湖南花灯戏传统剧目的题材及主旨

李跃忠，孙 妙

（湖南科技大学 中国古代文学与社会文化研究基地，湖南 湘潭 411201）

湖南花灯戏大约形成于清代乾隆年间，之后在桑植、沅陵、桂阳、临武、嘉禾、祁阳、平江等20 余个县市流传。在此后200 余年时间里，各地花灯戏艺人上演了大量的剧目。如桑植花灯戏到20 世纪60 年代初已发展成100 多个剧目的民族剧种[1]4；祁阳花灯戏传统剧目有153 个[2]176；嘉禾县花灯戏传统剧目有130 多个[3]997；平江在灯戏传统剧目有56 个（72 围），移植改编剧目有近百种[4]12-14。综合以上诸家记录，湖南各地花灯戏上演的传统戏剧目当在200 种左右（剔除重复者）；如加上20 世纪50 年代以来移植、创作（编）的传统戏、现代戏，其数量当在400 种左右。关于湖南花灯戏剧目的题材、主旨，目前尚无人作过系统、全面研究，但学者们在介绍湖南各地花灯戏时，都会或详或略谈及这一点。如《祁阳美声》的编者说，祁阳花灯剧目的“题材来自民间，具有浓郁的生活气息，多以生产劳动、男女爱情、神话传说和家庭矛盾为题材；一般反映劳动人民在处于社会底层时，对自己悲惨命运采取积极进取的乐观主义态度”[2]176。《沅陵县文化志》“灯戏”条也说，当地灯戏题材有“多为表现男女爱情、家庭生产，情节简单”[5]的特点。

花灯戏是典型民间小戏。乌丙安指出，民间小戏题材具有“总是以人民的劳动生活及人民日常所熟悉的生活事物为创作的基本材料”[6]的特点。湖南花灯戏传统剧目多为“二小戏”“三小戏”，其题材以敷演社会底层民众所熟悉的生活为主，剧情简单，各类题材剧目所体现的主旨较丰富，“民间性”突出。

一、叙演社会底层民众家庭（家族）成员之间的伦常关系

花灯戏属民间文学的范畴，而“民间文学活动本身就是人民的审美生活，是人民不可缺少的生活样式，具有浓厚的生活属性”[7]。花灯戏中表现社会底层民众伦常关系的剧目最多，尤其是在花灯戏形成之初更加明显，这与花灯戏起于民间、兴于民间，演出者、观赏者都是生活在社会底层的农民和市民密切相关。这类剧目涉及的伦常关系较复杂、主题较广泛。

1.婆媳关系。如嘉禾花灯戏的《小姑贤》演姚氏一日早酒后无故打骂媳妇，并罚其跪在厅堂。小姑桂妹子替嫂不平，向母“讨保”，姚氏不理；儿子从学校归来，姚氏又逼子休妻。桂妹子无奈，只得骗母亲说嫂子娘家来人“扳礼”（民间习俗，女儿在婆家受了欺负，娘家来人为女儿讨回公道）。姚氏吓坏了，答应了桂妹子提出的让嫂子掌家、不再打骂媳妇的要求[3]159-166。桑植灯戏《谷登子接妹》则演谷登的妹妹谷花嫁与包家，婆婆包氏虐待媳妇。谷登找上包家，将包氏打一顿，包氏保证以后将媳妇当女儿对待[1]388-399。溆浦花灯戏《贤媳孝母》也是这类主题，剧演林散才赌博成性，为拿走失明母亲掌管的财物，以背母亲回舅家为借口，将母亲背起丢在山林中，然后将家中财物拿去赌博，最后弄得家人行乞为生。此故事主题复杂，其中包含赞扬媳妇孝顺婆婆、批评赌博恶习、宣讲浪子回头金不换的道理等，但最主要还是着眼于婆媳间的关系。婆媳关系问题，是每个中国家庭都要面临的难题。在封建家长制社会里，多数媳妇要经受婆婆程度不等的虐待。剧中一些情节，如婆婆让媳妇吃剩菜剩饭、罚跪、罚扫地、用“家法”毒打媳妇等，是当时很多妇女经历过的，所以像《小姑贤》这类生活气息浓厚的剧目在民间很受欢迎，成了许多民间小戏戏班的保留剧目。这些剧目对婆媳关系的处理，有一定的社会教育意义。其中《小姑贤》的结局具有一定的理想色彩——由婆婆家人出面，主动处理妥当婆媳关系，让婆婆像待自家闺女一样对待儿媳；而《谷登子接妹》的结局则有一点“以暴制暴”的意味。婆媳关系在1949 年以后，随着时代的变化有了较大变化，婆婆虐待媳妇的情形少见了，但媳妇、儿子不善待老人的事却时常见诸报道，因此，广大文艺工作者根据时代变化，创作了一些反映新时代婆媳关系的作品。

