5W模式下新时代中华曲艺对外传播发展分析及路径探索

中华曲艺对外传播自古有之，无论是文本的海外传播，还是展演、会议、教育，中华曲艺始终是对外展现中华文化、讲述中国故事的重要窗口。在新时代背景下，中华曲艺对外传播还肩负着助力中华民族伟大复兴、提升国际话语权的神圣职责。

当前，对中华曲艺对外传播的专题研究中具有代表性的有《国外学者论中华曲艺》，对海外学者收藏、学习、研究中华曲艺全过程回溯，爬梳新中国成立后重大曲艺交流活动；董耀鹏《中华曲艺走出去的战略选择》对曲艺对外民间文化交流活动举措进行概括；《曲艺》杂志对中华曲艺国际传播的途径、价值意义以及对外教育推介等方面组织一系列专题讨论；中国曲协调研组也对新时代中华曲艺民间对外交流的基本情况、存在的问题以及改进策略进行了梳理和總结等。从时间分布上看，关于中华曲艺对外传播的研究在新时代，特别是在近5年成为热点。但从相关研究数量和内容覆盖上看，当前关于中华曲艺对外传播的研究并不能完全反映中华曲艺对外传播现状，也不能满足指导如何借助中华曲艺对外传播提升我国国际话语权的要求。

传播学大师哈罗德·拉斯韦尔（Ha rold D w ight L a s s we l l）提出的传播主体（Who）→传播对象（Says What）→传播渠道（In Which Cha n nel）→传播客体（To Whom）→传播效果（With what effects）的“5W模式”，是传播学的经典理论。本文将借助5W模式探讨中华曲艺对外传播中在传播主体、对象、渠道、客体及效果等方面的特征及问题，以此基础，对新时代中华曲艺传播的路径进行讨论。

中华曲艺对外传播古已有之，较早的传播路径多以来华传教士和商人购买的夹杂曲艺内容的文本传播为主，如传教士马礼逊移交伦敦大学的《花笺记》《绘真记》等。真正现代意义上的对外传播要晚至清代中后期至民国。这一时期，东西方文明激烈交锋，在西方船坚炮利的冲击下，中国掀起了海外移民的浪潮，这些侨民多来自闽粤地区，由此带动木鱼书、南音等南方曲艺散布海外，特别是东南亚及北美地区。曲艺艺人如张傻子、小蘑菇（常宝堃）、王殿玉等有赴日本、越南、朝鲜、欧美演出或灌片的经历。同时，各方外侵势力在中国盘踞，大量曲艺类等文本典籍流失海外。恰逢国际汉学热兴起，狩野直喜、长泽规矩也等一批海外学者以“他者”视角掀起了海外对俗文学的研究，极大促进了中华曲艺海外推介与研究。总体来说，新中国成立前中华曲艺对外传播有如下特征：1.传播主体以个人为主，缺乏系统的政府和行业组织引导，多为被动，缺乏主动传播意识；2.传播对象以南方曲种及俗文学文本为主；3.传播渠道以现场演出传播为主，以学术研究为辅；4.传播客体范围多局限于侨民；5.中华曲艺对外传播单向性特征明显，可选范围有限。

