从改编角度看豫剧《李慧娘》对《红梅记》的继承与超越

陈云燕

《红梅记》是晚明文人周朝俊创作于万历时期的传奇剧目， 由于这一时期特定的经济与文化背景，明传奇创作呈现出百花齐放的局面。吴梅在《中国戏曲概论》中提到：“有明曲者，作者至多，而条别家数，实不出吴江、临川、昆山三派。”①吴梅：《中国戏曲概论》，北京：中国人民大学出版社，2004 年版，第149 页。周朝俊的作品虽大体上依旧遵循才子佳人的传统爱情模式，但其中对“至情”的刻画以及对社会阴暗面的揭露与抨击使他被列入“临川”一派。 《红梅记》的创作与故事充分吸取了前人的养分，其中不乏《西厢记》《牡丹亭》等经典作品的印记。 作品主要讲述了书生裴禹与两位女性卢昭容、李慧娘之间的爱情故事，分两条线索展开，分别是裴、卢之间的才子佳人之恋，以及裴、李之间的人鬼之恋。 全书共分三十四回，故事时间跨度大，涉及人物多，涵盖了官商等多个社会层面。 正因其内容繁杂，自古以来人们对这部作品的评价毁誉参半。 “一方面认为它结构欠佳，头绪繁杂，两条线之间无必然联系，似可独立成篇。 另一方面，又对李慧娘的描写交口称赞，认为可与徐渭、汤显祖的作品相媲美”②周朝俊撰、王星琦校注：《红梅记》，上海：上海古籍出版社，1985 年版，第2 页。。 而这一特点自然也为其戏曲改编带来很大难度。 近代以来，地方戏曲对明传奇《红梅记》的改编层出不穷，各地剧本改编多立足于爱情层面，集中刻画三人之间的情感纠葛，而对其中涉及的官民斗争以及次要人物则进行了弱化或删减。 如1953 年的秦腔改本，便删除了政治斗争以及鬼魂形象，将其改编为寻常反抗封建压迫的爱情作品。 也有地方剧种尝试将《红梅记》改造为政治曲目，突出其政治斗争，弱化男女爱情。 如在1959 年新编昆剧《李慧娘》中，裴生被拔高至“政治小生”，李慧娘则因仰慕其政治抱负、坚定立场而和裴生走到一起， 个人爱情转变为 “革命友谊”。③张炼红：《“幽魂”与“革命”：从“李慧娘”鬼戏改编看新中国戏改实践》，《中国现代文学研究丛刊》2013 年第5期。或许这些改编都存在不同程度的缺憾，却无一不反映出戏曲改编与时代语境的密切关系。由现代豫剧大师樊粹庭于1955 年改编的豫剧《李慧娘》，保留了原作故事的基本线索以及人物关系，并在此基础上精简故事结构，突出李慧娘这一角色的中心地位。 在塑造人物形象时，豫剧本注重展现人物的智慧与反抗精神，这使得人物脱离了其原有的语境而带有现代色彩。 除此之外， 豫剧本还批判继承了原作中的传统价值观，使其既有传统的诗性韵味，也更加符合现代观众的审美需求。

一、结构的编排与氛围的调整

明本《红梅记》在结构上双线并行，以书生裴禹与卢昭容、李慧娘的相遇为引，分别刻画了封建时代下两位身份迥异的女性的人生历程，并在叙述中穿插进不同地区的风土人情以及各色人物的生活场景，尽显晚明时期的社会百态。 然而，这种结构也使得戏剧支线旁逸斜出，结构过散而主题不明确，空间的分离也使主要人物之间缺少交集，割裂感明显。 豫剧本《李慧娘》则在改编上克服了这些问题， 使戏曲呈现更加完整统一，也更加适合舞台表演。 其中，既有樊粹庭对传统戏曲理论的继承，也有其独具匠心的创新。①张莉：《樊粹庭戏曲结构规律》，《信阳师范学院学报》2017 年第5 期。

