“物”在审美与艺术中的存在

成 穷

（四川大学 哲学系，四川 成都 610065）

地球生态系统的形成和人在其中的出现乃是一个“奇迹”。但其中也一直存在着影响、消解这一奇迹的诸多因素。就地球方面而言，现已变得愈发明显的一个，就是人在地球上的活动方式。这些方式无不牵涉人与物的关系。作为存在者的人如何揭示和对待其他存在者的存在，这既关系到世界的前景，也关系到人类自身的命运。人为了自身的生存和发展，不得不与物打交道并有所作为，这其中就包括必得要把物揭示为“抽象之物”和“有用之物”的那样一些活动方式。不过，人在达其目的、获其利益的同时，往往又会对物造成极大的斫伤或遮蔽。反之，艺术作品的创作和欣赏则从现象上为我们提供出一种与物打交道的新方式：“处物而不伤物”（庄子），即让物在人的这种揭示方式中凸显出来但又守身自持。这或可看作是对物在上述两种方式中的失落的某种平衡或补救。在当前人类面临诸多挑战尤其是环境恶化问题的情况下，检讨和反思人类在大地上的活动方式和生存方式并从中寻找可资救援的积极力量，不会不是一件没有意义的事。下面，我们拟在西方哲学家有关思想的基础上，对物在人的三种基本活动方式（科学—认知的方式、技术—实践的方式、审美—艺术的方式）中，尤其是在后一种活动方式中的存在样态及其命运作进一步的论述。

一、物、物性和物感

“物”有广狭两义。广义的物指以某种方式存在的任何东西，即一切非无的存在者。此种意义上的物不仅把人和人的制品，而且也把人的思想、观念之类的东西包括进来了。狭义的物仅指作为感性存在的东西即“有貌相声色者”（列子）。这种物通常是有质料的，即占有一定的空间，一般可为我们的感官所把握。符合这一定义的物有两种：自然物与人工物。器具和艺术品属人工物。它们都是人为了某种目的而利用自然物加工形成的东西。而自然物的出现则无待于人，它们是自生的、无目的的。这种物包括矿物、植物、动物以及形成大气环境的某些气象因素等等。

凡为一物，必有物性。从根本上说，物性就是该物能够作为自身存在的那种规定性。使一物区别于另一物的就是这种规定性。“凡物各自有根本，种禾终不生豆苗”（顾况）。这种物性是稳定的，但在人与之打交道的过程中却可依不同的自然条件或揭示方式而展现出不同的面相。比如，在通常情况下“水”为液态，有透明、流动的特性；当气温降至摄氏零度时能结冰（固态），而加热至摄氏100℃时又会蒸发（气态）。在科学（化学）的揭示方式中，其分子式为H2O，因而可从技术上被分解为氢和氧两种元素。随着认识和实践的深入，它或许还能展示一些前所未知的性质。但无论如何，这些性质都内含在它的规定性之中并有待于人的进一步揭示。物的 “本性”或有类于海德格尔所说的“大地”，是所有表现从之而生并向之归隐的地方。物性捉摸不定，但从其感性表现中却一望而知。仅从外观中，我们一眼就能辨别钢材与塑料，玻璃与陶瓷，纯木与胶合板。就纯木而言，如果仔细一些，或许还能辨认出柏木、桦木、楠木或别的树种。之所以能如此，是因为这些东西是通过感性外观呈现出来的，而我们在长期的生活中也多半熟悉这些特征。

我们凭物的感性方面而对一物之为该物的感觉，大抵就是所谓的“物感”。物感产生于感觉者与被感觉物的交叉点上。我们从其感性表现中知道某物是水，但却无法感知到它的分子结构。因为这种结构只能呈供给我们的理性。当我们说“物感”的时候，就一同说出了两种东西：一是物所呈现出来的感性方面，一是人的感官对此感性方面的觉知。日常谈及的物感，有时或偏于客体方面的性质，有时或偏于主体方面的感受。

