画家解俊逸 也识庐山真面目——谈解俊逸的写真艺术

◆曹毕冉（ 安徽 池州 ）

在中国画的诸多领域中，人物画曾获得过长足的发展与繁荣，也诞生过一批令人顶礼的名作。然而，在人物画的范畴里，“写真”这一门类虽然于明清两代热闹非凡，受到过上至文人士大夫、下至市民阶层的追捧，但清末以来，日益凋敝，成了中国画中的“冷门”。真庐解俊逸是我所知的唯一一位在这“冷门”中坚持坐“冷板凳”的人。

因为一种奇妙的缘分，我于壬寅年初与真庐兄相识。自那开始，我俩常常讨论作画的一些事宜，几次下来，我才知道他原来只潜心于“写真”并颇有一番自己的心得。虽然因地域的隔绝，现实会面不易，但凭着一份“气味相投”，承他青目，于是他每有画成，常常示我，时间一长，我也就对他的艺术门径略知一二了。粗粗想来，大约有这样几点。

首先，他接续了曾波臣以后凋敝的“墨骨”画风血脉。我们知道，肖像画在两宋时期主要是依靠线条来表现形象，而曾波臣开创的“墨骨”画法，则在于用墨“助笔意之不能到耳”，他用皴擦及层层晕染的方法，丰富了一直以来较为单一的勾染技法。波臣之后，追随者众，于是“波臣派”对后世画风产生了极大影响。然而，入清以后，因为对西洋画法的过分吸收和整体审美水平的下降，“墨骨”画法日渐衰落，到民国以后几乎不存。真庐兄初探写真时，受现代工笔的影响，融合了西方画法，也出了一些不错的作品，但以传统审美来看，唯独缺少了中国画里最重要的气质。所谓“取法乎中，仅得其下”，真庐兄开始做出改变，从曾波臣入手，潜心研究“墨骨”画法，再由此临摹经典宋明写真，于是画风为之一变，神韵自来，气息妙达。对比他在宗法波臣前后的两幅写真，一幅是为友所作大影，一幅是自写小像。前者身著明人衣冠，端坐于椅，衣纹和面部上色结合了西方的透视画法，运用冷暖对比来烘托体积感，显得过分饱满，整体看来，气息不贯通，虽可观然无古意；而后者微微侧立，右手置于身后，左手执铁如意，衣着用淡青色，面部先以淡墨勾出轮廓，再用墨晕染出五官，最后用粉、用色层层旋起，显得双目炯炯有神，整体清秀，色彩柔和，气韵完足。通过这两幅作品，我大概可以知晓真庐兄在宗法波臣上所花的气力，然而最重要的是，他接续了波臣以后日益衰微的“墨骨”画法，并坚定不移地准备走下去，这对于我们今天的传统文化复兴来说，是极有意义的。

其次，师古而非泥古，写真却不唯真。真庐兄在宗法波臣以后，临摹了许多宋明经典写真，可以说是“浸淫日久”。在线条上，他努力追求流畅与自然，在染色方面也争取达到古人的水平。然而这只是他学习的途径，画家最终的目的是化成自己的东西。有人曾问，当代人的衣裳发饰都和古人相去甚远，为今人写真也只不过是找个古人的样子抄一遍，改头换面罢了，哪里谈得上创作？其实不然。为今人写真更加不易，这需要将风物、衣着、心境全不相同的今人带进古人的世界中去，再为其造像，最不易处是神韵的表现。真庐兄每写一图，总是从“神韵”出发，再著以衣冠，履以鞋屐，定以姿势，或立或坐，或侧或正，不一而同。这种种的考量，都是对写真传统中最重要的文化气息的继承与表达，因此在他的画作中，我们常常可以一眼知晓这虽是为今人所作，但气息贯通而高古，毫无违和扭捏之感，这正是他师古而不泥古的表现。

画家同作家对于作品的理解方式总是相通的，虽然写真的材料来源于现实，但又不可局限于现实，画家总应该将自己的独特理解放进作品中。苏轼曾说“论画以形似，见与儿童邻”。在中国古代绘画史中，写真之所以容易被轻视，一个原因是画家过于“唯真”，从而忽视了最应该表达的一些东西。写真固然是为对方写照图影，但正如文学所要表达的意象一样，直白总是一种失败的手法。真庐兄的作品，大都先根据自己对人物的理解和想要表达的内容，进行一番大胆的取舍与想象，而后再仔细推敲定稿。比如他曾为佛门居士杨太夫人追容，杨太夫人面白而润，慈眉微笑，目光恬静，身著秋香色海青，酱色袈裟，盘腿而坐于禅椅，手持念珠，若有所悟，佛门弟子所特有的慈悲之感油然而生。真庐兄在追容时，将居士之福相同佛门之悲悯结合，从而构出此图，这种求真却不唯真的追求由此可略知一二。

姚先生像（局部）国画 解俊逸

在艺术世界里，真庐兄摒弃了“赶热潮”，于“求新求变”的今天选择“写真”这个从未热闹过的“冷门”，并饶有兴致地默默学习和探索，不得不让人敬佩，这或许与他现实中沉默寡言、心地单纯的性格有关，又或许是他想在“冷门”中做出一点成就。总之，画家的心境我们无法直接知晓，只是可以通过他的作品管窥一二罢了。

程先生像（局部） 国画 解俊逸