新中国成立后，中华曲艺对外传播出现了新态势。以《中外曲艺交流活动编年》①来看，以20世纪80年代为分水岭，中华曲艺对外传播在艺术交流呈现两个鲜明的发展阶段。20世纪80年代前，世界处于冷战时期，与中国往来的多为苏联等社会主义阵营的国家，与欧美等资本主义国家交往甚少。因此，中华曲艺主要在朝鲜、苏联、古巴等社会主义国家传播交流，倾向于慰问联谊之目的，如1951年中国人民赴朝慰问文工团在朝慰问人民志愿军及1964年中国曲协应古巴全国艺术与演剧工作者公会建立友好联系之邀，寄送中国曲艺相关资料等。同时，这一时期，中日民间团体曲艺互访交流也较为频繁，承担起以艺术探索启动中日交往之责。这一时期，中华曲艺对外传播的特征如下：1.传播主体由官方和民间团体为主，中国曲协等官方组织成为引导中华曲艺对外传播之中流砥柱；2.传播对象受传播目的影响大，出现了不少相声、岔曲、单弦等北方曲种，也开始出现了官方对中华曲艺的推介；3.传播渠道以现场演出和艺术交流为主；4.传播客体范围多为社会主义国家的官方机构组织，对普通受众的影响有限；5.中华曲艺对外传播逐渐呈现双方交流的互动态势。20世纪80年代后，随着改革开放政策的不断深入，中国朋友圈的不断扩大，中华曲艺真正走向世界。从传播范围上看，传播范围已从社会主义国家、日本、东南亚等拓展至美国、澳大利亚、德国、法国、新西兰、新加坡等留学和移民较为热门的国家地区，在这些国家，甚至达到了可以进行商业演出的程度。除海外演出之外，还出现了为数不少的赴海外讲学及担任海外曲艺赛事评委的活动，如1984年魏喜奎、韩德福赴哈佛大学参加东方说唱艺术研究会年会及1986年姜昆、唐杰忠等担任新加坡第一届全国相声创作及表演赛评委等。从曲种上看，相声、评弹、福州评话、苏州评弹、京韵大鼓、四川清音、评书、快板等极大拓展了海外受众欣赏中华曲艺的视野。进入新世纪，特别是十八大以来，中华曲艺对外传播步履逐渐加快，以《中外曲艺交流活动编年》看，几乎每个月都有较大规模的中华曲艺对外传播交流活动，仅2013年中国曲协就组派了11组艺术团赴海外演出交流，足迹遍布新西兰、澳大利亚、加拿大、韩国、新加坡、法国、蒙古、德国、匈牙利、南非等国。2015年，中国曲协启动中华曲艺海外行工程，除了在海外举办曲艺专场展演外，还推出曲艺讲座、艺术沙龙等交流活动，在国外艺术界掀起热潮。总体上来说，这一时期，中华曲艺对外传播的特征如下：1.在传播主体上，多以中国曲协等官方组织推动筹划演出团体赴外交流演出，这使得中华曲艺对外传播有章可循，传播范围大大扩展，但并没有充分发挥民间团体的力量，传播形式相对单一；2.在传播对象上，相声、大鼓、评弹、评书等曲种在对外传播中身影频现，特别是相声成为中华曲艺对外传播中出现频次最高的曲种；3.从传播渠道上看，这一时期，中华曲艺对外交流仍以现场展演和艺术交流为主，但借助互联网宣传中华曲艺对外传播的力度并没有随之提升，这也影响到中华曲艺的对外传播效果；4.从传播客体上看，海外留学者和经商者成为新的中华曲艺对外传播的对象，此外，一些曲艺研究者和爱好者也成为欣赏中华曲艺的一分子；5.从传播的效果上看，中华曲艺对外传播所覆盖的范围仍限于“传统”的阵地，南亚、南美、非洲等国家地区还需要进一步拓展。中华曲艺对外传播和接受仍局限于某些特定人群之中，尚没有达到生根发芽，家喻户晓的地步。

从《国外学者的中华曲艺研究著述要目》②来看，新中国成立后中华曲艺对外传播在学术研究方面特征鲜明：在数量分布上，海外学术研究在民国基础上，整体呈现逐年上升的趋势，其中整理本和译本在20世纪60年代至70年代出现高峰，论著在2010年后增长迅猛，而论文自20世纪80年代后涨势平稳；在学者分布上，日本学者是中华曲艺海外学术研究的主要群体，广泛分布在各个时期，20世纪80年代后，随着曲艺在欧美地区的交流演出增多，欧美学者逐渐增多，特别是进入新世纪以来，成为中华曲艺海外研究的主要力量之一；在内容侧重上，日本学者重视文献搜集整理和实地考察相结合，对宝卷、诸宫调、说唱词话、弹词、子弟书等研究较多，欧美学者在敦煌变文、宝卷、说书、歌册、木鱼书、相声等方面研究和译著也较多。虽然中华曲艺海外研究欣欣向榮，但是大洋洲、非洲、拉丁美洲等地区仍处于宣传推介的初级阶段，缺乏相关学术研究。