“天地与我并生，而万物与我为一。”（庄子）本来，人与物之间有一种天然的亲密联系：不仅人要依靠物来为生，而且人本身也是一种物性存在。在史前漫长的岁月中，人和物一直维持着一种原始的和谐关系。后来，随着工具的发明和使用，这种和谐被打破了，人开始从自然中“站立”起来。之后的每一进步，都是与人类不断地把自然物转化为人工物分不开的。近代以降，人凭科技的强大力量终于取得了人对自然的主导地位。人不再像在原始时期那样受物的挤压，也不再对物保持过去怀有的那份虔敬，而是随心所欲地对待物：“在自然与人的表象不相适应的地方，人就重新构造自然。人在缺乏新东西的地方，就制造新东西。人在事物打扰他的地方，就改变事物。人在事物使他离开他目的的地方，就调整事物。人在要夸耀东西可供购买与利用的时候，就把东西摆出来。”①《海德格尔诗学文集》，上海：华中师范大学出版社，1992 年，第100 页。但也正是在人的这一颐指气使中，物却扭身而去。时至今日，可说物已经离人很远了。远离的意思不是说，由物充斥我们周遭的状况变而为一无所有的空空荡荡，而是说，即使物依然甚至还更加丰裕地环绕在我们的周围，我们也鲜能把它们作为其本身所是的东西来感受和看待了。远离指的毋宁是“遮蔽”，即物隐去“自身”而只现相为抽象之物或有用之物来与我们相遇。

二、物在两种活动方式中的遮蔽与失落

人为了生存不得不与物打交道。人与物打交道的方式不同，物展示自身的方式也不同。人与物打交道的基本方式有三种：科学—认知的方式；技术—实践的方式；审美—艺术的方式。

从形式上看，科学—认知是一种“看”。不过，这种看并不是漫不经心地随便看看，而是要看出点“什么”。但这个“什么”又不是物之感性的、特殊的方面。它对这个不感兴趣。它所要看到的，乃是物之被扬弃了感性方面的抽象性质或内在构成。但这样的性质、构造却受理性地规定：“在我思考某一对象时，我就把它变成一种思想，并把它的感性的东西除去，这就是说，我把它变成本质上和直接上是我的东西。”①黑格尔：《法哲学原理》，北京：商务印书馆，1961 年，第12 页。因为只有这样，才能把物变成可为思想把握的东西，才能把物敉平为相同的东西，从而“使得一种作为对物的本质规定方式的普遍同一的尺度也即一种数字式测量成为可能”。比如，在力学中，一切物（体）均被敉平为运动中的质点，只出现在时空点上，显示在质量和作用力的大小中。而在化学中，一切物质皆被抽象为由基本元素按某种数量关系结构而成的分子式。科学的其他学科，也莫不再以与其基本假设相应的方式规定物。然而，物变成由理性来加以规定和由概念来加以描述的抽象性质或结构，也就是包括感性特征在内的物的生动具体性的丧失。

如果说科学认知还只在以概念、符号、数据、图表等方式抽象物，那么，技术性的生产实践则在实际地改造物。从形式上看，实践是一种“做”。这与也是一种“做”的艺术创作殊不相同。因为这种做的目的是要做出可供人们使用和消费的物品。所谓目的，就是所要做成的那个东西的何所用。为了做成有其用途的物品，我们需要自然物，但却不是作为“自身”存在的自然物，而是作为能达此目的的“原材料”。生产技术条件则为此目的的达成提供相应的设备和流程。进入这些流程和设备的原材料将按照预先的安排而受到或大或小的改变，直到最后变成形态或质态都多半与原物不甚相同的“新物”。然而，物改变自身以变成符合人之需要的材料和有用之物，不就是包括感性在内的物之独立自主性的严重丧失吗？

产品完成后，就进入流通与消费。产品之有用，是因为能满足或导致满足我们的欲望。有各式各样的产品，分别满足我们各式各样的欲望。满足的过程亦即消费的过程。在这个过程中，同样发生着物的遮蔽和失落。一块“石头被用来制作器具，比如制作一把石斧。石头于是消失在有用性中，质料愈是优良愈是适宜，它也就愈无抵抗地消失在器具的器具存在中”②《海德格尔选集》，上海：上海三联书店，1996 年，第265 页。。我们工作得愈是得心应手，就愈少注意到石头本身的物性存在。一双鞋也是如此。我们根据不同的需要选择用不同材料来制作不同的鞋，比如皮鞋、布鞋、胶鞋和塑料鞋。如果鞋是适合目的的，我们对鞋，尤其是它用以制成的材料，就想得愈少，注意得愈少，甚至根本就意识不到它的存在，直到它变成不再有用的“敝履”而被我们丢弃。在消费社会中，人们消费物品的种类之多，数量之巨，速度之快，都是前所未有的。 但产品除了“用品”外，还有“食品”一类。这更是一种直接满足我们口腹之欲的东西。即便是一些色香味俱佳的食品，我们的欲望也不可能因其“美”而让其独立自存。“因为欲望的冲动就是要消灭外在事物的独立性和自由，要表明这些事物之所以在那里，就是为着被消灭被利用的。”①黑格尔：《法哲学原理》，北京：商务印书馆，1961 年，第12 页。我们吃掉它们，是要为我们的生命存在提供营养。然而，物牺牲自己以成全人的目的或欲望，也就是物之存在的逐渐耗损或遽然消亡。