2.父母子女关系。如溆浦花灯戏《郭珠〔巨〕行孝》、平江花灯戏《三子争父》、临武花灯戏《王祥卧冰》等剧目在敷演父母子女关系时，主要是宣讲普通家庭的孝道，敷演的故事充满民间趣味。《三子争父》表演的是文耀都上京赶考，途中遗失包裹，为李景东拾到。李将包裹归还给文耀都，文中状元，授遥州知府。李景东的儿子耀龙、耀虎知道父亲将拾到财物归还原主后，非常气愤，将父亲赶出家门。孤儿春三郎路遇行乞的李老汉，认作义父赡养。遥州大旱，李景东菜园劳动时挖到一坛金子，春三郎与义父拿出意外财赈灾。耀龙、耀虎前来领取赈银，知道详情后，要父亲归家。到府衙打官司，文耀都与恩人相认，问明情况，杖责耀龙兄弟。该剧主题复杂：赞颂拾金不昧、知恩图报等美德，宣讲好人有好报的果报思想，批判耀龙兄弟的不孝行为。其中，最后一点是该剧的重点。

3.夫妻、妻妾关系。专门敷演夫妻关系的花灯戏剧目不多，现存的几个剧目都属“劝夫类”母题，如平江县灯戏《贤女劝夫》、嘉禾花灯戏《五更劝夫》、溆浦花灯戏《贤女劝夫》等。这三部戏都是敷演妻子劝丈夫戒嫖、戒赌等故事的。如《五更劝夫》演海老三受情人柳娘妹挑唆，回家谩骂殴打妻子，妻子以丈夫和情人生的小孩“不得叫你做父亲”劝醒丈夫。最终，海老三向妻子道歉[3]681-691。这些剧目，真实反映了古代家庭中夫妻关系的不平等。从剧中情节及唱词可以看出，古代妇女在家庭中的地位极低。尽管她们贤惠、能干、孝顺，但得忍受丈夫的无理挑剔、打骂，而且面临随时被丈夫休掉的危险。

敷演妻妾关系的，如临武花灯戏《安安送米》《磨房产子》等，其中《安安送米》被国内各声腔剧种广泛演出。《安安送米》主题多是彰显安安的孝行，其情节有较大变异，主旨也随之发生了变化——谴责妾潘翠娥搬弄是非，导致家庭不和。这类剧目描写了我国古代不合理婚姻制度“一夫一妻多妾”下的家庭关系。有的剧目敷演妻子乘丈夫外出虐待甚至谋害妾及其所生子嗣，如《磨房产子》；有的敷演妾恃宠而骄，搬弄是非，搅得夫妻、婆媳不和。不论哪一类，都可看出妾之地位的低微、尴尬。在这些戏中，她们或是被凌辱的对象，或是被批判的人。

4.后娘与前房子女关系，如溆浦花灯戏《赶子牧羊》、麻阳花灯戏《婆与媳》、桑植花灯戏《度寒见春》等。这类故事中，后娘多是精明狡猾、心胸狭窄、心狠手辣的反面形象。如《赶子牧羊》演河南杜家庄员外杜百万，因要去洛马桥收账并贩买骡马，吩咐后妻雷氏善待前妻所生金科、银定姐弟。雷氏受与前夫所生浪荡子冒根藤的挑唆，将金科、银定赶至雪山牧羊。姐弟无家可归，一路乞讨。这类小戏剧目和许多“继母型”民间故事一样，批判了人性阴暗的一面，有一定的认识和教育意义。

