现代性的另一条路径：维克多·霍塔的整体性设计美学

■ 王 兆

在艺术史和设计史上，有些人物和流派如同过眼云烟很快被人忘却，有些则反复被提及和热议研讨，他们的作品成为里程碑式的经典，维克多·霍塔（Victor Horta，1861—1947）及新艺术运动即如是。新艺术运动诞生于19世纪末20世纪初，早期主要出现在比利时、法国、英国等地，后席卷至广阔的欧美地带。霍塔是比利时新艺术运动的领军人物，他开风气之先，对新艺术运动影响至深，他最负盛名的塔塞尔住宅（Tassel House，建于1893—1895年）被认为是第一座新艺术风格的建筑，其标志性的“S”形鞭形线（the whiplash）揭示了新艺术运动最具特色的曲线美学特征。然而，由于资料匮乏及其作品被拆除或毁坏等原因，关于霍塔的研究在很长时间内并没有太大进展。直到1970年代，随着霍塔的重要文件和档案被不断整理和出版，霍塔私人住宅和工作室被作为“霍塔博物馆”（Horta Museum）开放，相关研究才变得日益丰富起来。进入21世纪，更多有关霍塔的研究不断深入，但总体而言还有很大的研究空间。

本文将霍塔置于现代性的语境中进行审视，并试图提出一个新的观点，即霍塔创造性地走出了现代性的另一条路径——一种整体性的设计美学。如果说现代主义追寻自身的独特性或主体性是不断“自我分化”，通过规避一切非本体因素的融入而确立自身的纯粹性，那么霍塔寻求创新的方式则是不断“创新整合”，他对艺术媒介、材质、空间、风格、感官等不同设计要素进行全局把控，最终形成了他自身独特的“整体性设计美学”。这种“整体性”与从理性出发、不断分化的现代性有所不同，它呈现为“从分化走向整体”的美学特征，强调协调性和关联性。它将媒介、材质融合在一起，打破封闭结构而形成开放式的空间，营造空间整体的一致性风格，甚至还将主体的感官体验融入到室内空间的设计之中。它通过融合来避免极端化，从而保持室内空间构成的丰富性与多样性。下文将尝试探讨霍塔的这种整体性设计美学的不同层面及其现代性意义。

一、从分化走向整体

社会学和文化学的研究表明，“现代性”是一个不断“从整体走向分化”的过程。德国社会学家马克思·韦伯（Max Weber）认为，现代性的分化首先是宗教和世俗领域之间的分离，而进一步导致了社会各个价值领域的分化。就艺术而言，中世纪的艺术服务于宗教或道德，因此尚不存在独立自足的艺术。而文艺复兴时代的到来，使得艺术逐渐摆脱了宗教的束缚，审美价值不再依附于宗教伦理而成为一个独立的价值领域。所以说，现代性指的是现代社会形成了许多自主的价值领域，它不同于传统社会的整合统一性。[1]参见周宪：《审美现代性批判》，北京：商务印书馆，2005年，第114、128页。如此看来，现代性的一个基本特征便是持续不断的“分化”，它渗透到社会的各个层面，不仅导致劳动的分工、知识的划分，“艺术”也进行着深刻的自我分化。曾经集园林、建筑、雕塑、绘画和装饰于一体的古典艺术，逐渐分化成彼此独立的五门艺术，曾经需同时掌握这五项技能的艺术家，逐渐变得只限于在一个领域里创作。到19世纪下半叶，现代主义艺术更是因追求自身的“纯粹性”而将一切其他外在因素都排除在外，格林伯格对现代主义绘画的美学批评就明确地指出，绘画应不断剔除一切来自其他艺术媒介的元素和观念，在不断“自我批判”中寻找自身独立性的标准。[2]参见[美]克莱门特·格林伯格：《现代主义绘画》，周宪译，《世界美术》1992年第3期，第50页。由此我们看到，从文艺复兴到现代主义这漫长的五个多世纪中，随着现代性的逐步深入，“艺术”也经历了一波又一波的“分化”。现代性艺术的发展历程在某种程度上而言可以说是“整体性”美学不断式微的历史过程。