可见，在上述两种活动方式中，物和物性都有所遮蔽和失落。

三、物在审美—艺术中的自持与敞现

审美常被视为“静观”，即一种“看”。但不同于科学认知，它不把物变成理性的抽象规定，而只保持为对物之感性特征的瞩望与欣赏。这种止于静观的看并不搅扰物，而是让其自由自在。艺术创作也常被视作“生产”，即一种“做”。 如同所有用品或器具的生产一样，艺术作品的创作也离不开作为物的某些材料。绘画需要“色彩”，音乐需要“声音”，雕塑需要“石块”（或其它），文学需要“语言”（文字）或“言语”（话语）……但与物质生产不同的是，艺术的这种“做”不仅不会扭曲物、肢解物，反而能最大限度地保护物、彰显物，以致物之感性光辉似乎在艺术品中才首次绽放出来从而为人们所注意。正如海德格尔指出的那样，“雕塑家使用石头的方式，仿佛与泥瓦匠与石头打交道并无二致。但是雕塑家并不消耗石头；除非出现败作时……。虽然画家也使用颜料，但他的使用并不是消耗颜料，倒是使颜料得以闪耀发光。虽然诗人也使用词语，但不像通常讲话和书写的人们那样消耗词语，倒不如说，词语经由诗人的使用，才成为并保持为词语。”②《海德格尔选集》，上海：上海三联书店，1996 年，第268 页。这就表明，在器具的制作和使用中，物的物性倾向于隐匿着、消失着，而在作品的创作和观照中，物的物性却倾向于还原着、凸显着。

众所周知，我们的世界是有“色（彩）”的。但我们通常看到的是什么样的色彩呢？是天空的色彩，大海的色彩，山峦的色彩，树木的色彩，建筑的色彩，服装的色彩，汽车的色彩，以及各种商品、包装的色彩。总之，是作为一种性质附着在某个对象身上的色彩。这样的色彩缺乏独立性，尚不“明显”。可有一种东西，能为我们保留和展示纯粹的色彩即色彩“本身”？有。那就是绘画作品。在绘画作品中，尤其是印象派和后印象派的作品中，色彩首先作为独立的东西对我们的眼睛呈现出来，而我们也才对色彩仿佛有了新的感觉。诚如加达默尔所说，“绘画作品的色彩实际上是比自然最高级的色彩趣味还要富有独特的色彩性”。③加达默尔： 《海德格尔·艺术作品的本源·导言》，《外国美学》第3辑，北京： 商务印书馆，1986年，第406页。在自然界，黎明或黄昏时的云霞或许称得上“自然最高级的色彩趣味”了，但我们看到的仍主要是云霞的美，而梵高绘画中的云霞却使我们看到了“独特的色彩性”即色彩本身的斑斓与美。绘画作品的另一基本要素“形（体）”也是这样。我们在日常生活中所见的都是物和用具的具体形状。这种形状与物的用具存在总是结合在一起的。但绘画作品却为我们表现和展示了纯粹的形体即形状本身。在绘画作品中，尤其是在立体派和抽象派的作品中，形体首先作为独立的东西由我们的眼睛呈现出来。这时，我们也才感受到了似乎隐伏在物和器具之中的那个丰富多姿的形体世界。总之，绘画把平时融混、掩盖在事物具体存在之中的 “色”“形”剥离出来并作为闪耀着感性光辉的独立之物呈现给我们的感官。

