诗》卷十三，第1784 页。

长相思，好春节，梦里恒啼悲不泄。 （徐陵）③逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·陈诗》卷五，第2528 页。

长相思，久离别，征夫去远芳音灭。 （江总）④逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·陈诗》卷七，第2575 页。

除此之外，《靧面辞》运用重章手法，颠倒字句回环成文，虽然再现长篇三三七体，但也昭示着此体走到了尽头。 由于双句诗行观念的影响，一些诗篇中的三三七句式变为了三三七七：

行路难，行路难。 夜闻南城汉使度，使我流泪忆长安。 （释宝月《行路难》）⑤逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·齐诗》卷六，第1480 页。

五峰秀，百池分。 粲粲鲜花明四曜，辉辉道树镜三春。 （释慧净《杂言诗》）⑥逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·隋诗》卷十，第2773 页。

归去来，青山下。 秋菊离离日堪把，独焚枯鱼宴林野。 （卢思道《听鸣蝉篇》）⑦逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·隋诗》卷一，第2637 页。

释宝月与释慧净的诗中， 韵脚都在偶数句句末， 且释慧净诗中的两句七言已构成对仗。卢诗虽然在二、三、四句的末尾都押上韵，但从层意上看， 七言上句用陶潜采菊盈把之典，下句用应璩《百一诗》中“田家无所有，酌醴焚枯鱼”⑧逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·魏诗》卷八，第469 页。，显然是自成一节，表现隐逸生活的具体内容。 当首句七言与两句三言的关系不如与第二句七言紧密时，三三七体也不可挽回地走向了衰微。

二、三言与七言的特点及三三七句式的独特声情

（一）三言句与七言句的特点

关于三言句和七言句的声情特点，《文心雕龙·章句》 已有讨论：“若夫章句无常， 而字有条数，四字密而不促，六字格而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。 ”⑨詹锳：《文心雕龙义证》卷七，上海：上海古籍出版社，1989 年版，第1265 页。《文镜秘府论》也表达过同样的意思：“就而品之，七言已去，伤于大缓，三言已还，失于至促。 ”见卢盛江：《文镜秘府论校笺·南卷》，北京：中华书局，2019 年版，第442 页。所谓“四字密而不促，六字格而非缓”， 言下之意就是少于四字则伤于局促，超过六字则失之啴缓。 刘勰所论是广义的文章，具体指出诗中三言句与七言句特点的是明人陆深和陆时雍：三字语既短简，声易促涩，贵在和婉有余韵，令袅袅耳。①陆深：《俨山集》卷二十五，见《景印文渊阁四库全书》，台湾：商务印书馆，1983 年版第1268 册，第159 页。

诗四言优而婉，五言直而倨，七言纵而畅，三言矫而掉，六言甘而媚，杂言芬葩，顿跌起伏。②陆时雍：《诗镜总论》，见丁福保：《历代诗话续编》，北京：中华书局，2006 年版，第1402 页。

三言“声易促涩”“矫而掉”，其创作要领在于“和婉有余韵，令袅袅耳”。 要想达到这种效果，一种方法是在纯三言的内部用力，如陆深所评的鲍照《代春日行》，结句“两相思，两不知”，用“两”字绾合上下句，上句点明相思，下句又逆转文意说不知，余韵悠长。 还有一种方法，就是在三言中加入“纵而畅”长句，用长句来舒缓文气，曼衍声情。这种方式最成功的尝试莫过于三三七句式。

（二）三三七句式的表达效果

在讨论三三七句式之前，我们需要回答三言句和七言句组合的必然性。 在唐前诗歌中，三言句或七言句均能与四言、五言、六言任意搭配，但多是临时性的组合，没有形成固定的句式。 从三言角度看，要想放缓节奏，加入的句子自然越长越好，但长句不能超过诗体句的范围③关于中国古典诗歌为何以四言、五言、七言为主，冯胜利《汉语的韵律、词法与句法》（北京：北京大学出版社，1997 年版）、赵敏俐《中国早期诗歌体式生成原理》（《文学评论》2017 年第6 期）从韵律原理层面进行过解释。， 因此七言句是最合适的选择。 从七言角度看，七言的三字尾与四言的二字尾使诵读并不顺畅。 六言句有二二二节奏和三三节奏两种，和七言句组合时，前者的问题与四言类似，后者相当于两句三言， 节奏易与三三七句式混同。七言与五言的组合有其优势，但五言的成熟晚于三言，三言和七言的组合先于五七杂言发展起来。 当晋宋以后五七杂言兴盛时， 受双句诗行观念影响，五言和七言相杂多是联与联而非句与句的缀合，因此也未形成普遍采用的固定句式。