艺术的现代分化是现代性发展的必然结果。然而，现代性是一个复杂的交互作用的过程，英国社会学家斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）归纳出四个主要层面，即政治现代性、经济现代性、社会现代性和文化现代性，这四种现代性共同存在、彼此作用。[3]参见周宪主编：《文化现代性与美学问题》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第1页。有学者认为这些层面反映出现代性的两种特征，一是非人格化的物质特征，主要指的是理性层面中政治、经济、技术和观念的现代化；二是人格化特征，这一点主要体现在文化现代性上，它总是不知疲倦地攻击着现代社会的工具理性，因而呈现出“反/非理性”的不同景象。[1]参见汪民安：《现代性的冲突》，《中国图书评论》2007年第4期，第30—35页。霍塔作品中所展现的“整体性”更多地体现出现代性“人格化”的“反/非理性”层面，它与现代社会不断“自我分化”的主流路径不同，呈现出一种“从分化走向整体”的设计美学。

霍塔“整体性”的现代性之路并非孤例，从历史角度看，整体性的美学观可以追溯至19世纪的浪漫主义。在浪漫主义看来，现代性理性的那一面将人简单化和数学化了，从而造就了马尔库塞所说的“单面人”，因此他们采取各种行动主张和观念撕开理性的外壳，努力将人性的复杂和多样性显露出来。[2]同上，第34页。所以，浪漫主义的作品总是充满了激情与狂喜，它反对一切社会理性层面的东西，也包括当时艺术领域普遍出现的“分化”现象。于是我们看到，1849年德国浪漫主义作曲家理查德·瓦格纳（Richard Wagner）率先提出了“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）的概念 ，他认为艺术应仿照古希腊时期，成为一种诗歌、音乐、舞蹈、绘画、建筑等的综合体，并尝试将文学、诗歌、舞蹈与歌剧结合进行实践，最终创作出有别于传统歌剧的新型“音乐剧”（Musikdrama）。瓦格纳的“整体艺术”观影响了后续一大批艺术流派及艺术家，尤其是新艺术运动，我们在诸多新艺术运动大师们的作品中都能看到“整体艺术”的影子，而霍塔可能受瓦格纳的影响更深，因为他们有着相同的音乐背景和爱好，有研究表明霍塔曾观看过大量瓦格纳的歌剧，受到瓦格纳的影响应在情理之中。

霍塔整体性设计美学观的形成一方面来自瓦格纳及其前辈的影响，尤其是法国建筑师欧仁·维奥莱-勒-杜克(Eugène Viollet-le-Duc)等人提出的建筑整体设计的理想。另一方面，个人经历及教育背景也是重要的原因。霍塔的艺术生涯并不是从设计而是从音乐开始的，他的音乐修养和训练无形中帮助他在设计上形成了丰富的音乐感和艺术跨界的冲动。在进入布鲁塞尔美术学院之前，他曾在建筑师工作室和装饰艺术家工作室学习。这些早年的多元化训练使他获有比单一设计训练更广的艺术思维和技能。所以有研究认为，霍塔的设计一开始就有某种“折衷主义”的风格特点，这无疑为他的整体性设计奠定了基础。霍塔在音乐、建筑、绘画、装饰等多个领域积累的专业知识和技能，造就了他卓尔不群的整体设计风格，催生了一种整体性的设计美学观念及实践模式。它突破现代设计专业细分的局限，走向一种新的整体性设计美学。

那么，霍塔的“整体性设计美学”包含哪些创新之处？其现代性体现在哪些方面？本文认为主要有以下四个方面：一是媒介/材质的整合性，霍塔跨越建筑、艺术、装饰、音乐等多重艺术媒介的分化状态，探索媒介的融合，进行材料的整合，寻求一种跨媒介性的设计；二是空间的“开放式平面”，霍塔设计的“开放式平面”打破了传统封闭独立的空间结构，使空间成为一个灵活开放的有机整体；三是风格的多元统一，霍塔极具个性化的风格是在整合多种前人风格的基础上形成的，他所运用的空间处理手法也塑造了整体风格的统一性；四是感官的联动体验，即感官的融合性，强调将主体的感官互动融于一体的整体感受。