我们的世界也是有“声”的。但我们在日常生活中听到的是什么声音呢？是鸟的鸣叫声，水的流淌声，风的呼啸声，人的喧闹声，汽车的喇叭声，机器的轰鸣声……这些声音作为一种伴生的性质总是联系于并附着在某一事物身上的。海氏说，我们首先听到的是有人敲门，而不是纯粹的敲门声。如果是这样，那就正好表明了声音的依附性：它们通常被感受为隐匿在日常事物后面的东西。可有一种东西，能使声音摆脱这种依附性独立出来而成为纯粹的声音？有。那就是音乐作品。在音乐作品的演奏或演唱中，声音不仅首先作为纯粹的东西向我们的耳朵呈供出来，而且还形成了由声音的长短、高低、快慢等结合而成的优美旋律。这是自然中从未有过的东西。诚然，这些声音也是由人体或物体发出的。但与自然事物的发声不同，它们是由专施发声的人体器官或专为发声而制作的器物发出的，其所反映的与其说是喉咙①鸟儿也用喉咙来发声（有的还很动听），但这不是在“唱歌”而是在“鸣叫”，主要服务于觅食、求偶或警示危险等功利性目的。只有人才用纯粹的声音来游戏（歌唱），由此也才更能凸显声音本身的美和特性。或乐器的物质属性，倒不如说是声音本身的物质性。这种物质性体现为不同的音质和音色，“如果说起木管和铜管，那么我们指的不是乐器的物质材料，而是声音的物质性。同样，当画家们说起物质材料时，他们指的也不是颜料这种化工产品或在上面涂颜料的画布，而是从颜色的厚度、纯度和密度来把握的颜色本身”②杜夫海纳：《审美经验现象学》，北京：文化艺术出版社，1992 年，第116 页。。正如在绘画中我们对色彩那样，在音乐中，我们也把声音作为“纯然物”来把握。

雕塑和建筑中的石头也是这样。我们平时也接触到石头，比如深嵌在断崖中的石头，散落在河中岸边的石头。但更多的是消失到有用性之中的石头：作建桥铺路之用的石块，作隧道砌拱之用的石块，作冶炼金属之用的石块，作生产水泥之用的石块，等等。当石头服务于这些用途时，它本身的物性及其感性表现便极大地消失到这些用途之中去了。然而，在雕塑作品和建筑作品中，石头的物性及其感性特征却能最大限度地显现出来。经验表明，我们通常只是在观赏雕塑作品时才会更加注意到石头本身特征，如它的硬度、承载力、块面、可塑性、表现力等。而在建筑中，比如在希腊神庙中，“神庙作品由于建立一个世界，它并没有使质料消失，倒是才使质料出现，而且使它出现在作品的世界的敞开领域之中：岩石能够承载和持守，并因而才成为岩石”③《海德格尔选集》，上海：上海三联书店，1996 年，第265 页。。在神庙建筑中，“庙宇廊柱比起未经雕凿的岩石来，在耸立和承载中更能独特地显示岩石的存在”①杜夫海纳：《审美经验现象学》，北京：文化艺术出版社，1992 年，第116 页。。

总之，正如加达默尔所说，“艺术作品在它自己的存在里表现它自己，让欣赏者逗留其中。它是如此强烈地表现它自己，以致它由以构成的组成成分——石头、色彩、音调、词语——只有在艺术品自身内才进入它们自身的真正存在。……构成一首经典乐曲的音符比一切别的声音或音符具有更富于真情实感的音符特征。一幅画的色彩是甚至比自然的色彩具有更真实的色彩。教堂圆柱显示了其存在之类似的特性，在它高耸向上及支撑着殿顶的状态中，比粗糙而未经加工的石柱更真实地显示了其存在的石头特性”②《加达默尔集》，上海：上海远东出版社，1997 年，第467 页。。同样，构成文学作品的语言也比日常生活中作为单纯交流工具的语言更为本真地言说。之所以如此，是因为物在上述三种活动中的命运是不同的：在科学—认知与产品的制造及使用中，物倾向于隐匿自身和消耗自身，而在作品的创造及存在中，物则倾向于持守自身和敞现自身。