三言“矫而掉”，七言“纵而畅”，二者节奏一疾一徐， 搭配时不仅可以在节奏上形成互补，还可以扩充诗歌容量，表达更丰富的内容。 在早期诗歌中， 三言和七言的组合并不只有三三七一种。 如《郊祀歌》之十一《天门》，开头为八句三言，中间杂有四言、六言，最后才是八句七言。 整首诗节奏呈现出由快到慢的变化，三言和七言各自为政，关联并不紧密。 还有一些七言在先、三言在后的句式，如《汉铙歌十八曲》之八《上陵》中的“沧海之雀赤翅鸿，白雁随”④逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·汉诗》卷四，第158 页。，三言句与七言三字尾构成意对。 可见在西汉以前，三言与七言的组合方式还在探索当中， 三三七句式尚未占据主流。东汉以降，三三七句式被广泛采用，成为三言与七言最为常见的组合方式。⑤这并不意味着其他组合方式的消亡。 如鲍照《代夜坐吟》开头两句七言，后接八句三言。 晋宋以后还出现了三五七言的组合，如《休洗红二首》、刘妙容《宛转歌二首》、刘孝威《赋得香出衣诗》、萧衍等人的《江南弄》，陈叔宝《独酌谣四首》之二等。三三七句式的独特声情在于：铿锵短促的三言和纡徐舒缓的七言被浓缩到一节之中，二者相互调节，使诗歌节奏不至于“失于至促”或“伤于大缓”。 两句三言长度一致，七言的加入则打破了这种平衡，使节奏不至于流为板滞。 唐前有主名的纯三言很少，但三三七体数量却较为可观，原因就在于此。

（三）三三七句式的两种类型

从诵读节奏上看，三三七句式中的两句三言和纯三言体并无区别，一二式、二一式、字字顿、三字顿四种类型兼备。 从意义节奏上看，两句三言的组合方式主要有两种类型。 第一式：两句三言意义对举，一句一意，多为主谓或动宾结构的语法意义独立的单句。 如：

大如斗，赤如日，剖而食之甜如蜜。⑥逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·先秦诗》卷三“楚童谣”，第39 页。

君马黄，臣马苍，二马同逐臣马良。⑦逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·汉诗》卷四《君马黄》，第159 页。

驾虹霓，乘赤云，登彼九疑历玉门。⑧逮钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·魏诗》卷一曹操《陌上桑》。

第二式：两句三言为承接关系，相当于两句一意，有的三言句是词而非句子。 如：

坏陂谁，翟子威，饭我豆食羹芋葵。①逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·汉诗》卷三“汝南鸿隙陂童谣”，第127 页。

西入秦，五羖皮，今日富贵捐我为。②逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·先秦诗》卷二《琴歌》，第27 页。

下有水，清且寒，中有黄鹄往且翻。③逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·魏诗》卷四曹丕《临高台》，第395 页。

综考唐前三三七体，第一式运用较多，文人创作的诗篇尤其如此。 究其原因，可能是因为第一式的表意效率更高，用相同的字数可以铺陈更多的内容。

三三七中的七言诵读节奏均可以读如二二三， 几无例外。 其意义节奏则有二分和三分两种。二分者，如《成相》中的“愚而上同／国必祸”，前四字与后三字各为一个意义单元；三分者，如《成相》中的“尊主／安国／尚贤义”，前二字、中二字、后三字各为一个意义单元。 刘宋以前，三三七句式中二分节奏的七言句占绝对主导地位。如《成相》，三分节奏的七言句仅11 句，二分节奏则有99 句，三三七句中二分节奏的七言句也占到了83.9%。 在三曹、陆机等人三三七体中，七言句也以二分节奏为主，直到谢灵运、谢惠连创作拟乐府时，情况依然如此。 鲍照和何承天用了较多三分节奏的七言句， 但总体来看仍少于二分七言。 这可能有两方面的原因：第一，虽然三分节奏的七言句较二分七言具备更大的表意密度，但同时把控三个意义单元，创作难度也更大； 第二， 两句三言可视作一句二分节奏的诗句，用二分节奏的七言句与之搭配，更容易形成流畅的声情， 用三分七言则不容易收获这种效果。

三、三三七体在早期七言体发展中的过渡意义及其式微原因

（一）三三七体与楚辞体、七言体的关系

如前所述，三三七体中的三言句多为并列结构，七言句多为二分节奏。 我们知道，楚辞体以三X 三和三X 二句式为主，也是二分节奏，成熟的七言体则是三分节奏。 那么，三三七体与这两种体式有无联系呢？