戏剧理论家李渔曾提出“一人一事”的戏剧创作原则，他指出：“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，只为一人而设。 原其初心，又只为一事而设。 此一人一事，即作传奇之主脑也。 ”②李渔著、单锦珩校点：《闲情偶寄》卷一，杭州：浙江古籍出版社，1985 年版，第28 页。樊粹庭的创作便充分体现了这一原则。 首先，豫剧本《李慧娘》以李慧娘这一人物为中心，尽管保留了卢小姐与书生两人的爱情，但两人的情感更多是为塑造李慧娘这一形象服务，是主题的辅助与陪衬。 如在豫剧本《鬼辩》一节中，李慧娘以凌厉之态直面仇人贾似道，呼风唤雨营造鬼魂索命的紧张氛围，使得场面乱作一团。 但李慧娘并未借机复仇，而是趁乱将被贾似道侍从绑架来的卢昭容救走，成就裴卢二人的情缘。 而在原作《鬼辩》中，卢昭容并未出场，鬼魂复仇也仅停留于怒斥陈情。 樊粹庭将鬼辩与绑架两个情节嫁接在一起，不仅使场景衔接自然，也使得李慧娘这一形象更加丰富完整， 她不再只是幽怨的游魂，而是怀抱正义与勇敢的反抗者形象。 救助昭容， 成全两人的行动不仅彰显了慧娘的情义，也体现出其果断、审时度势，复仇中仍保留理性，未失本心的一面。 其次，豫剧本《李慧娘》以慧娘遇见书生裴禹开场， 故事中段是慧娘对裴生的表白，最后以慧娘默然离开二人结束。 传统戏曲将以两人相遇为开端并由分离而结束的结构方式叫作生旦“离合”。 这种古典戏剧技法的运用使得改编后的故事结构统一完整，更适合践行“一人一事”。 除了结构上的完整，李渔还规定了戏剧情节转换的一些原则，强调创作中情节转换的合理性与逻辑性，“所谓无断续痕者， 非止一出接一出，一人顶一人，勿使承上接下，血脉相连，即与情事截然绝不相关之处， 亦有连环细笋伏于其中”③同上，第36 页。。 豫剧本《李慧娘》在精简结构的同时，也对原作中的戏剧冲突与情境转换做了一些恰如其分的调整。 如《充婿》一节，原本《红梅记》中书生在得知卢家陷入困境之后，自告奋勇充当女婿来为卢家抵挡灾祸，老夫人与其他人都被其言语所引导。 这样的情节安排不仅使场上其他角色无法发挥作用，也显得书生别有用心、私心过重，与贾似道并无本质差别。 正如《玉茗堂批评红梅记》对《充婿》一节的批注：“裴生单要老婆全无本事，可笑可笑。 ”④转引自岳晨璐：《周朝俊〈红梅记〉传播研究》，山西师范大学2017 年博士论文。而在豫剧本《李慧娘》中，作者充分发掘了侍女“朝霞”这一角色的功能，使其成为情节的推动者与引导者：

老夫人你发愁也无用，幸亏来了裴先生

……

他二人结丝罗准定多情，满天乌云都散尽……⑤樊粹庭撰、张大新校注：《樊粹庭文集·改编剧目》（下），郑州：河南大学出版社，2012 年版，第170 页。

这样调整不仅使书生的形象更加纯粹，易为读者接受，也突出了侍女朝霞的俏皮灵动与机智聪颖，使剧情推动更为自然合理。 其实，樊粹庭凸显朝霞，或能让人们想到王实甫加重红娘（《西厢记》中丫鬟）的戏份儿，但我们更能想到，在新中国成立后强调平等的年代， 认为贫苦民众在勇气、智慧和德性上高于地主、统治者的时期，是具有正当性与合理性的。 再如《折梅》一节，原作中裴生与贾似道分别在不同的时间撞见阁楼上的卢昭容，并被其吸引，两处情节出现了重复。 《玉茗堂批评红梅记》在此处批注“此处又被平章瞧见，觉小姐容易见否”，卢昭容作为封建时代相府小姐，却在闺阁中频频被外人撞见，并不符合情理。 而豫剧本《李慧娘》则将三人的相遇安排至同一天，裴生折梅时误撞小姐，两人一见钟情，在对视中为彼此所吸引。 裴生离去之后，卢昭容仍情不自禁凭栏目送，这一幕则恰好被路过的贾似道看到，从而生出邪念。 可以看出，这样的改编不仅更符合人物身份，还能避免重复，也使得伏笔的设置与情境的转换更合乎逻辑。 另外，对于现场观众来说， 裴生与贾似道在同一场次的接替出现，更能形成对比，营造戏剧氛围。