5.家族关系。中国古代是一个宗法制国家，宋代以来形成了“聚族而居”的村落格局，人们重视同宗同源。花灯戏中亦有少数剧目敷演家族成员的关系，宣传血统论，如临武花灯戏《张春打楼》即是敷演伯母与侄子/堂兄弟间的关系。该剧演富家子弟波男、贵女因父母亡逝，乃请伯娘洪氏来帮忙打理家事。洪氏见财起意，欲害死兄妹二人而后霸占其家产。洪氏子张春救下堂弟、堂妹，三人逃难；途中被强盗冲散，后巧团聚于李员外家。李认三人为干儿女，并请先生教导波男、张春，二人同中高魁[8]293-319。该剧一方面渲染洪氏的贪婪、狠毒，另一方面通过张春营救并善待堂弟堂妹的行为，与洪氏这个与波男、贵女没有血缘关系的人的行为形成对比，进而宣扬血缘、家族观念。

二、敷演社会底层民众的两性关系

两性之间的关系是古今中外文学亘古不变的话题之一，同样也是湖南花灯戏传统剧目中广泛搬演的故事。湖南花灯戏中，有的整部戏敷演男女主人公的交往经历、情感故事，如《四郎反情》《装疯吵嫁》《丑人计》《张二嫂回娘家》等，这类剧目在题材上可归为爱情婚姻剧。也有的剧目虽然有部分场景敷演男女主人公的情感，但在情节设置和主旨表达上却体现出其他类别的特征，如溆浦花灯戏《四姐下凡》即是如此，这类剧目不能算作爱情婚姻剧。本文主要讨论前者。这些剧目，按正常的男女交往的社会伦理来分类，可分两大类：符合社会伦理的男女两性关系；有违社会伦理的两性交往。

1.敷演普通民众符合社会伦理的男女两性关系，即叙演青年男女如何追求自由爱情的剧目。这类剧目是湖南花灯戏中最多的一类，如溆浦花灯戏《山毛箭打鸟》《装疯吵嫁》，嘉禾花灯戏《丑人计》《三讨亲》《王婆做媒》，沅陵县花灯戏《捡菌子》，临武花灯戏《张二嫂回娘家》《看妹子》《三看亲》，平江花灯戏《掰笋》《洗罗裙》《柳秀英还魂》《私怀胎》，张家界花灯戏《王大娘补缸》，慈利县花灯戏《白牡丹》，永定县花灯戏《牧童放牛》《纱窗外》，桑植花灯戏《柜中缘》《装灶王》《梁山伯与祝英台》《挑女婿》，等等。

这些剧目有的剧情简单，只淡淡地透露出男女之间的爱慕之意，如慈利县花灯戏《白牡丹》，永定县花灯戏《白牡丹》《牧童放牛》《纱窗外》，沅陵灯戏《捡菌子》等。其中慈利县花灯戏《白牡丹》为二小戏，叙大相公与白牡丹调情，白牡丹答应嫁给大相公。天亮后，大相公离开了，白牡丹思念大相公[9]。沅陵县花灯戏《捡菌子》，演牧童和村姑秀英分头上山捡菌。牧童将之前拾得的金钗以及捡到的菌子都送给了村姑，二人遂生爱慕之情[10]。这类剧目多为“二小戏”，是花灯戏形成之初，即其由歌舞向戏剧演进过程中出现的一些剧目。

有的剧情较为复杂，敷演男女主人公要经过一定的“斗争”才能获得爱情，这些剧目是在花灯戏戏剧化程度较高阶段后移植或编创的，如溆浦花灯戏《装疯吵嫁》《连中三元》、桑植花灯戏《装灶王》、临武花灯戏《三看亲》等。其中《装疯吵嫁》演杨桂华年方十八，与书生白玉林一见钟情，但杨母迷信，听信算命先生的话，要女儿过了三十才能成亲。桂华便找嫂子和宋三出主意，二人要她装疯。杨母见女疯癫，便叫媳妇去求神，请人治病。媳妇把冒充师公的宋三和玉林请到家中，骗得杨母相信，玉林和桂华最终喜结良缘。《三看亲》演柳大保、何氏夫妇均想为女儿柳金花找一如意郎君，柳将女儿许给卖酒的王二，何氏将女儿许给屠户张三。书生刘得会与柳金花二人私定终身。三人在同一天至柳家看亲，柳氏夫妇无法解决这事，王、张告官。县官夫人巧妙设计，刘、柳二人喜结良缘[8]155-165。这些故事虽有矛盾冲突，但其常被剧中人物插科打诨消释，因而表现得并不激烈。故事中的矛盾冲突呈现出浓厚的民间色彩，如杨氏阻止女儿结婚的理由，是算命先生算定其要过了三十才能成亲，否则对母不利；又如柳大保、何氏在互不通气的情况下，竟分别“轻率”地将女儿许给了店小二、张屠户。这些剧目对爱情“障碍”的处理也多是“民间智慧”。如县官王固夫人的“妙计”，是假称已将柳金花“打死”，问三人谁愿收尸，结果王、张不愿，只有刘得会愿意。这样的计谋极具民间色彩。