很显然，在现阶段，推动中华曲艺“走出去”硕果累累，但中华曲艺对外传播在“走进去”即在世界范围内落地生根、进入异文化主流圈还有很大提升空间。

面临中华曲艺对外传播的现状，特别是新时代中华曲艺传播中存在的不足和问题，笔者认为在探索发展路径之前，应首先厘清如下两个重要问题：

（一）思想导向问题：坚持文化自信引领新时代中华曲艺对外传播

在全球化背景下的文化冲突日趋严峻，近现代社会中占据优势地位的西方文化的冲击，削弱了中华文明文化自信、民族认同，在文化交流中倾向于以迎合他者文化喜好为标杆而对自身文化不合理修改的情况并不罕见。中华曲艺对外传播也不免如此。十八大以来，习近平总书记在多个场合屡次提及文化自信，为中华曲艺对外传播在历史、价值、实践的生成逻辑上实现由“走出去”到“走进去”扭转提供了指导方向。

在历史逻辑上，文化自信要求中华曲艺对外传播坚守以中华文化为基础，承担起中华民族伟大复兴、提升国际话语权的重要使命。中华文化不仅蕴藏着民族智慧、群体记忆，还体现着家国情怀、治世方略，是中华民族自强不息、前行不止的强大精神支撑，是中华民族自立世界、实现复兴的坚实文化基础，是中华民族凝聚力量、共同奋斗的先进思想引领。中华曲艺作为中华文化的一部分，在对外传播中应当以中华文化为根基，坚守文化自信，将实现中华民族伟大复兴、提升中华文化的国际话语权作为行动指导，着力传播推广中华文化中优秀传统文化精髓，着力展现中国式现代化的风貌。

在价值逻辑上，文化自信要求中华曲艺对外传播坚守以自我为主，承担起以展现中华曲艺独特魅力促进中外文化交流的重要职责。中华曲艺对外传播的目的是为了交流互鉴，其中最吸引人的部分应当是中华曲艺中独有的内容。若是为顺应异文化观众审美喜好进行修改删减，而忽视了自身文化的独特精神价值和艺术特征，这种曲艺作品就成为了不伦不类、不中不洋的劣质商品。我们相信，这种立足他者角度“改良”过的曲艺也不是外国友人想要了解的，更妄论学习。因此，中华曲艺在对外传播中，应当坚守文化自信，即坚持以我为主的原则底线，坚持曲艺自身艺术特征不动摇、坚持曲艺自身叙事表达不动摇、坚持曲艺自身审美意趣不动摇，坚决抛去迎合他者文化的错误心理。

在实践逻辑上，文化自信要求中华曲艺对外传播坚守创新开放的态度，承担起实现文化自立自强、推动中国式经验走向世界的重要职责。中华曲艺的成长离不开与异文化的交流借鉴。世界范围内文化多样，在表达一般价值观时形成的独特的优秀的表达手法、适应文化碰撞中的手段能力都可以成为中华曲艺交流和借鉴的部分，而这些都可以转化为观念、内容、形式、科技等机制体制的创新，推动社会主义文化繁荣发展。对外传播带来的创新为文化自信的生成提供了保障，最终推动文化自信转变为文化自立自强。敢于创新，敢于对外交流，敢于将自身经验奉献世界，这就是文化自立自强的表现，也是中华曲艺对外传播时应尽之责。