除了对结构的调整，樊粹庭还在创作中对原作涉及鬼魂的情境进行了再创作，其利用传统杂剧中的诙谐桥段， 弱化原作中恐怖凄厉的气氛，以调和戏剧的整体风格。 在原作《红梅记》中，作者多次渲染鬼魂出现前后的恐怖氛围。 如《鬼辩》一节：

贾：快掌灯来！ 这是怎的来，那贱人哪里去了？

杂：禀老爷，十院歌姬，俱在这里。

贾：这般他是甚人，我醉眼看不明白。

杂：小人不该说，太像李慧娘生前模样。

……

贾：管家婆，十院歌姬哪里？ 快些来，有鬼！ 有鬼！

内，十院歌姬都打坏了，睡倒爬不起来。

贾：婆子自来罢！

内，有鬼，阵头风推动，一步也走不上。①周朝俊撰、王星琦校注：《红梅记》，第80 页。

可以看出，鬼魂在众人面前登场之后，戏剧气氛逐渐转至阴森恐怖。 而在豫剧本中，作者则将此节改为贾似道与众婆子一起打鬼：

贾似道：贱人大胆，婆子们，一齐打鬼。

众婆：是！

贾似道：打鬼！打鬼！（不停地喊，不停地乱砍）

众婆：打鬼！打鬼！（同样不停地喊，不停地乱砍）

（众婆子的板子都打在贾似道的头上身上了）②樊粹庭撰、张大新校注：《樊粹庭文集·改编剧目》（下），第190 页。

剧作有意通过鬼魂对人的戏弄制造闹剧，营造出一种喜剧的诙谐气氛。 “戏弄”是古代俳优常用的表演手段，主要指一角色对另一角色的戏耍和嘲弄，从而形成滑稽、诙谐的喜剧气氛。 在元杂剧中，人物之间的戏弄调笑不仅仅为了“博人哄堂”，形成诙谐，热闹的喜剧气氛，其实也有刻画人物性格、助推情节发展的功能。③参见潘超青、涂平：《论元曲对宋代诙谐文化的继承与发展》，《戏剧艺术》2015 年第6 期。如前所述，《鬼辩》一节闹剧的设计不仅是慧娘的复仇，也是她救助卢昭容的策略。 因此，豫剧本对诙谐桥段的运用不仅冲淡了原本的悲剧气氛，也使李慧娘作为鬼的形象大大减弱，而作为人的形象反而变得更加鲜明。

二、人物塑造的理想化与现代化

人物是艺术表现的中心，在叙述性作品中具有举足轻重的作用。 情节与场景只有通过人物行为才得以展现。 在戏剧作品中，人物的台词、心理活动以及行为都是构成完整人物形象的重要组成部分。 从角色类型来看，元代以来的才子佳人小说，其主要角色大抵包括情人、家长、侍女以及反派角色等，而他们在作品中又分别代表了追求者、被追求者、促进者、反对者、竞争与破坏者几种行动元类型，具有不同功能。 人物塑造离不开历史语境，明代晚期，随着商品经济的发展，人们的主体意识以及反抗精神逐渐萌芽，这一时期的传奇作品不再局限于歌颂爱情自由，而是将爱情与政治相结合，在艺术和思想上都呈现出新的特色。

周朝俊的《红梅记》也是如此，书生裴禹为情淡漠功名，反抗强权，小姐昭容面对威逼誓不妥协，鬼魂慧娘对爱与自由渴求且执着。 正是这些独具魅力的人物形象使得《红梅记》成为传世之作并被反复改编。 樊粹庭的创作集中于1935—1966 年间，在近代启蒙、戏剧改良观念和“五四”思想解放浪潮等时代思潮的影响下，其笔下的人物整体上不免带有追求现代自由平等的意味。 豫剧本《李慧娘》写就的1955 年，更是剧作家学习并实践毛泽东 《在延安文艺座谈会上的讲话》之时，剧作家从事创作的初心已经从“喜好”和“见之世态动乱腐败、 抱打不平”， 变成了懂得写作“为什么人的问题”①樊粹庭撰、张大新编校：《毛主席的文艺思想引导着我们前进》，见《樊粹庭文集·手札评鉴》，第156-157 页。。 因此，剧作将人物的改编重心， 放在了主体意识与反抗精神的突出与刻画上，在精心塑造李慧娘赤诚善良、刚烈倔强的反抗形象之余，也对故事中的其他人物进行了符合当代精神的重塑，使人物更加理想化并具有现代性的时代色彩。

