文化·尺度·共识：《中国乒乓之绝地反击》的空间叙事研究

袁雨欣，刘 强

（山东艺术学院传媒学院，山东 济南 250307）

继邓超、俞白眉合作《分手大师》（2014）《恶棍天使》（2015）《银河补习班》（2019）后，观照体育竞技话题的《中国乒乓之绝地反击》于2023年的春节档上映。不同于之前的几部作品，《中国乒乓之绝地反击》跻身新主流大片的行列，成为邓超导演之路的极大转型，虽然在宣发策略上导致影片效益不佳，但其整体的影像创思尚且遵守了巴赞的场面调动理论，用监制王旭东的话来讲，他认为这是一次“从理论中汲取养分，成体系地、自洽地运用在创作实践中，希望能对当下华语类型片的创作和产业升级带来积极影响”［1］的创造性成果。而影片的主题摹写上尽量避免了标语化与口号式的鼓吹形式。《空城计》的戏外音乐、“国旗在赛场的远处作为背景”等桥段都以更高级和隐匿的途径重塑类型电影对于“家国同构”之价值的输出。近年来，将故事主题对准中国体坛赛事的电影作品层出不穷，为邓超和俞白眉两人的影路变革提供了思路。从这些体育赛事片的主题和意义上来看，此类型电影的叙述内容大都偏爱集中展现中国运动员的勤奋品格，弘扬艰苦奋斗的民族精神，影片多处情节隐喻集体荣誉与国家使命。如讲述田径的《超越》、冬奥题材的《我心飞扬》，以及传承中国女排精神的《夺冠》等。《中国乒乓之绝地反击》也倾向于传递竞技体育的中国精神，弘扬团结进取、不轻易言败的意志力。但较之以往《中国乒乓之绝地反击》更突出体现了关切自身的、归向自我的“享受”过程，引发当下人们对生命观的思考。在影片中。电影在群像的描摹中建立了一个认同机制，即每个社会人都要平衡个体需求同责任担当的关系。在众人感性行径中，在小家与国家之间所做的取舍才会真切动人。

布里尔·佐伦曾在《走向叙事空间理论》中指出，空间的地志学层面是最高层次的独立存在空间，是可脱离时间和文本的一种实在本体，也最利于图像的叙事和描写。一般而言，电影的空间不仅囊括客观实在的物理外在空间，也包含主观的内在心理空间、演员表演区间，以及借由制作的影像化处理投射出来的二维声画世界。因此，空间叙事作为一种叙事策略，用以特殊的语言“集结形式来进行动态的空间生产”［2］。面对《中国乒乓之绝地反击》中的历时性叙述，探讨邓超和俞白眉如何在故事呈现上复原空间异质导致的文化偏见、借助赋有特征和符号化的多重空间塑造主体形象以窥视人物心理，以及如何利用种族和家国同构的共识消解时间单一性以达成叙事高潮。

一、异质文化：多义空间与双重描述

《中国乒乓之绝地反击》讲述了20世纪90年代中国初代乒乓男队曾一蹶不振，瑞典队的异军突起警醒了处于低谷的国乒男队，在国际乒乓赛事严峻形势下，戴敏佳临危受命、重整旗鼓、阔斧改革，带领以白民和、黄昭、龚枫、侯卓翔几人为代表的中国男乒队拿回韦思林杯的故事。作为一部贴合新主流大片制作模式的体育电影，《中国乒乓之绝地反击》弱化了以往体育赛事或主旋律影片的教化感，提高了审美形式的多元化，借极富艺术感的创新影像滋生“新主流”一词内涵的扩容和升级。

在中国体育历史事件的叙事线索探索过程中，邓俞二人没有一味效仿相关题材影片的主观意识倡导和价值观输出，而是借历史事件与人物原型关系，以现实主义的视听叙述、空间叙事的逻辑贯通链接国乒滑铁卢的时代背景和人文征候。在国家意志占据影视主流市场的语境中，积极地利用空间叙事逻辑，通过相异的文化环境建构事件的情节关系，指征人物表演和心理的活动，推演影像情绪，终以观者和影像本体并存的“胜利”共识相缝合，筑造时代大国精神凸显与电影艺术力的诠释。