尽管物在审美和艺术中具有更能保持和敞现自身存在的倾向，但不是说在一切情况下都是如此。艺术作品包含着精神和物（质）两种成分。如果精神的方面过于强盛，如果艺术家对外部生活的兴趣大于对材料本身的兴趣，那么，物和物性在作品中也还会受到不同程度的压抑或遮蔽。即便在专以自然物为审美对象的情形中，如果我们取“移情”或“比德”的人化方式，即总是有意无意地将我们主体方面的东西如“情感”“品德”或所谓“人的本质力量”等投射到它们身上，那也会极大地干扰自然物的呈现方式：不是作为自身所是的东西，而是作为我们欲其成为的东西（拟人化的东西）。在这种情况下，自然物不过是一种载体、中介或符号，本身并无独立的地位，因而也难以充分展露自身的感性光辉。

四、艺术演进中的物

从根本上说，艺术作品的构成不外两个方面：精神的方面与物（质）的方面。精神在创作中表现为意图、观念或情感等，属作品的内容或意蕴；物则是艺术用以进行创作并得以自立的现实材料，是作品的物质载体。这两方面在艺术作品中的统一，就是一般所谓的“艺术形式”。在艺术形式中，物质的东西即“感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而呈现出来了”③黑格尔：《美学》第1 卷，北京：商务印书馆，1982 年，第49 页。。

然而，尽管两者在艺术作品中都走出各自的疏远性而形成了统一的艺术形式，但其在艺术的历史演进中却又有多寡、显隐和融合度的分疏。这就使得物在艺术史上展现出不同的存在面貌。

我们可从黑格尔对艺术类型的描述中窥到这方面消长变化的大致情况。在原始艺术和象征艺术中，比如在金字塔这类建筑中，物的方面（巨石）占据了主导地位，而精神的表现却很微弱、很含糊，不确定它到底需要什么样的形式，更谈不上按照这种形式来改变物了。结果，“一方面自然对象还保留它原来的样子而没有改变，另一方面一种有实体性的理念又被勉强粘附到这个对象上面去，作为这个对象的意义”①黑格尔：《美学》第1 卷，北京：商务印书馆，1983 年，第46 页。。在这种情况下，虽说物和物的感性方面得到了极大的凸显，不过却是物之还未充分融入艺术形式的粗糙生疏的自然性。在其后的发展中，艺术中的精神因素日益增强，致使在希腊出现了一种以雕塑为代表的古典型艺术。在这种艺术中，精神已趋于成熟，不仅能形成具体的观念和情感，而且也找到了宜于表达它们的形象即人的外在形体。雕塑使用的材料固然也是石头之类的东西，但经过艺术家的精雕细琢，它们已蜕去生疏的自然性而变得宜于表现那浸透着思想和情感的身体了。这就形成了在黑格尔看来是一种精神性和物质性在中趋于平衡的艺术形式（古典艺术）。再进一步地发展，也就是到了近代，这种平衡状态又被打破了。精神变得越发强盛，以致物质材料的“惰性”已不足以表现它的全部丰富性了。它呼唤更宜于表现心灵的材料。于是以诗歌和音乐为代表的浪漫型艺术便应运而生了。与石头和矿物颜料这类材质相比，诗歌使用的“语言”和音乐使用的“声音”，由于与人的联系密切，故成为更富精神性的媒介。浪漫型艺术正是以精神的强旺为特征的。然而，过于强大的精神性，往往又会极大地遮蔽了语言和声音作为物质存在的一面。如果过于专注于这种精神性，那么，作品展现出来的就会更多是主体方面的东西，如情感、观念及其社会关系等等，而不是作品的感性材料一面。即使作品中确有这个方面，也多半被遮蔽了，难以引起人们的特别注意。