《玉茗堂批评红梅记》 中曾对书生裴禹这一形象做出批注，认为：“裴郎虽然多情，却有一种落魄不羁气象。 即此可以想见作者胸襟也。 ”批注肯定了这一形象多情、藐视强权的主调，但也指出原本中书生形象的一些缺陷，如“裴生单要老婆全无本事，可笑可笑”“裴生性情嫌其太憨”等②转引自岳晨璐：《周朝俊〈红梅记〉传播研究》，山西师范大学2017 年博士论文。。可见原本《红梅记》中的书生尽管叛逆、长情，却仍带有旧时文人酸腐的味道，而豫剧本《李慧娘》在改编中对书生形象进行了理想化的补足。

首先是有以家国情怀为基础的大局观。 在第一场《游湖》中，几位书生一同游湖吟诗、赏春抒情，原本中裴生的唱词为“眼中贪看人如玉，年少多才情义笃，不遇佳人，欲向花前哭”。 词中只有对才情的称颂，对佳人的倾慕，而在豫剧改编本中，书生的登场唱词为：

李素：西湖风景似图画

郭瑾：春风吹来游兴发

裴禹：半壁山河铁蹄下

裴禹等三人合唱：书生无计为国家③樊粹庭撰、张大新校注：《樊粹庭文集·改编剧目》（下），第155 页。

不难看出，在豫剧本中，书生不再只沉浸于书本与私情，还增添了对山河、家国的忧虑。 《红梅记》中除了对爱情的歌颂，已有对政治黑暗、奸臣当道的抨击，原本中曾多次出现元军兵临城下的国难场面。 豫剧本将这一背景与书生的唱词相结合，不仅提升了角色的格局，也体现了人物与环境之间的关系， 塑造了战乱环境中的典型人物，为文本增添了历史厚度。 再如《招婿》一节，卢家面对贾似道的威逼无计可施，此时书生闻言出场相助。 原作中唱词为：（生）不是秀才体己事，怎与他人强出头

（朝） 郎君读书人， 岂不闻鲁仲达有言“所贵乎大丈夫者，为人排忧解难耳”

……

（生）平章乃当朝第一人，便许他何妨？④周朝俊撰、王星琦校注：《红梅记》，第40 页。

可以看出， 原作中的书生虽对小姐情有独钟，却也表现出在强权之下的怯懦与畏惧，身为读书人反而被侍女以书中之理提醒。 而在豫剧本中，书生直言：“贾似道，狗奸佞，仗势欺人害百姓，眼看山河全断送，千古万代落骂名。 ”改编后的裴禹言辞更加犀利， 对强权的抗争更加无畏，突显少年意气，提到出面阻拦的理由时，书生放言：“小生路见不平，拔刀相助，粉身碎骨，在所不辞！ ”与原作中出于追求小姐的私心不同，豫剧本中的书生更突出“义”，他代替卢家反抗贾似道是因为贾横行霸道、仗势欺人，是出于对正义的选择。 在正面阻拦贾府侍从一节中，原作书生唱词更加温和、抗争更为被动，而豫剧本的裴禹则气场强势，不卑不亢：“胡讲！ 婚姻大事还有冒充的么？休要吓唬于我。那贾似道身为当朝首相，强聘有夫之女，该当何罪呢？ （厉声）”另外，不同于原本中被侍从挟持前往，豫剧本将去贾府的主动权转移至书生身上：

贾福：裴太学生！嘿嘿！我想你不敢前去吧？ 果然不敢。

裴禹：哼！ 那贾似道还能吃了我不成！

贾福：他虽不能吃你，倒是官大压人。

裴禹：哪个惧怕于他，走！ （昂然前行）⑤樊粹庭撰、张大新校注：《樊粹庭文集·改编剧目》（下），第172 页。总之，樊粹庭笔下的裴禹脱离了以往书生形象的局限， 却带有革命时期血性少年的风采，其行动不再受制于人，而是凭借自己的意识主动踏向险恶之地， 改编既保留了推动剧情的功用，又更好地塑造了人物。 显然，裴禹此时是一位为正义之气充溢的青年形象，这与新时期强调的要塑造“真诚”正面的人物形象是一致的。