二、媒介/材质的整合性

作为人们日常生活与社交的场所，室内设计涉及多种艺术媒介和材料的使用，二维平面的绘画、壁画和三维立体的雕塑、装饰品等总是共同出现在同一室内空间中，但霍塔绝非将室内设计元素进行简单的拼凑式组合，而是追求跨界所产生的艺术媒介整合，形成一种跨媒介/材质的整合性。

霍塔对媒介的整合呈现为融合性的艺术效果。线条作为一种常用的艺术媒介，被霍塔大量运用于室内设计中，他对曲线、弧形结构的使用以及在节奏和韵律方面的讲究，使其设计一方面具有鲜明的视觉造型特征，另一方面又暗含音乐旋律式的变幻效果。塔塞尔住宅中的曲线造型遍布在墙壁、地面、栏杆、灯具、家具等多处，每一条曲线都经过精心考量，呈现为不同的弧度和厚度，有的细弱纤细、有的粗厚沉重，有些局部疏朗、有些局部缜密，这些丰富的线条形态构成了某种戏剧性的“舞台效果”。即使是墙体和墙面的处理，霍塔也颇费思量，将美术的绘画性巧妙地融入了空间营造之中。这种整合有些是不同媒介的物质性组合，有些则通过通感暗示产生整合效果，使作品尤为耐人寻味。

霍塔善于融合使用不同材质。他关注设计的每一部分，大至建筑空间结构，小至家具、陈设、地毯、彩绘玻璃、吊灯、门窗等内部细节，提倡将建筑及其内部装饰作为“整体艺术”[1]参见Hilary J.Grainger and Susan Hoyal, “Victor Horta,” in Joanna Banham ed., Encyclopedia of Interior Design(Volume 1-2), New York: Routledge, 1997, p.581.。在媒介材料的选择上，霍塔十分注重不同材料融合所营造的整体性效果，他不仅擅用传统的材料，还对新材料十分着迷，不同种类的材料在空间内并不是“独白”，而是融汇成和谐的“复调”。它们各取所需、各置其所，却又形成一个整体性的和谐关系，如霍塔设计的“人民之家”（Maison du Peuple，建于1896—1899年），我们在建筑外立面就能看见钢铁、玻璃、木材等不同材质，在内部的大礼堂中，木材与钢质材料形成了奇妙的组合，平行的钢质屋架穿过整个空间并列呈现在大礼堂上方，这些钢质材料沿着屋架向下延伸，与下方的木质桌椅在一起形成了差异性整合效果。

霍塔还充分利用工业化批量生产，他并不像莫里斯那样反对工业化，相反，他善于将新技术、新材料与手工艺结合起来。霍塔广泛应用预制建筑构件，通过批量化的生产降低制作成本。与此同时，他又对其进行手工艺加工，将坚硬的工业化的铁质材料与自然界中的植物等柔性元素结合起来，赋予新材料全新的可塑性。霍塔不断探索新材料与形式之间的可能性，他与雕塑家和工匠密切合作，在铁制品的制作过程中对其进行再创造。在“人民之家”大礼堂中，精致的屋架虽然是批量化生产，但在尺寸和细节上却各不相同，一些标准化的部分都被霍塔重新设计过，对其进行弯曲、重叠或铆接，将工业制造与手工打磨巧妙结合起来，在设计细节上追求艺术与技术的完美结合。

图1 “人民之家”大礼堂

三、空间的“开放式平面”