2.敷演有违社会伦理的男女两性交往的剧目，如平江县灯戏《耍金扇》《张三盘姐》等。《耍金扇》演书生李四郎在书房读书，心中烦闷，于是来到情人二妹子家中玩花词调。二人玩耍时，被二妹子的另一情人小张三遇见。小张三吓走了李四郎，喊来二妹子，先是一番责难、威胁；二妹子认错，二人耍乐，唱各种小调，最后张三喝醉了[4]25-46。又如多地花灯戏都搬演的《四郎反情》也是这样一个剧目。该剧在各地所演虽有一定差异，但情节大致差不多。前面敷演男子“偷情”的过程和心理，后面讲二人之间“反”和“复”情感的纠纷。清代、民国时期，一些地方官绅斥花灯戏、花鼓戏是“淫戏”，应当主要是就这类戏来说的。细读这些文本，它们也确实违背了文学应具有的“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的传统。

总体而言，民间小戏中婚恋题材的剧目以表现男女间积极、健康的交往为主，真实反映了我国古代社会底层民众对男女两性关系的看法。相较于文人笔下的男女婚恋，花灯戏婚恋剧中体现的是农民、普通市民的择偶观、择婿观，如看重男方的忠厚、种田能力强、勤劳等品质。这些男性不像文人笔下的才子，凭借俊朗的外貌以及文才、诗才赢得佳人芳心。

三、笑话剧

花灯戏中有一批通过敷演一些带有一点荒诞的喜剧情节，来传达出某种社会教育意义的剧目，如批判某种社会现象的剧目，本文称为“笑话剧”。这类剧目在花灯戏中也比较多，根据主旨的具体内容，其又分为以下几类：

1.嘲讽好赌、懒惰、贪婪、嫖娼等不良品行。平江花灯戏《假报喜》《卖钗》、嘉禾花灯戏《王小二过年》《借妻拜寿》等即是这样的笑话剧。如《假报喜》演好吃懒做的陈三在妻子三嫂的命令下，极不情愿地外出捡柴，竟自作聪明想出三嫂生娃的主意，跑到岳母娘家假报喜事[4]57-62。《王小二过年》演大年三十，吃喝嫖赌的王小二回家后，与妻子设计骗得伯伯家的年货，饭后因压岁钱的归属而以“谁先开口说话即输”打赌，最终闹至公堂。县太爷处罚小二，小二借机假死，妻哭夫。小二见妻开口，连忙说赢了，爬起即跑[3]263-274。

2.嘲笑、调弄智障或身体有残疾的人。这类剧目也比较多，如《吉宝回门》《蠢子拜年》《卖纱劝妹》《吉瞎子算命》《瞎子观灯》《瞎子闹店》《乾眼子闹店》《祭坟路上》等。其中《蠢子拜年》即是嘲笑、调弄智障人士的。剧演元宵节那天，蠢子之母让儿子带着媳妇去岳母家拜年。在岳母家，对岳母所询诸事，蠢子不知如何回答，在问过妻子后来回答，而岳母又问其它的事了，因之笑话百出[1]365-466。《瞎子观灯》则是嘲笑、调弄瞎子的。该剧演李进邀瞎子老庚去观灯，出门前与庚嫂调情，和瞎子出发后，又戏弄瞎子[1]294-304。显然，这类剧目都缺乏基本的人文关怀，剧作利用身体或智力有障碍人士的身体或智力缺陷，作大量的、冷血的嘲弄，这是要批判的。当然也要指出，这一类作品在一定程度上揭示了古代女子在婚姻方面的悲苦命运，因而也有一定的积极意义，但这些作品的主要关目及其情感倾向是反复取笑智障者，以博得观众一笑。