其次， 豫剧本着意刻画了裴禹的坚定与纯粹。 不管是原作还是豫剧改编本，都保留了鬼魂李慧娘对裴禹的追求，在原本中，面对李慧娘的出现与陈情，裴禹并无拒绝，而是直接接受了慧娘的情意，这不仅是因为古代社会落后的婚恋观念，也是出于双线结构的需求。 豫剧本对结构的精简以及以李慧娘为中心的叙述方式使得裴禹这一人物形象得以更好地塑造，改编后的裴禹面对李慧娘的邀约不为所动，且直言“男女私会非正理，请大姐少停快回归”，尽管充婿只是权宜之计， 但裴禹坚定自己对卢昭容的心意与约定，在危急情势中克制自己，没有放纵自己的欲望。 可以看出，作者在讴歌人性的同时，也指出自由的限度，肯定了理性的作用。

樊粹庭对人主体意识的刻画更体现在对女性角色的改编上， 其中卢昭容虽是闺阁小姐，却“喜读史书，丢却女工”，还因此被卢母指责不符合小姐身份。 但可惜的是，原本并未对这一形象进行进一步刻画，卢昭容的行动更多被母亲和其他男性主导，缺少主动性。 豫剧本则对卢昭容的形象进行了丰富和改编，更突出女性主体意识的觉醒。 如《折梅》一节，原本中更多通过书生裴禹的视角展现二人的情感发展，鲜有女性内心活动的刻画。 而豫剧本则强调双方的一见钟情，通过动作和神态描写表现二人之间情愫的发生：

（裴禹向阁上看， 卢昭容又出阁上倚栏看，裴禹和卢昭容互相注视，这时朝霞持一小节红梅出小角门。 ）

朝霞：（态度和蔼笑容满面） 裴先生，适才多多得罪了，这有红梅一支——（递裴，这时裴禹和卢昭容正在注视出神，裴禹忘掉有朝霞在给他说话。 朝霞疑惑，继而视见，知他二人互相爱慕）——偷花的听了！①樊粹庭撰、张大新校注：《樊粹庭文集·改编剧目》（下），第161 页。

改编后的卢昭容面对所倾慕之人时俨然已经忘了传统礼法的训诫， 不自觉地流连注视，这是人欲的复苏，也是自然本能对礼教的胜利。 再如《招婿》一节，原本卢昭容在得知贾似道的企图后，第一反应并非痛斥贾似道，而是哀叹自己红颜薄命， 将所有不公正归因于自己的容貌与命运， 甚至企图毁坏自己的容颜：“祸从天上来，红颜命乖。 只为无端颜色惹飞灾，我把金钗劈破粉莲腮也，零落铅华，有什么人爱？ ……”这既是作者对女性容颜真实看法的无意识书写，也道出了为三纲五常压迫已久的古代女性的悲哀。 在豫剧本中，卢昭容并未自怨自艾，而是痛斥贾似道的荒淫残暴，并主动向母亲提出逃离家乡：“贾似道人恨怨，荒淫残暴罪滔天。害死良民难计算，枉为当朝一品官。”可以看出，樊粹庭笔下的卢昭容在面对不公正的处境时不再被动忍受，而是要求主动掌握自己的命运，以逃离、反抗争取个体生命自由。