黑格尔的考察止于浪漫型艺术。因为他认为艺术的嬗变到此便“终结”了，取而代之的将是宗教和哲学。事实上，艺术作为人揭示物的一种基本方式是不会终止的。它总会以新的形式为自己开辟道路。在其后的发展中，人们又迎来了现代艺术和后现代艺术。从中仍可见出上述两种因素分裂后的奇特演进：一方面是精神性的强势推进，物和物性的进一步消沉；另一方面则是物的泛滥与肆虐，但又似乎并未进入恰当的形式之中，与精神处于某种游离状态。我们在以科苏斯（Kosuth）为代表的“观念艺术”中看到的主要是第一种情形。观念艺术的倡导者认为，艺术表现的根本对象应是思想和观念（关于艺术、政治、哲学的反思和观念），甚至主张“观念单独就能成为艺术作品”（勒维特），而根本无须物质的介入，如果不得不介入，也仅以观念的表达为限。而我们在 “达达主义”“波普艺术”“装置艺术”等那里看到的则主要是第二种情形。这些艺术的主要目的，也是要表达某些被认为是重要的观念。②许多论者都认为现代艺术的总体特征是“反思性的”。盖伦在其《时代绘画》中断言：“一切现代艺术都是反思艺术。”比梅尔同意此说，也认为20 世纪的艺术不再是“直接性艺术”而是“反思性艺术”。参见比梅尔：《当代艺术的哲学分析》，北京：商务印书馆，2012 年，第266、186 页。为此它们调动了包括身体在内的一切可能的物件。但这些事物的集结主要是要引向该观念，而不是为了展示这些物件本身的感性特征。

这样，随着人在对自然关系中的地位的不断上升，艺术中的精神因素便越来越凸显而物性因素却越来越隐匿。但一种倾向走到了头，就会在自身中激起相反的冲动。在现代主义和后现代主义的各种尝试中，似乎就有一种张扬物感的努力在慢慢抬头。

这种对物感的张扬首先体现在对创作所需的材料的迅速扩大上。以往的艺术形式和表达方式之所以长时期地维持着稳定，一个重要的原因就是创作材料的相对有限。从十九世纪后期开始，随着新技术、新工艺、新材料的不断涌现，艺术可选择的材料范围迅速扩大。这就一方面导致传统艺术样式对新材料的采用，如雕塑采用不锈钢、树脂、水泥等，绘画采用混合油彩、涂料、粘贴物等，从而焕发出新的物感光辉；另一方面也导致了崭新艺术种类的出现，比如摄影技术和录像技术的发明，就催生出一大批相关的艺术种类，如电影、电视、录像等，后来计算机和互联网的问世，也产生出所谓的“计算机艺术”和“互联网艺术”（每一种之下又有若干亚类）。这些由高科技催生或与高科技联姻的艺术，其作品更是表现出与传统迥异的物感形态与质态。

这种努力同时也体现在艺术家对新材料或材料新特性的主动探求与发掘上。印象派和后印象派在光与色的微妙变化上所作的大胆尝试，毕加索在画面粘贴实物材料，都给人留下了深刻的印象。但最为大胆和惊人的，则是以杜尚为代表的达达主义者的做法。他们第一次将“现成品”引入艺术，原封不动地（如用小便池）或略加配置地（如倒插在凳子上的自行车轮）作为“艺术品”呈现给观众。这就完全打破了艺术品与实用器具之间的界限，亦即艺术与生活之间的传统分野。从此之后，各种各样的物品和材料潮水般地涌入了原本还算单纯的艺术领地。现在，没有一种东西是艺术所要禁绝的。不但一切自然物和人工物皆可用作艺术的材料（如在“地景艺术”“装置艺术”那里），而且人的身体行为也可成为艺术的媒介（如在“行为艺术”“身体艺术”那里）。在大多数情况下，这些物品和材料都是为某种“观念”服务的。这就决定了它们难以彰显自己本身的物性特征，有的甚至还造成了对这些特征的严重扭曲和遮蔽，但其中也确有一些在表达观念的同时还不同程度地使这些特征彰显出来。至于那些有意追求展示材料之质地、肌理和造型效果的艺术作品，其所彰显的物性特征就更强烈了。以关根伸夫、李禹焕等人为代表的日本“物派”艺术就是如此。此外，在雕塑和建筑中也有明显体现。奥登伯格《汤匙与樱桃》，突出了不锈钢的坚硬、平滑与可塑性；安德里亚的《叉手坐着的女人》， 展示了综合树脂近乎肌肤般的色泽与弹性；迪肯（R. Deacon）的《UW84DC》，则显现了竹条特有的质地与柔韧。由凡·德·罗和约翰逊设计的“西格拉姆大厦”，展示了玻璃幕墙所具有的平整、透明、色泽和遮挡的性质；由鲁道夫设计的“耶鲁大学艺术和建筑研究生院大楼”，因为外表保留了混凝土浇筑成形时模板留下的痕迹，故充分展示了混凝土的粗粝、敦厚与坚固。