（一）现实空间的异托邦属性

电影物理空间的异国度叙事方式大量运用在电影中，借用地域空间的差异牵动人物异化进而推动情节也是常用的表现手法。福柯面对传统空间理论进行颠覆，认为“‘异托邦’的概念提供了这样一个思路，即我们似乎熟悉的日常空间是可以做间隔划分的，就是说，存在着不同的‘异域’，一个又一个别的场合。存在某种冲突的空间，在我们看见它们的场所或空间中，它同时具有神话和真实双重属性。”［3］也就是说，异质的空间不仅仅体现在地理空间的事实差异上，它还表征内部虚拟结构的断层和分割，象征一种权力的解语和社会存在的相互对立与联结。

作为一个真实存在的空间，异托邦承接去权力语言和常态秩序的功能，他挑战了既有空间的文化、体系和原则，又与现实产生丝丝联结。影片借由“意大利-中国”两种异质的文化空间，分裂出主人公在同一场合内的衍生的多个并置的矛盾。电影中，戴敏佳（邓超饰）前后处于意大利和中国两个国度。在意大利，他品尝到除去教练身份的普通人的机能消解，广义上生存自由的他国空间被凝固，在“我们无法逃脱宰制我们的空间”的现实逻辑下，戴敏佳一度逃避、纠结，他被偷钱包，遭反擒后直言自己外聘国家队主教练的身份，也只得遭到警署几声嘲讽，即使体育部部长威言相助也只是得到几声呵斥鄙夷，混乱的罗马彼时未能以体育为荣。“异质的空间环境催生出人们迥异的生存方式，划分着他们在社会中的圈层”［4］。戴敏佳认识到在他国生存要获取话语权绝非易事，妻子在意大利说着蹩脚的外语，生活捉襟见肘。临行前，在邻居前来挽留之际，妻子正在屋门口与外国邻居寒暄道别，彼时戴敏佳与齐主任通话，对话的两头是挽留与不安、犹豫踌躇，妻子这时问道“我们还走吗？”，他们最终选择离开。这种“异化”的空间，正如电影开头对戴敏佳的后跟长镜头一般黯然，也如开头出租车内镜头投向车窗，戴指导同罗马斗兽场交融的诗意现实的哀伤。画面转至中国，戴敏佳回国后的居住环境阴暗，狭小，与意大利宽敞洁净的房间形成对比。退隐的语言借助物理空间的明显差异造成间离，并推演人物情绪和处境的变化。回国后的待遇并不可喜，妻子、儿子和自己的生活环境糟糕，妻子更要在人流混杂的街口修煤炉、连电线，这样可憎的生活并未因地理环境的改变、回到故土的归属感得以改善。戴敏佳也借“能够分配两室一厅的宿舍”这一说辞，坚持乒乓事业，将国外发展不适的外部矛盾转向国内乒乓形势不盛、子妻委屈的内部矛盾。对于戴敏佳而言，窘迫的生活时刻刺痛他，意大利到中国的空间转变看似摆脱了一种镣铐，其实是新的异托邦围栏之兆，这也为其人物塑造展现出一条线索，即抹去他国偏见和打破“住宅的使用差异是人类社会隔离的指示器”［5］所引导的认知。

（二）神话意义的异质性叙事

作为一部竭力抒写群相成长的体育题材电影，带有“异托邦”性质的空间这一叙事要素反复出现，揭示众人的心理历程。竞技类型电影往往将影调赋予一以贯之的快节奏与高概念，但该影片尝试加入情绪叙事的新可能，一种中国式的诗性修辞。作为被规训的社会人，“异托邦”的概念往往被认作一种游离阈限的模糊含义，空间借由主体的情绪才能产生叙事的意义，呈现一种细微的情感交织，提供观众脑部反射与摄影写实的交错感，但“外部世界中的真实的物理运动与意识的心理影像并不是相对论的，外在与内在同为不同层面的真实，”［6］是哲学化的空间性质表达。