“开放式平面”（Open-Plan）是20世纪现代建筑运动中最基本和最具革命性的概念之一，它通过使用玻璃、拆除墙壁等方式重新发掘建筑内部“空间”，将小的“房间”废除而代之以大的“区域”，以便能通过更直接的关系向外部开放而使内部空间最大化。[1]参见Judith Attfield, “Open-Plan,” in Joanna Banham ed., Encyclopedia of Interior Design(Volume1-2), New York: Routledge, 1997, pp.903-904.“开放式平面”的空间设计美学虽然盛行于20世纪，但有学者将其追溯至霍塔，并认为这是霍塔在空间处理上的一项重要创新，[2]比利时同时代另一位新艺术运动大师亨利·范·德·维尔德（Henry van de Velde）认为现代建筑史上“开放式平面”的首次出现要归功于霍塔，在霍塔之后，这种大胆的创新开始迅速传播开来，并征服了一切反对者。著名建筑理论家希格弗莱德·吉迪恩（Sigefried Giedion）强调了霍塔灵活平面规划的重要性，认为这种不同楼层房间的自由配置以及分区之间的独立性，是勒·柯布西耶后来所说的“自由平面”（plan libre）在欧洲的开端之一。比利时艺术史学家罗伯特·德勒沃伊（Robert Delevoy）也对霍塔的“开放式平面”予以充分肯定，他认为霍塔在处理塔塞尔住宅空间时引入了一项重要的创新，以解决平面、立面与功能相适应的问题，这在后来被阿道夫·卢斯称为“立体平面”（plan des volumes），也是勒·柯布西耶“自由平面”概念的前身。或许我们可以把霍塔的“开放式平面”的设计观念视作他解决室内空间整体性的一个独特方法。

霍塔的“开放式平面”最早运用于塔塞尔住宅，他通过设置错落地面、引入充足光线、调整内部空间结构等手法，挑战了布鲁塞尔建筑长期以来形成的室内空间格局，形成了“没有任何历史风格痕迹”、“首次在建筑领域出现的新艺术风格建筑设计”[3]Sigefried Giedion, Space, Time and Architecture:The Growth of a New Tradition, Cambridge: Harvard University Press, 1941, pp.301-302.。霍塔打破了传统住宅惯有的平面秩序和逐层统一布局的传统惯例，使室内整体空间更具灵活性和开放性，用大厅代替了比利时建筑中常见的走廊，设计了一个可以通往不同楼层的宽阔楼梯，并在每层楼设计了采光井，这与传统的分隔式布局设计很不相同，在当时是非常前卫的。

在“开放式平面”设计美学理念的影响下，霍塔的室内空间设计最为突出的特色是空间的平面化特征。有学者考察了霍塔为数不多的传世手稿，认为霍塔似乎是本能地将二维思维拓展到三维空间，因为无论是对家具的描绘还是对环境的勾勒，霍塔使用的都不是透视的构思，而是线性的绘制，像是从线性设计中展开的三维表面。这可能与19世纪末视觉艺术中强调的光滑质感以及线条和色彩有关，也反映了当时流行的平面艺术趋势。[1]参见David Dernie, Alastair Carew-Cox, Victor Horta:The Architect of Art Nouveau, London: Thames &Hudson, 2018, p.80.霍塔热衷于使用“S”形鞭形曲线对局部细节进行装饰，这些线条在空间结构的连接处蔓延开来，与墙面、地面、楼梯栏杆等区域的曲线图案遥相呼应，从而掩盖和消解了原本区分不同区域的空间界线。当霍塔将二维的平面化思维模式运用于三维的空间设计中时，产生了有趣的现象：空间深度特性开始变得模糊，结构之间的界线被消解，整体与局部之间的关系变得不那么突出，整个空间像是由多个平面叠加拼接起来的“长卷”。