《红梅记》中另一女性形象李慧娘以其“一身虽死，其情不灭”的执着与顽强受到古今学者的赞美与青睐，是这部作品的最大价值所在。 慧娘面对裴禹时“美哉一少年也”的真情流露不仅是对程朱理学“存天理，灭人欲”的否定，也是对人自然本性的呼唤。 豫剧本在继承原本慧娘性情的基础上， 着意展现人物身上不屈不挠的意志，塑造其豁然果决的侠义形象。 樊粹庭对慧娘形象的改编主要体现在三个方面，首先是面对仇人的不屈与反抗。 在《杀妾》一节中，不同于原本中慧娘跪地请求贾似道原谅，改编后的慧娘形象更加自尊自爱。 在面对贾似道的无理指责时不卑不亢，当面指出贾似道的猜忌多疑。 新版慧娘的唱词不仅传达出其对等级森严的封建社会的反抗，也透露出对命运不由自己掌握的自嘲与无奈。 以《鬼辩》一节为例，在豫剧本中，化鬼后的李慧娘再次面对贾似道时气势更加凌厉，不仅怒斥贾的种种暴行，为自己申辩，甚至威胁贾似道：“诚心从我将你放，不听教你一命亡。 ”“打鬼”情节的设置使戏剧冲突更加尖锐，也使慧娘的复仇行为以具象化的形式呈现，凄苦伸冤的意味减弱，取而代之的是张扬复仇的无畏形象；其次是对自由的追求与向往。 在《幽会》一节中，慧娘的鬼魂重新临世，原本慧娘以红纱蒙头的形象出现，并以鬼叫为自己伸冤，气氛恐怖而凄惨。 而豫剧本则安排慧娘身穿白色绣花衫登场，显露出比生前更美好的姿态。 此时的慧娘就像一个未入世的少女，伴随着月光歌唱自由的美好。 这里的慧娘没有生前的记忆，摆脱了一切桎梏，显露出她最为纯真最为自我的一面。 此处与旧本截然相反的情景设置不仅刻画出慧娘渴望自由的天性，也体现出作者对本真、原始自我的肯定。最后是对情义的刻画。在豫剧本《幽会》一节，裴生以早已与卢家小姐定亲为由拒绝了慧娘的情意，与原作中慧娘试图威胁强迫书生不同， 改编后的慧娘虽然因被拒而伤心，却并不强求，反而豁达放手成全有情人，还帮助二人对抗贾似道，避免让自己的悲剧重演。 此处慧娘的唱词将慧娘由惊诧转向失望、继而选择成全他人的变化展现得淋漓尽致。

慧娘：（惊骇自语）我我猜错了！ （略停）他为别人到此，（略停） 他有未娶之妻，（略停）我是老贼的侍妾，（略停）我已被——（杀字未出口，悲痛之极）我，我，我哪能和别人相争——（低头垂泪）。

裴禹：大姐呀！ 夜深了，请回房休息吧！

慧娘：（唱）满怀热血冷如冰

适才间见他我何等高兴，

久压的春情又复生。

我只说他为我落入陷阱，

原来是他为别人跳火坑。

卢家女和我同命运，

贾似道也想把她囚笼中。

只要她和裴郎的恩爱重，

李慧娘虽死又复生！①樊粹庭撰、张大新校注：《樊粹庭文集·改编剧目（下）》，第178 页。

魂灵的形象与生前形成强烈对比，对于慧娘来说，死亡不是结束，而是彻底的自由与解脱。 鬼魂状态的她不再为外界所困，而是凭借自己的意志行动，无论是追求爱情，惩罚恶人抑或是帮助他人皆发自本心，是其天性使然②豫剧本人物形象的塑造明显相信“人性本善”的力量，无论裴禹还是慧娘，他们身上既有基于自然天性的善良，也有基于后天教养而成的义气。这是豫剧人物最能感动人的秘密所在。河南民众身上的质朴、直爽也与此相关。，因而鬼魂慧娘更带有一份超然的侠义与洒脱。 在救助二人并默默退场之后，这个形象最终完成。 樊粹庭笔下的慧娘从私情到大义，从为情而死到为情而生的成长与转变使得这一形象更加崇高，更具超越时代的魅力。

三、对传统文化的取舍

明代临川一派在文学中强调“至情”，汤显祖认为“世总为情”“人生而有情”，其笔下的杜丽娘更是“情不知所起，一往而深”，因情生梦，因梦而死。 《红梅记》中的李慧娘显然汲取了这一理念，一句“美哉一少年也”的称赞，便是情的最初显露；在为情而死后，她更是打破礼法，大胆追逐爱情。对至情的追求不仅是对青春生命的礼赞，也是对人性的张扬与肯定。 然而，《红梅记》中的慧娘之所以传唱千古，不仅在于其情，也在于其义，这恰是豫剧本《李慧娘》赋予这一形象的新品质。③20 世纪五六十年代的文艺生活必然充满了血气之作，更是充满了对正义、民族大义和未来生活的探讨和展望。冯庆：《中国人的义气：诗化江湖及其政治经验》，北京：中信出版社，2020 年版，第44 页。