队员们小有成效时，戴敏佳向队内提出“队员输送的外出学习计划”，希望队员通过欧洲国家训练使整体水准提升。老将陈文（阿如那饰）因未能得到名额与一直被雪藏的龚枫（蔡宜达饰）在浴室内发生争执。龚枫向来沉默寡言，性格孤僻怪异，归队后独来独往，浴室的生日惊喜遭到冷眼，激怒了隐忍已久的陈文。浴室这一空间昏暗，形同监狱，在这里，队员们亲历为龚枫庆生的喜悦和私欲的释放。浴室也是“异托邦”，在这里众人袒露一切，丢掉权力和“舞台”，抹去原有世界的秩序，在这个集体主义的小空间内，龚枫的个性成为了一座权力的巴别塔，两人皆羞于表述的情绪得以释放，挣扎的自我与被贬抑的人性得以宣泄。再如跟训瑞典队的黄昭（段博文饰）。灰心迷茫的老将在瑞典外训，异语环境和思乡之情让他难以坚持，一部《英雄本色》，一位同在异乡的队友，几句粤语使其从所谓游离的悲剧现场复归至现实之序中来。戴敏佳正是要借助异质空间所带有的这种矛盾，利用心魔施压这一手段，激发黄昭被权力压抑的胜利欲，从而实现空间塑造人物、从而推动叙事的功能。这样一来，整部影片的地域转切与叙事得以反复糅合，创造了意大利、北京、上海、韩国釜山、瑞典、天津等多个“他地”的空间转换，以多地点和多事件的情节耦合刻画人物的自我矛盾，有效的丰盈人物形象，使群相趋于“圆型化”，极具表现力。

二、人物尺度：心灵先验与符号空间

“物质文化是人进行社会生产活动的产物，其所构筑的物质空间承载着非物质文化因素，”［7］故而，人类所处的生存环境与栖息空间成为人物参与叙事、进行情感表达的载体，物质文化的生产涤荡着人物表演空间的非物质情感因素不断激发，进而反映出文化的症候。

（一）感性：身体叙事与意识剧院

空间叙事一般而言重视物理空间的转换，其中不可忽视的，是借助物理空间和技术打造的演员本身，有其所处的场域可以进行叙述。这个场域既包含所在的物理环境，也包含表演者的心理情绪和内在空间。在与之相对应的客观场所对比中，具有主观能动性的人类则更擅长发挥连接与符号化空间的作用。空间叙事的线索也不再局限于先验，而是“浸透了感情、情绪、意志、体验这些人类意识的空间对象”［8］，人的意识也开始融于客观存在的空间体中，形成交合的意象或感知，传达着影像宗旨或提供情节价值。该片的人物线索颇多，而不同主体靠不同小家的集合构建了多个产生情绪的场所，在多空间的意义形成中，故事的多个主体依次成为了度量空间的尺度，因为“人类从根本上就是空间的存在者，人类主体自身就是一种独特的空间性单元”［9］。在宏大的叙事空间中，遭受情感和环境强度变迁的戴敏佳和诸多队员们被赋予更加敏感的情绪标签，从而面对嘈杂的人物关系和权力胁迫同他者产生矛盾，建立自我的成长。就像康德所言：“身体的空间性是个体社会化和社会联系的重要途径。”［10］客观空间于影像主体内心中所呈现的缩影，得益于自我的身体认知与意识所控，此等身份确认才间接使得实质空间产生了感性作用，创造出一种隐匿而暧昧的“意识剧院”。

（二）理性：空间伦理性与地理符号

费希尔教授曾经指出“空间”可以彰显人性、叙述鲜明伦理性这一功能，人物栖居的带有社会属性的建筑空间内往往暗隐个体生命的无力与错乱。

1.家

戴敏佳于北京的一居室、训练馆宿舍等场所就是“小家”的意志集合的表现，如此多个空间沉淀繁复的人物意念与情绪，建立数个意象心理空间。戴敏佳初回北京，镜头反复捕捉镜子中的夫妻二人，门框透视后的方形电视，镜子成为照射戴敏佳踌躇与虚拟之感的载体，中景不断扫射的景深不难窥望二人的尴尬失语。而作为一种象征的“镜”，也成为了扫视戴敏佳心志、呈示对未知之惘的一层负空间，这头是现实，另一头是抹去话语的“镜中世界”。这方穷阎漏屋同时提供了一次伦理与权力碰撞的可能，逼仄空间虽演变为夫妻矛盾的一只培养皿，但也使得“家”这个狭小的空间裹挟着二人的甜蜜情感，此等窘境同时无时无刻提醒戴敏佳，“家”空间抛去其社会功能与权力语境，才是得以真正实现主体感知与成长之地。釜山比赛出发前，妻子王盈（孙俪饰）悠闲地打着毛衣，戴敏佳焦虑试问妻子，此次比赛是否会赢。深夜，两人亲昵观看瑞典队大战，昏暗房间，方形电视斑斓之影，杯声交辉，无比温情。正是这方破败、昏暗又烟火的一间房，成就了戴敏佳内心世界的坚毅，坚持乒乓事业看似有亏家庭，却实则欲将事业与家庭的裂缝弥合。