骚体句虚字句腰蜕化， 可以变为两句三言，这在《汉书·礼乐志》对《史记·乐书》中《天马》的改写可以看得很清楚。④王先谦《汉书补注》指出《郊祀歌》多句本有“兮”字而班固删之，陆侃如、冯沅君据此推测，《练时日》《华烨烨》《五神》《朝陇首》《象载瑜》《赤蛟》等纯三言亦当有“兮”字，并指出《郊祀歌》受楚辞影响明显。 参陆侃如、冯沅君：《中国诗史》，天津：百花文艺出版社，2008 年版，第103 页。骚体句与七言句的关系则复杂得多。 前人在讨论七言体的起源时，主楚辞说者常常援引《陌上桑（楚辞钞）》作为例证，以骚体句可以变为七言句，来证明七言体与楚辞体的亲缘关系。 驳斥此说的学者则认为这首诗属于有意识的改作，不能作为诗体演进的证据。⑤有关《陌上桑（楚辞钞）》与七言诗起源的争论，可以参考赵敏俐《七言诗并非源于楚辞体之辨说——从〈相和歌·今有人〉与〈九歌·山鬼〉的比较说起》，《深圳大学学报（人文社会科学版）》2008 年第5 期。事实上，二者都只着眼于一句，比对骚体句与七言句的异同，而没有把两句三言纳入研究的视野。 我们先把两篇作品抄录于此：

若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。 既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。 乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。 被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。 余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。 表独立兮山之上，云容容兮而在下。 杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予。 采三秀兮于山间，石磊磊兮葛蔓蔓。 怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。 山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏。 君思我兮然疑作，雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮又夜鸣。 风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。⑥洪兴祖撰、白化文等点校：《楚辞补注》卷二《九歌·山鬼》，北京：中华书局，1983 年版，第79-81 页。

今有人，山之阿，被服薜荔带女萝。 既含睇，又宜笑，子恋慕予善窈窕。 乘赤豹，从文狸，辛夷车驾结桂旗。 被石兰，带杜衡，折芳拔荃遗所思。 处幽室，终不见，天路险艰独后来。 表独立，山之上，云何容容而在下。 杳冥冥，羌昼晦，东风飘·神灵雨。 风瑟瑟，木搜搜，思念公子徒以忧。①沈约：《宋书》卷二十一，北京：中华书局，1974 年版，第608 页。

比对两首诗，可以看到《陌上桑（楚辞钞）》对《山鬼》的改动主要有以下三种：第一，删去“留灵修兮憺忘归”以下11 句；第二，去掉奇数句中的“兮”字，使三兮三变为两句三言，四兮四同样裁为两句三言；第三，去掉偶数句中的“兮”字，将前三字中的单音词扩展为双音词或词组。 有两句比较特殊，一是“折芳拔荃遗所思”，原句中的“馨”“兮”被删去，按照“折芳”一词新增了动宾结构的“拔荃”，变为三分节奏的七言句；二是“云何容容而在下”，删去“兮”，新增“何”这一虚字凑足字面。 经过一番改动，楚辞体变为三三七体，但“兮”字的蜕化并不影响两句三言的节奏，骚体句改作七言句，采用的也主要是扩展前三句而非浓缩句意、新增相同结构词组的方法。 因此，两句骚体句可以改成一节三三七，但二分节奏的特点并没有变化。

在二分节奏主导下的三三七句式中，我们还经常见到有冗余成分的七言句②不独七言，早期五言诗中也有许多冗余句式。 参孙立尧：《论初期五言诗的“四言格调”》，见程章灿主编：《古典文献研究》第9 辑，南京：凤凰出版社，2006 年版，第246-262 页。：驾虹霓，乘赤云，登［彼］九疑历玉门③曹操：《陌上桑》，见逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·魏诗》卷一，第348 页。。日苦短，乐有余，［乃］置玉樽办东厨④曹植：《当来日大难》，见逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·魏诗》卷六，第437 页。。屠柳城，功诚难，越［度］陇塞路漫漫⑤缪袭：《屠柳城》，见逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·魏诗》卷十一，第528 页。。“彼”“乃” 皆衬字， 为缀合两个三言词组凑足七言。 “越”与“度”意义合掌，删去其中一字对诗意亦无影响。 从今存有异文的文献来看，两句三言有时可以合为一句七言，或者一句七言分裂为两句三言。 如西汉“日有熹”镜，通行的铭文一般包含“日有熹，宜酒食，长贵富，乐毋事”数句，变体则如“日有熹，月有富，乐毋有事宜酒食”⑥曹菁菁：《西汉铜镜铭文流变举例》，中国社会科学院历史研究所文化史研究室编：《形象史学研究2011》，北京：人民出版社，2012 年版，第28 页。，其中七言句显然是缀合“乐毋事”和“宜酒食”两句三言，增加衬字“有”而成。 再如东晋的“越谣歌”，《乐府诗集》 收录的版本是两节三三七句式：“君乘车，我带笠，它日相逢下车揖。 君檐簦，我跨马，它日相逢为君下。 ”⑦郭茂倩：《乐府诗集》卷八十七，北京：中华书局，1979 年版，第1222 页。《太平御览》存录的则是四句七言：“卿虽乘车我戴笠，后日相逢下车揖。 我虽步行卿乘马，他日相逢卿当下。 ”⑧李昉等编：《太平御览》卷四〇六，北京：中华书局，1960 年版，第1877 页。《初学记》所载一二四句同此，唯有第三句作“我步行，卿乘马”两句三言。⑨徐坚等著：《初学记》卷十八，北京：中华书局，1962 年版，第435 页。虽然不能确定三个文本是否存在源流关系，但至少能说明一句七言可由两句三言外加衬字而成。