3.嘲讽民间塾师不学无术、误人子弟。如嘉禾花灯戏《讨学钱》、平江花灯戏《三伢仔闹学堂》。前者演不学无术的塾师张糊涂去陈大娘家讨学钱，被陈大娘以各种形式，如猜字谜、盘《四书》等进行嘲讽[3]287-296。后者演不学无术的李先生因干娘嫁女，要去写对联，乃安排学生三伢仔自习。先生走后，三伢仔到王妈妈花园玩耍，偷走了桂妹子的罗裙。桂妹子去学堂要裙子，三伢仔要桂妹子唱小调才归还。二人耍乐时，先生回来。先生处罚学生，二人竟互殴起来[4]140-144。这些剧目反映了晚清以来乡村教师地位的卑贱——教书先生已不再是令人敬仰的存在，而成了民间肆意嘲弄的对象。

4.戏笑“怕老婆”的男性。中国人认为男人怕老婆是一种没出息的表现，男人也认为怕老婆是一种没有面子的事情，故此民间产生了不少这样的笑话。花灯戏也以此现象为素材，上演了一些嘲笑“怕老婆”者的剧目，如嘉禾花灯戏《单怕妻》《双怕妻》，平江花灯戏《皮庆滚灯》《卖纱教打》等。其中《卖纱教打》演陈三好吃懒做，妻子陈大嫂让其去市场卖纱。骗子毛一根教陈三打老婆的三招武术，要收三两银子的师父钱。陈三只有一两银子，毛一根便约定陈三打败妻子当家后，他再去陈三家取钱。陈到家后被妻子打败。毛来取银，被陈大嫂打败。陈三和毛一根遂约定去少林寺学功夫回来报复[4]97-110。该剧除开头外，后面大部分情节均缘于陈三“怕妻”剧目。其实，对男人“怕老婆”这一现象，不能一味嘲笑，应视具体情况作分析。如男子出于对妻子的尊重，此“怕”实为爱；如是女子在家里极为强势，对丈夫管控严厉，则另当别论。

5.主旨不太明确的喜剧。如嘉禾花灯戏《晒绣鞋》以及平江花灯戏《张三伢仔闹屠行》、桑植花灯小戏《陈光切试妻》、永定区花灯戏《算命》等剧目，这几个剧目的重要关目是“笑话”，编剧并没有像上面几类故事那样，通过表演来表达一个具体的主题。如《陈光切试妻》的耍笑特点就很明显。该剧演陈光切与妻子赌气，外出多年，发财后回家，快到家时遇到老表张花。张花骗陈，说其妻子叶氏不爱好衣，也不喜好别人穿好衣。陈信以为真，乃装成叫花子回家，结果被妻子臭骂一顿，又赶出家门。陈光切很气愤，从张花处取出自己的担子欲再次出走。张花见状，忙到表嫂处说明实情，叶氏于是前去追赶，接丈夫回家[1]149-159。

四、耍笑剧

前面讲的“笑话剧”都有一个荒诞的戏剧故事，而“耍笑剧”则没有。这类戏虽有一个故事框架，但编剧主要是以这个故事的框架来“装入”各种民间歌舞、曲艺、笑话等以作耍乐，且通常只为串联这些表演，没有明确的创作意旨。对这类戏，本文称其为“耍笑剧”，如临武小调《冯海盗花》、平江灯戏《金磅闹学》、桑植花灯戏《三弟接哥》等。《冯海盗花》演三伢子替柳员外看守花园，相熟的冯海在花园偷了几朵花。三伢子拦住她，要她唱莺歌小调，否则即拉她见员外。冯海无奈，唱起了八仙漂海[8]118-135。《金磅闹学》演桂妹子将鞋晒在花园的花墩上，书生李春生与桂妹子开玩笑，将她的鞋子带到学堂。桂妹子不见了鞋子，在王妈妈的提示下知道是春生拿走了，乃到学堂去要，春生则要她唱花花词调为自己解闷。春生家的仆人金磅给春生送衣服到学堂，三人又有各种耍笑[4]62-70。这类剧目的产生与形成，一方面与花灯戏形成于民间歌舞有着密切关系，另一方面也体现了花灯戏表演浓厚的歌舞特征。