2.宿舍

另外一处深描人物心理，刻画群貌，带有符号意指的空间载体是国家队训练基地宿舍，在这样的空间，权力预设一种分类等级和压迫支配，相应的，空间中的个体被规训的过程中就会产生反抗和再造，或者是有意的塑成意识上的翻越和外溢。影片中发生这样一段故事：戴敏佳的老徒弟白民和与老队友陈文、青年双子星、近视眼削球手、伤病老将等人同住一层，不巧烟头、录影带和麻将此等“违禁物”都被戴敏佳搜出，白民和敢作敢当被逐出队伍。“在群体的心理中，异质性被同质性所吞没，无意识占了上风。”［11］因而，雄气勃发的少年们在群体理智缺失中自发对抗秩序，白民和站出来承认烟头正是他的。被控的集体，齐心的队员们欲以违禁物品的被揭发产生集体担当感，而白民和也不幸受到“宰割”，而宿舍成为他们对竞技、生存、个体困惑的加码，处罚后的集体似乎重新沦入一次全新的网格序列中，成为了推动电影叙事的一层策略。

3.更衣室

影片末篇，导演将悬念氛围烘托。赛场和更衣室两个密闭空间内，黄昭把握全盘赛点，他躲进更衣室，戴敏佳与他进行了最后一次谈话。在叙讲策略上，导演将这段谈话的内容后置于黄昭胜利后的记者发布会，使观影人在一种情绪的回溯中认同更衣室这一空间富有隔绝嘈杂，重塑精神的神奇魔力，坚定那短暂之谈充满了改写历史的力量。作为空间叙事载体的更衣室，具有流动而封闭的特征，其曝光程度高、私密性低，带有极强的身体交互性，同黄昭的心理区域形成对照。戴敏佳同数次赧于直面本心的黄昭聊起许多，他平淡地道出体育竞技的真谛，谱写“去享受吧”的生命叙事。双方心理距离的弥合分离了黄昭的焦虑。“作为一种介于审美主体和审美客体之间的心理上的距离，心理距离是通过把客体及其吸引力与人自身分离开来而取得的，或是通过主体抛开时间需要和目的而取得的。”［12］更衣间是黄昭心灵壁膜的外化，戴指导却勇于撞裂藩篱，反看乒乓的当下与未来。电影让我们望见一种冲出家国使命的、关注个体意义的精神叙事，它是有关生命体验、具有温度的新主流大片的范式。

三、集体共识：全民的胜利意识

博得里分析古典主义的中心透视法，摒弃哥白尼式的中心位置丧失的论断，假定借助一个中心透视点，能够借助二维平面实现三维空间的假象，产生“深度的幻觉”。当今科学发展的光学仪器、技术辅助也正利用了这层覆膜助力观众达成像柏拉图那样的“洞穴神话”，即躲避摄影机的行动，在被造的光影空间中形成主体的占有与想象满足。一定程度上，这是意识形态的一种仪式。

（一）空间变向：伦理共识与意识认同

按照博得里的说法，主体的观影行为反映着观影主体本身的构成过程，这不是对现实的效仿和制作，而是借助光学元件的自我镜像过程。诚然，主流电影的制播与观赏都会或多或少的关切主体的精神趋向，透视普罗大众的思想需求，紧扣时代的脉搏。作为带有新主流内涵的《中国乒乓之绝地反击》，迎合了周星提出的新价值呈现和新文化意义规范，摆脱传统主旋律影片严密体系的窠臼，也凝聚中华儿女的集体共识，将植根于百姓心中的勤奋和抗争之亘古精神温润入影。《中国乒乓》在含蓄的影像表达中深埋爱国共识，观影人因而诞生的爱国情绪带有“家国同构”的伦理传统、民族共同体的意识认同。