由此可知， 早期七言体的构句方式之一，便是将两个意义单元缀合在一起，这两个意义单元往往是两句并列结构的三言，在缀合时，时常增加衬字以凑足七言字面。 随着七言体探索出与其诵读节奏相一致的意义节奏，这种冗余句式也退出了诗坛。 三三七体虽然以二分节奏为主，但在演进过程中也出现了少量三分节奏的七言句，因此，我们可以将其视作二分节奏为主的楚辞体向三分节奏为主的成熟七言体过渡的特殊形态。

（二）三三七体的局限及其式微原因

三三七体在刘宋以后创作衰退，与过渡形态的意义密切相关。 尽管三三七体中的七言句已向三分节奏演进，但受两句三言影响，仍以二分节奏居多。 且该体中的七言句本为调节三言过于密集的节奏，如果自己也变成了三分节奏，反倒比三言句的节奏更为促迫， 便丧失了舒缓的效果。此外，三三七体节奏固定，需要依赖重叠诗节来扩充抒情空间。 从今存的作品来看，文人拟乐府最长的仅有五节65 字， 乐府篇题中最长的也不过八节104 字，抒情空间有限，并不容易构成长篇。 再加上该体非乐府题的诗作极少，主要在乐府题中发展，题材主旨基本延续古题，因此到了后代，仅作为一种句式保留在杂言诗中，发挥其鲜明的节奏感来增强韵律效果。

我们可以将三三七体的式微和晋宋以后五七杂古的兴盛做一个对比。 鲍照以后，五七杂古创作数量逐渐增多，且篇幅迅速扩张，如萧纲《伤离新体诗》40 句224 字、王褒《日出东南隅行》34句186 字、卢思道《听鸣蝉篇》更是长达40 句242字。 所谓五七杂古，主要是五七言双句诗行的缀合。 一句五言加一句七言的组合，如杨广和王胄《纪辽东》，篇幅亦短，并未显示出优于三三七体的特性。 双句诗行观念影响下的五七杂古，往往由数联五言加数联七言形成一个诗节，较之三三七体13 字一节有了更广阔的表意空间。 且五言和七言的组合并没有定式的约束，更利于骋才铺叙、自由抒情。 加上南朝五言诗已十分成熟，其积累起的创作经验也远比三言更为丰厚，对七言的影响也更大①葛晓音认为五言句的加入使七言由句句韵转变为隔句韵，五言和七言的反差形成互补，并促使七言雅化。 参葛晓音《中古七言体式的转型——兼论“杂古”归入“七古”类的原因》，《北京大学学报》2008 年第2 期。，是以五七杂古在对偶、用典、声律等手法纯熟度、铺陈的范围和精细度、抒情的细腻度等方面都远迈他体。 由于三三七体本身的局限以及五七杂古的兴起， 通篇三三七几乎绝迹，三三七体也就仅仅以句式的形态存留。

综上所论，三三七句式早在先秦两汉的杂歌谣辞和乐府古辞中已经出现， 三国以后文人开始使用这种句式写作，用顶针、叠字、重复用字、转韵、密接层意等一系列手段来强化诗节内部的联结与诗节之间的呼应， 并注入了文人化的思想内涵，由此三三七体正式定型。三三七句式兼有三言和七言的特点，三言铿锵有力，七言舒缓畅达，二者的组合形成了固定的节奏。 三三七体是二分节奏的楚辞体向三分节奏的七言体过渡的中间阶段，其兴盛与式微都与过渡形态的性质密切相关。