“义”作为中华传统美德的重要部分，最初为儒家所提倡，孟子在《孟子·告子下》中提出“鱼，我所欲也，义，亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也”，强调舍生取义。 董仲舒更是将其扩充为 “仁义礼智信”， 作为指引民众精神文化的“五常”。 周朝俊笔下的李慧娘无疑是情与义的完美统一，她死后化为魂魄与裴生相恋，得知贾似道将要残害裴生的消息后，更是奋不顾身前往营救，为了不连累其他曾经朝夕相处的女性，她主动站出与昔日仇人对质：“俺若不向前厮认，累了姐妹行受苦也！ ”她行动的动机在于拯救身边人的危难， 这份情义无疑是对传统德性的充分彰显。 而在豫剧本的《李慧娘》中，作者一方面承继了原本慧娘重情义的特点， 另一方面则将慧娘“义”的一面放大，使其脱离了私情，成为对世间正义与美好的追求。

《放裴》一节中，作者运用动作与心理描写展现了慧娘前去为裴生送信途中内心的纠结与挣扎：

慧娘：老贼要将裴生害，（恨且惋惜）

文弱的书生遭祸灾。 （想后决心）

前去送信需尽快，（急行又迟疑）

昨晚之事在心怀。 （又返回）

有何面目去书斋。 （停步）

李慧娘这样想是好是坏？ （低头思索慢行，继而猛下决心）

……她和我一样受罪孽，同仇同命应怜爱，成全他们百年好合也应该。①樊粹庭撰、张大新校注：《樊粹庭文集·改编剧目（下）》，第182 页。

豫剧本中裴生并未接受慧娘的情意，这是慧娘犹豫的根源，且她与卢昭容素不相识，反而是情感中的竞争关系。 尽管如此，面对贾似道的残酷暴行，慧娘依然选择解救二人。 两本对照，更突显慧娘为人不为己、舍己为人的侠义与真诚。 在这一点上，樊粹庭确实与时俱进地重构了这一形象。 樊粹庭在20 世纪60 年代尝言：要尽力使自己在今天人民群众中体会到的思想感情，与过去的劳动人民一脉相通、 息息相关的思想感情，探索出来，结合起来，以求得古为今用，这样，才能正确地反映历史人物。②樊粹庭：《毛主席的文艺思想引导着我们前进》，见张大新编校：《樊粹庭文集·手札评鉴》，郑州：河南大学出版社，2012 年版，第157 页。应该说，这段话对于今天的戏剧改编是有指导意义的。

除了对“义”的彰显，樊粹庭还对原本中的一些带有落后迷信色彩的价值观进行了舍弃。 如在原本《慈训》一节中，卢母不满卢昭容阅读史书和诗词，认为其“不务正业”，并指出身为女性应该多事刺绣缝补，为以后婚姻做准备。 “我想黄卷工夫，秀才本等，绣窗针指，儿女行头。 还要习些女红才是。 ”古代社会按性别的自然特征进行劳动分工，崇尚男耕女织。 然而随着社会发展，这一分工却反而成为女性的枷锁，成为男权社会限制女性天性的理由，卢母的这番说教便体现着封建时代对女性的规训。 樊粹庭深受新时代的熏染，因而在改编时将这一节舍弃，取而代之的是对女性主体意识的强调与刻画。 除此之外，作者还舍弃了原作中个别带有宿命论色彩的情节。 如《充婿》一节，原本卢昭容认为自己遭遇的磨难都是命运所致，认为红颜多将薄命。 这种观点不仅使受害者自己成为加害方，也掩盖了恶的真正源头。 红颜薄命的说法来源于自古以来的男性凝视，如在褒姒、 妲己误国等历史故事中便经常强调女性容貌的危害性，而忽视真正的矛盾。 随着言语在历史中的流传，便促成一种集体无意识，成为女性无形的枷锁。 再如原本《私推》一节，昭容趁母亲侍女不在， 便求门外算命人用八字为裴生占卜，此处算命人的唱词与后面裴禹的发展若合符节，因此，也往往被认为带有预言的色彩。 在豫剧本中，这类带有宿命论色彩的情节都被作者删减，人物面对命运更加积极主动，更具有现代气息。

综上，樊粹庭对《红梅记》的改编既保留了原作的精髓与亮点，也进行了带有现代色彩的创造性革新。 他笔下人物对强权的反抗、对自由的向往已经超越了时代，他的改编技艺对时下戏剧创作和改编具有充分的借鉴价值，值得我们细细品味，认真继承。