《中国乒乓》的主流价值呈现非同以往，带有一种存在主义的自我探寻与以小见大的能动空间，这既是一次价值表达的革新，也符合当下大众对生命观的情感观照。个体荣辱关切着国家荣誉，但作为社会学意义上的人要兼顾体育精神和个人价值。黄昭几次落败，最终戴指导以一句“享受运动”打碎了胜利唯一的惯性定式，黄昭得以寻觅自我，享受胜利，这一幕极具中国性与时代性。戴指导作为父亲、丈夫、教练，却遮蔽一种个人的牺牲和愧疚，影像始终不刻意营造一个怯懦和苦难的悲剧小家，而是谱绘了一个和睦向心的自然家庭之态，妻子爱美、儿子纯稚、饭食丰盛。不甘埋没的陈文退役后在老家做起烧烤生意，却从未停止对昔日队友的问候、对乒乓的热爱。这些细小而真挚的行踪，使得观众体会到有缺陷的、有私欲的人即使“遭遇囚禁”也会经历普通人的生存艰辛，而他们的选择无关优劣也只是一种独立的选择，是摆脱无根与挣扎的生命叙事。

（二）影像解弊：胜利主旨与集体主义

无需刻意描摹此类质疑和鄙夷，作为一种历史实证的转述，中国确在历史上遭遇不公。中国球拍的胶水、发球姿势、参赛设施遭到赛委会歧视和检查，这其实是世界体坛公然对中国体育发展的一次遏制和挑衅。釜山大战时，韩国队解说员在解说过程中甚至连中方参赛选手的资料都未曾翻阅。全球体育赛事的语境中，处处充斥着“中国人靠运气眷顾和无比刻苦才能勉强通关”的片面说辞。在影像呈现注重人权和避之对集体主义的宣扬之后，电影已经“进入了‘集体读图’时代，这更拉近了传播者和感受者之间的心理距离。”［13］这个场域中，个体经由中间物变成主体，产生意识形态的暧昧，渴望胜利的中华民族同影像的主旨形成缝合，镜像得以观照，生产出集体共识。在影像堆积的二维平面上，人类面对这样一个被符号化的、具有潜在力的、“正储藏着包含人类文化历史传统的符号文本”［14］的媒介空间，将内心的集体共识、图像现实凝合成同一空间，生产向胜利意识的渴望。 全体人民的意志力归属所形成的存在空间，借助影片中构建的效仿记忆一般的场景共同汇为一个五彩斑斓的“异质空间”。中国体育竞技的突破精神切实回归到个人，并在空间中形成叙事接续。

结 语

龙迪勇在图像叙事的逻辑中认为，图像的话语意义在断裂了时间属性的背景中是暧昧不明的、模棱两可的。借助空间表现的叙事只要还原了时间的连续性，成为有迹可循的流程图，在这个图像构建的地理空间或语境中，便能够达成现实的描摹，形成叙事的目的。邓超、俞白眉两位导演在该片中较为成功地探索了电影主题的主流性、视听技巧的前卫性、色彩构图的现实性，并借助空间叙事的逻辑与策略讲述苦经奋斗的中国男乒国家队如何在严峻国际形势下奋战、冲上云霄。《中国乒乓之绝地反击》有效借助新主流大片的内涵扩容、价值多元转向探索叙事的创新表达，展现带有千古锤炼气节的中国人如何在个体生命探寻中谱绘新世纪的艰苦奋斗和顽强意志。影片中的异质空间产生文化异化、人物表演的空间环境同意志情绪产生了生理效用、“全体胜利”的集体意识归属观照内嵌文本观照观众心理。诸多分别构筑的空间形象编织出物理存在空间和人物心理空间的“具象——抽象”格局之网，停滞于文本的现实空间得以通过图像性述说将故事主人公的心路历程“符号化”，电影细腻书写出上世纪90年代中国男子乒乓球队曲折发展的辉煌历史和伟岸荣耀。