图2 塔塞尔住宅的室内设计

与此同时，霍塔在用平面消解空间深度特性时，又在平面上创造新的空间。他在墙面上绘制柱子、铁支架、栏杆等一些看似是结构性的细节图案，从视觉上创造出新的空间界面。比如在塔塞尔住宅中，霍塔就绘制了一对复杂的花丝铁托架，使其看起来像是支撑通往一层楼梯的结构构件。[2]参见David Dernie, Alastair Carew-Cox, Victor Horta:The Architect of Art Nouveau, London: Thames &Hudson, 2018, p.34.霍塔的这种做法从视觉上营造出空间的整体一致性，这些统一的线条及空间界面使不同区域之间产生了联结，成为一个完整连续的整体。此外，霍塔对镜子和玻璃的使用进一步模糊并重塑了空间界面，营造出一种内部的完整性。有学者指出，霍塔在塔塞尔住宅中使用大面积的玻璃和镜子，它们的反射使空间结构变得模糊不清，真实和虚构的空间在阴影和线条的效果中结合在一起。阿拉伯式的连续性曲线、结构性曲线和反射性曲线（楼梯扶手、墙面壁画和马赛克地面）之间的相互作用，给室内带来了一种全新的整体感与和谐感。[3]参见David Dernie, Alastair Carew-Cox, Victor Horta:The Architect of Art Nouveau, London: Thames &Hudson, 2018, p.100.

关于霍塔室内设计的空间整体性，还有一个方面值得深究，就是强调空间的某种“自由”特质。有学者认为，塔塞尔住宅最具吸引力之处便在于其“自由的建筑空间概念”。[1]参见Stephan Tschudi-Madsen, Art Nouveau, New York:McGrow-Hill, 1966, pp.107-108.霍塔试图探寻一种有别于古典式规范的空间整体性，不再强调秩序和对称，而是充满巴洛克式的动态构图和穿插曲面。可以说，“开放式平面”创造了一种独特的现代室内空间构成，营造出一种具有自由特质的整体空间，这几乎成为了霍塔设计特有的美学标志。

四、风格的多元统一

当谈及媒介、材质和空间时，实际触及了艺术中的一个核心概念——风格。关于“风格”问题，著名艺术史家夏皮罗、沃尔夫林、贡布里希等多位学者都对其进行过深入探讨。所谓“风格”就是与形式、主题或意义有关的任何因素，它在一组艺术作品中足够恒定，从而在作品之间建立起一种关系。[2]参见Margaret Finch, Style in Art History: An Introduction to Theories of Style and Sequence, Metuchen, N.J.:Scarecrow Press, 1974, p.4.霍塔的整体性设计美学观就体现在这些因素中，最终呈现为他独特的个人风格。

“整体性”在霍塔的风格创造上主要有两方面内涵：一是对过去风格的吸纳融合，有学者指出，虽然霍塔的“现代”风格来源很复杂，但大多数在19世纪末就已出现，比如鞭形线在当时的平面设计中已普遍使用，裸露的铁艺也是维奥莱-勒-杜克等人鼓励使用的，霍塔真正的贡献在于将这些元素融合在一起，他在塔塞尔住宅中首次实现了这一目标，创造出令人惊叹的整体性空间及装饰；[3]参见 Dernie, Alastair Carew-Cox, Victor Horta: The Architect of Art Nouveau, London: Thames & Hudson,2018, p.90.二是对室内空间的整体化设计，这种独特的处理手法通过规律性的重复建立起一种“恒定的形式”，使霍塔的设计具有显而易见的特征，笔者认为主要有三种方式：统一各设计元素之间的风格、凸显特定的视觉图式或符号、对局部细节的精心设计。

统一各设计元素之间的风格是霍塔艺术风格的重要特征，这一点对室内设计而言其实并不容易做到。因为室内设计的范畴不仅包括空间环境，还涉及空间内部陈设、家具、装饰等多项要素，它们之间很多时候并不相匹配，这尤其体现在家具风格与空间环境的不协调上，由于家具的设计和制作周期相对较短，也更容易使用最新的技术材料，很多建筑空间环境与内置的家具在风格样式、材料质感等方面都不统一。而霍塔坚持将家具设计纳入到室内的整体设计之中，他曾感慨：以前的房屋完全由建筑师设计，甚至包括铰链或橱柜钥匙这种小细节，这一现象如今已不复存在，但我仍将家具视为建筑的一部分。[4]参见Cécile Dulière, ed, Victor Horta: Mémoires,Ministère de la Communauté française de Belgique,1985, p.47.家具的设计和生产由于工业化技术的发展而变得日益批量化和商业化，坚持整体设计意味着增加成本、降低性价比，但霍塔仍坚持将它们视为一个整体，这是他之所以成功的一个重要因素。