我们在中国也能看到类似的情形。由于封闭，无论艺术观念和创作方法，还是用以创作的材料和艺术种类，都长久地保持着不变。改革开放后，随着西方艺术思潮和艺术流派的涌入，我们的艺术家们才见识了五花八门创作方法和艺术作品。惊愕和兴奋之余，也开始了类似的尝试。经过一段时期的努力后，西方有的那些艺术样式和创作方法，我们差不多也都有了。在这一过程中，就有对各种材料、媒介的采用和实验，其中也产生了一些注重表现艺术之物性一面的作品。王刚、朱成、许燎原、王广义等人的某些作品就是这样。而从不久前举办的一次艺展中，也可窥到这方面的进展。据报道，2015 年3 月29 日至6 月28 日，在上海民生现代美术馆展出了由艾民策划的“物体系——中国当代艺术群展”。我们从展览海报得知，由40 余位艺术家参加的展会展出了“最近20 年中富有代表性的与物有关的艺术作品，这些作品构成了中国当代艺术中的‘物体系’。它以不同的方式表达了艺术家对物的思考、人们有关物的观念的变迁、物在中国当代的进程与命运，以及最根本的，人是如何在和物的关联中来确定自身的形象的”。这些艺术家思考物的角度或有不同，其表达方式也会有差异，但估计其中定有彰显物之感性光辉的相当作品存在。

五、结语

综上所述可知，一般所谓的物，也就是存在着的存在者。存在者如何存在，这有赖于也是存在者的人的揭示方式。人怎样揭示物和把物揭示为“什么”，他就相应地把自己揭示为“什么样的人”①由于题旨的关系，这里未论及与上三种揭示方式相对应的人的存在状态。这方面的信息可参阅成穷《物的遮蔽与生态危机——关于环境问题的哲学思考》，《西南交通大学学报》2000 年第1 期；成穷：《审美解放论的三个版本》，《人文艺术》第13 辑，贵阳：贵州人民出版社，2015 年。，处于什么样的“世界”（因缘联络系统②有各种各样的因缘联络系统。一个事物的“所是”，要看它处于何种系统中。这些系统既相互独立又可相互转换。比如，茶杯通常被用作“饮具”；但在某些危急情况下又可当作“武器”；而被用于交往，又可是一件殷殷致意的“礼物”。对因缘联络系统内含的这种指引关系的熟悉通常被视为“成熟”的标志。当一个两三岁的孩子看到一个男子单膝跪地，手捧鲜花朝向某个女人时，他会感到困惑，不知道发生了什么事。后来他逐渐明白了：这是男人在向女人求婚，要她表态是否愿意嫁给自己。下跪、表白、玫瑰、钻戒等等都是系统内的一些关联物。于是这时大人便说他“懂事”了。可见所谓懂事，说到底，无非就是对某一系统内的种种复杂的指引关联有恰切的领会。反之，则是“不懂事”“不更事”。比如，某人很晚的时候还待在朋友的客厅侃侃而谈，毫无离开的意思。这时朋友的妻子一边打着哈欠一边瞟向挂钟说“现在已经12 点了”（奥斯丁所谓“以言行事”），可他却充耳不闻，或以为只是一句有关时间的事实陈述，仍继续他的高谈阔论。）之中。人为了自身存在之故，不得不以多种方式来与物打交道。这其中就有审美—艺术的方式。在这一方式中，人“看”而不抽象物，“做”而不斫伤物，因而更能让物独立自存并绽放出本然的物性辉光。艺术作品不是现成的自然之物，而是由人（艺术家）利用各种材料制作而成的，故必然又有精神的因素羼入其中。这两种因素在作品中的强弱消长很大程度上决定了艺术的形态和走向。总的来说，随着人在对存在者之关系上的主体地位的不断上升，艺术中的精神因素也日益增强，以致现在竟出现了一种精神碾压物质的艺术品种——“观念艺术”。尽管如此，由于受揭示方式的内在规定，现代艺术过于膨胀的精神性也无法从根本上取消物在艺术中的存在和地位，相反却激发出一种新的努力：一方面努力在现代艺术的方向上探求表达物之物性物感的新途径（上已提及）；一方面则返回到原始艺术中去寻找那些有助于创作出精神含蓄、物性凸显、形式古朴的艺术作品的启示（尚未展开）。