总的来说，文化自信是我国文化软实力参与国际竞争的必然要求，为中华曲艺对外传播提供了强大的信心支撑、发展方向支撑和方法论支撑。

（二）发展导向问题：充分利用互联网和民间团体对中华曲艺对外传播的优势

在互联网诞生之前，虽然印刷、广播、电视等现代媒体广泛运用到文娱传播活动之中，但是这种传播方式由于缺乏通畅的互动而呈现出直线型的、单向的特征，拉斯韦尔5W理论即是这一时代的产物。而互联网的出现，将报纸、电视、广播等传统媒体与借助网络架构的新兴媒体相融合，实现了文字、图片、音频、视频、实景VR、互动参与等媒体形式的一体化，呈现出开放式、全层次的特征。在互联网影响下，特别是抖音（Tiktok）等平台的出现，几乎所有人都参与到网络文娱消费之中。而个人主体意识的树立又借助互联网的便捷性推动着个体广泛参与到文娱生产、参与、传播之中，兼具着消费者、生产者、传播者、创作者的多重身份。故而，当代社会，任何一个事件经过加工都有可能成为引爆全网关注的热点话题，带动无数网民趋之若鹜。可以说互联网已经成为当前文娱传播的主要形式。然而，通过现场演出的人际传播依然是当前中华曲艺对外传播最根本的传播方式。互联网所具有的传播速度快、传播范围广、传播内容丰富等优势在中华曲艺对外传播中作用缺失，对中华曲艺海外展演宣传造势的力度不足，抑制海外观众对演出资讯、演出曲目、表演者等信息掌握和对曲艺的讨论。同时亦仍未形成鲜明的曲艺对外传播形象标识，海外观众仍对曲艺缺乏具体形象的印象概念。在未来，随着技术的更新进步，各种新媒体的不断出现以及媒介融合趋势的加剧，运用跨媒体、多媒体的传播方式对外传播曲艺应是大势所趋。

民间团体在当前中华曲艺对外传播中的作用仍未充分释放。通观重大曲艺对外传播项目多以国家官方机构为主导，辅以社会团体、私营企业等民间主体。然而曲艺作为文化产品，兼具意识形态属性和商品属性。曲艺的意识形态属性可能使得曲艺出海时被一些国家视作是文化渗透，进而对官方机构主导的对外传播活动审查严之又严。相较而言，民间团体往往被视作意识形态中立，在对外传播时更能发挥“国之交在于民相亲，民相亲在于心相通”的作用。曲艺的商品属性在经济效益的追逐下表现为文化产品“卖出去”要远胜于“送出去”。民间团体往往为了求得生存而创新革变，容易创作出特色鲜明的新品精品。所以，民间团体可以在曲艺对外传播中发挥“小而巧”的优势。只有既发挥官方“主旋律”作用，又发挥民间团体“多声部”作用，不断扩展创造更多民间表达，突出其公益性、中立性、学术性优势，才能更好地推动中华曲艺对外传播。

（一）传播主体：“官”“民”结合，打造曲艺明星，扩展海外传播力量

良好的对外文化交流机制需要政府民间的共同参与，以中国曲协为代表的官方机构组织主导中华曲艺对外传播活动已取得丰富经验，然而社会和民间团体的价值还有待发挥。新时代中华曲艺对外传播迫切需要民间力量积极主动有为有序的参与。坚持两条腿走路，以政府为主导，以民间力量为主体，适度减少政府参与，适当淡化官方色彩，既是当今国际文化交流的大趋势，也是为减少他们误解、猜忌和疑虑而采取的有效途径。③

打造德艺双馨的曲艺明星。以往中华曲艺海外传播往往给予外国观众一种“中国传统文化”而非“曲艺文化”的概念，这是因为曲艺标识模糊不清，观众和媒体报道失去了聚焦点。而树立曲艺明星，特别是德艺双馨的曲艺偶像则更能在娱乐化时代，受到粉丝的接受和追捧，从而带动他们对中华曲艺的理解和传播。

将海外华人华侨和汉语留学生拓展到曲艺传播者行列。曲艺对外传播可以借助在海外具有庞大数量的华人华侨的力量去宣传，同时，也可以借助汉语留学生、孔子学院等力量，利用自身知识储备和地缘优势向海外宣传普及。