五、神怪、公案戏

花灯戏在后来的发展过程中，戏剧化程度逐渐提高，艺人移植、改编了一些多脚色行当的大本戏，故此，其题材和主题也日渐丰富，出现了少量的神怪戏、公案戏。

神怪故事，即敷演神灵鬼怪的故事。神灵、鬼怪在戏曲艺术中经常出现，故戏谚中有“戏不够，神仙凑”这样的话语[11]。湖南花灯戏中也有不少有神怪出现的剧目，其中有部分戏的主体情节并不是敷演神怪的神迹，神怪出场只是整部戏中的一个小片段。如《张春打楼》有太白金星两次出场救波男、贵女兄妹，又如《王祥卧冰》亦有神灵出场，但其并不能看成神怪戏。也有一些以神怪人物为主角的，且带有较多神异场景的剧目，如平江花灯戏《观音娘娘游地府》《下海投文》《四姐下凡》《韩湘子服药》等。其中《四姐下凡》演自幼丧父的崔文瑞与双目失明的母亲相依为命，以采桑度日。文瑞的孝行感动了仙女四姐，私自下凡与文瑞结为夫妻。四姐以“仙术”治好了崔母的眼睛，解决了其温饱问题，并请鲁班来建华堂。又有和合二仙奉大姐之命来协助建房。房子竣工后，崔母让和合二仙布置新屋，文瑞、四姐拜堂成亲。此剧充满喜庆氛围，在民间喜庆场合颇受欢迎。“神怪戏”的称呼是就题材说的，但若要讨论戏的主旨，则得视剧作的具体情节来看。如《观音娘娘游地府》为弘法、劝诫戏；《柳秀英还魂》《刘海砍柴》等可归为表现爱情婚姻主题，即以人神（鬼怪）相恋的故事来反映人世间的爱情；《董永与七仙女》为宣扬孝道的伦理道德戏；《四姐下凡》归为宣扬孝道或喜庆剧较合适些。

公案戏“主要描写官吏审理诉讼、平冤决狱的故事”[12]。花灯戏中，有少量主要敷演官吏审案的剧目，如平江花灯戏《买米济贫》、桑植花灯戏《血掌印》。其中《买米济贫》演晏子林见华容县干旱已久，乃凑了三百两银子去街上买米赈灾。店家阿其明偷走纹银。晏子林告到知县王玉春处，王受贿判晏诬告，并责晏子林四十大板。晏于是到包文拯处告状。包拯查明真相，罚阿其明、王玉春各三百两银子，交与晏子林继续赈灾[4]234-242。就剧本的文辞来看，该剧主观上并无揭露社会黑暗、批判吏治的意思，但客观上却揭露了封建官吏糊涂昏庸、贪赃枉法等社会问题。

总的来说，湖南花灯戏的题材类型较丰富，主题思想亦较复杂，但无论是传统剧目，还是新移植、创编剧目，均主要敷演社会底层民众的生产与生活，传达他们的情感与心理诉求，有着浓厚的“民间性”，契合了古代民众的审美需求。随着时代的发展变化，民众审美趣味、心理需求均发生了较大变化。虽然1949 年以来，广大文艺工作者创编了数量不少的现代戏剧目，但绝大多数新编剧目并没有真正满足最主要的观众群体——普通民众的需要。因此，今日民间戏台上演出的剧目要么是传统戏剧目，要么是并没有表达普通百姓心理诉求的现代戏剧目。传统剧目虽然有着重要的文化、艺术价值，但剧中的“生活”离今人遥远，传达的不少价值观让今人陌生；新编现代戏剧目虽有强烈的时代性，但它们表达的却不一定是广大普通观众所真正关心的内容，故难以引起戏曲观众群体的共鸣。因此，如何创编出能够真正满足今人需求的剧目，是广大民间戏曲传承人面临的一项重要任务。