凸显特定的视觉图式或符号是霍塔惯用的整体设计策略。霍塔热衷于在不同区域重复使用某些特定的装饰图式（主要是鞭状卷须和花卉植物），使其成为贯穿整个空间的视觉符号，通过强化人们的视觉印象，将室内关联成一个整体，这种做法在当时并不常见。有学者指出，霍塔与当时很多建筑师和室内设计师不同，虽然他们也通过装饰样式来为房屋的不同功能区域创造适当的环境，但很少有霍塔这样持续转换如此少的图案，并将它们应用于如此多样的媒介中。[1]参见David Albert Hanser, The Early Works of Victor Horta: The Origins of Art Nouveau Architecture(Volumes I and II), Urbana-Champaign: University of Illinois Press, 1994, p.474.塔塞尔住宅就是一个很好的例子，在这座建筑的外立面上（如图3），弓形窗上的植物图案、窗外柱头柱基的弧线，以及铁栏杆上蜿蜒的曲线，都使用了同一类型的曲线。在室内空间中，这一标志性曲线又不断出现在楼梯栏杆、柱头、墙壁、天花板、吊灯、地面等区域。对曲线的运用从室外延伸至室内，不断形成人们的视觉关联性，使塔塞尔住宅充满一种整体感。

霍塔的室内设计还存在一种特殊的“片段整体性”，即对局部细节的精心设计，呈现出局部的整体效果。在霍塔早期的设计中，有些局部细节的设计与整体风格并不完全统一，以致有学者认为霍塔建筑中整体的完整性还不如单个片段有说服力，无论是在装饰形式还是材料细节上，都脱离了整体的连贯性。塔塞尔住宅虽彰显了整体性美学设计理念，但如果细看局部之间的风格也并非完全一致，如地面上的马赛克曲线呈现的点彩派风格与楼梯栏杆流动蔓延的铸铁曲线并非同一种艺术语言。此外，塔塞尔住宅中的家具设计也并非全部出自霍塔之手，其中有一部分是去巴黎购置的。这种对局部细节的精心考虑和对新材料技术的使用，在一定程度上脱离了大空间的统一风格，成为整体中独具特色的局部整合元素。这一现象主要出现在霍塔前期的探索中，在索尔维住宅（Solvay House，建于1895—1903年）及其之后的作品中，霍塔几乎承担了室内的所有设计，局部的整体性逐渐转向全部的整体性。

由此来看，霍塔室内设计的风格整体性包含不同的层次，至少有大空间的整体性和局部空间的“片段整体性”，它们虽有区分却又完整统一在一起，并没有因大空间的整体性而压抑或消除局部空间的“片段整体性”。反之，正是因为局部空间的整体性和丰富性，才使大空间不至于因一味追求整体性而陷入空洞的抽象。

五、感官的联动体验

在霍塔的整体性设计美学中，另一个值得讨论的问题是他对多感官联动效果的追求。霍塔意欲将视觉、听觉、触觉、动感等融于一体，试图实现一种多感官联动的审美体验效果，这种感官的融合性体验是上文所述三种整体性效果互相作用的必然结果。