（二）传播对象：内容为王，融入时代精神，突出曲艺独特价值

曲艺对外传播担负的是中华民族伟大复兴、提升国际话语权的重任，曲艺创作必须坚持内容为王，为受众提供反映真实中国的艺术作品，并通过表演者精湛的技艺和声情并茂的表演传递到受众心里。具体来说，要找准传播内容的入口，找到国际社会广泛接受的表达方式、话题共同点、情感共鸣点，以此增强观众共情；曲目应侧重选择反映中国当代生活的和现代人精神面貌的，以促进外国观众通过曲艺艺术更好地了解中国。④

此外，中华曲艺对外传播应坚守文化自信，无需“迎合”任何受众，传递最本质、最真实、最独特而非改良过的曲艺。只有最“真”的曲艺才能有最强的神秘性，才能引发他者的好奇心，从而吸引其进一步学习和研究。

（三）传播渠道：建立多元长效传播格局，丰富传播途径

建立起立体化、长效化的对外传播格局。首先，发挥现场展演对曲艺艺术感染力的特殊作用，增强海外观众对曲艺的热情；其次，利用新媒体的立体多元传播形态，丰富曲艺呈现内容和呈现形式，增進曲艺文化与受众的互动性和体验感，促进虚拟环境与现实生活的有效结合。

丰富传播途径。应鼓励曲艺作品通过商业模式进入海外市场，考虑到曲艺对于语言理解能力极高的要求限制了一些海外观众欣赏专场演出，因此可以适当考虑在杂技、音乐等综合类演出活动中穿插曲艺演出。同时，在孔子学院、孔子课堂及一些高校剧场中也可将曲艺教育和表演带入其中，以增加外国学生的体验和认知。此外，曲艺对外传播还可以借助外国入境游的形式进行，非物质文化遗产与异国风情、特色手办的结合能进一步吸引外国游客了解和传播中华曲艺。

（四）传播客体：精准受众，加强对海外受众的研究

精准受众。曲艺消费面向普通大众，但并非所有普通大众。特别是曲艺对外传播时，其口头说唱形式对语言的快速听辨能力有莫大要求，故曲艺对外传播应有精准受众人群，至少要具备较强的汉语语言能力、一定的艺术欣赏能力。由此，受众范围可定为海外华人华侨、国外艺术家、汉语学习者、留学生。而目前，华人华侨是主要的受众群体，留学生是新兴传播群体，我们应当争取的是国外艺术家和汉语学习者。

就笔者看来，针对国外艺术家和汉语学习者群体的拓展，至少需要做好以下几方面的调研和准备：一是梳理曲艺库，掌握能为其提供什么；二是找到其心之所想，特别是消费习惯、审美情趣等；三是摸清传播渠道，了解剧场及媒体分布、资费、软硬件环境是否满足其消费需求等；四是做好完善的前提宣传译介工作，包括文化背景知识、曲艺常识、曲艺文本翻译解读、曲艺相关理论知识翻译等。

总之，在中华民族伟大复兴、提升国际话语权的时代要求下，中华曲艺对外传播应坚守文化自信，在传统与现代、自我与他者、官方与民间找到平衡，以真艺术传递真中国，以好故事塑造好形象。

注释：

①中国曲艺家协会、辽宁科技大学组织编写：《国外学者论中华曲艺》，高等教育出版社，2021年版，第155-165页。

②中国曲艺家协会、辽宁科技大学组织编写：《国外学者论中华曲艺》，高等教育出版社，2021年版，第147-153页。

③董耀鹏：《中华曲艺走出去的战略选择》，《中国文艺评论》，2017年第9期，第83页。

④盛书琪：《文化自信观视野下的曲艺对外教育与推介》，《曲艺》，2023年第4期，第49页。

（作者：南开大学文学院中国古代文学博士研究生）

（责任编辑/陈琪颖）