感官融合性的创造关键在于对感性层面上“感受”的强调。霍塔早期的设计更多体现为理性主义传统，这一时期他受到巴黎高等美术学院的古典主义和理性主义精神的影响，作品中充满古典主义的痕迹。但与此同时，他力图摆脱这种理性传统，从塔塞尔住宅开始，霍塔在作品中加入了更多非结构性的设计元素，大量自然植物形态的曲线开始成为霍塔设计特有的标志性符号。相较于工业化、标准化的统一构件，这些蜿蜒的曲线形态并不完全一致，它们由霍塔亲自设计，融入了霍塔的个人情感和感受。此外，上文所述的“开放式平面”也给人们带来了不一样的感受体验，有研究指出，在范·艾特菲尔德宅邸（Van Eetvelde mansion，建于1895—1898年）中，霍塔精心设计了一条从前门到沙龙的行走路线，通过制造地面的水平变化达到某种戏剧性体验效果，给游客留下了切身的空间体验。[1]参见Hilary J.Grainger and Susan Hoyal, “Victor Horta,” in Joanna Banham ed., Encyclopedia of Interior Design(Volume 1-2), New York: Routledge, 1997, p.582.“开放式平面”其实隐含了一个设想：那就是希望吸纳更多的光线，使其与室内各元素和点线面之间产生丰富的光影变化，营造出强烈的多感官体验效果，使人们感悟到一种流动性的整体空间。虽然视觉在其中扮演了绝对重要的角色，但当人们沉浸在这样的空间环境中时，更多的感官体验也参与其中：其音乐性效果所暗示的听觉体验、各种媒介和材质的整合所产生的触觉感受、行走路线所蕴含的流动感等，这些共同构成了霍塔室内设计的感官联动体验。

与此同时，霍塔将其作品与个体经验、潜意识等“内在心理”因素联系起来。这与当时的社会文化与艺术思潮密不可分，19世纪末的艺术领域出现了象征主义、唯美主义等艺术运动，这两大艺术流派都强调个人的主观性，强调浪漫的个人主义和感官体验，充满了宗教神话的神秘主义和肉欲幻想的色彩，这些对霍塔产生了重要影响。霍塔在空间中使用镜子和玻璃的做法无疑让人联想到象征主义，因为镜子是象征主义艺术家和诗人经常使用的元素，象征主义的“碎片化美学”即是一种对孤立的表面或空间的迷恋。霍塔作品中的镜像和玻璃的反射模糊了真实的空间景象，在人们内心激发出一个主观的世界，将真实空间、镜像空间与精神空间融为一体。此外，这一时期人们热衷于“直觉”，强调自我意识，很多艺术家开始对梦和潜意识十分着迷，新艺术运动中的鞭形线被认为在某种程度上与19世纪下半叶流行的潜意识理论有关。对霍塔建筑的研究也开始基于某种类似于心理美学理论的原则，认为霍塔的建筑和音乐特征似乎源于一种有意识的研究。[1]参见Franco Borsi and Paolo Portoghesi, Victor Horta,London: Academy Editions, 1991.p.12.

霍塔还考虑了人的情感需求。19世纪末的社会大环境催生了一种普遍压抑和焦虑的情绪，人们甚至出现精神心理方面的疾病，渴望寻求精神的“避难所”，进入能让自己放松身心的空间形态。有研究发现，室内空间的独特设计能使人产生短暂逃离现实世界的感觉，在单个房间或整座建筑中，创新的材料、突出的色彩、新颖的照明和抽象的自然形式，将居住者带到一个刺激感官、情感和想象力的新世界。对这些新环境敏感的人，能够通过这种感官刺激的空间和极具创意的家具来逃离世俗世界。[2]参见Gabriel P.Weisberg and Elizabeth K.Menon,“Introduction: The Nature of Design Reform,” in Gabriel P.Weisberg and Elizabeth K.Menon, Art Nouveau: A Research Guide for Design Reform in France, Belgium, England, and the United State, New York: Routledge, 1998, p.xiii.霍塔的很多设计都体现了这种需求，比如塔塞尔住宅被设计成一个精致、安静且私密的空间，远离喧闹的城市景观，更加关注家庭生活的私密性。

结语：霍塔对中国当代设计的启示

作为新艺术运动的领军人物，霍塔走出了一条独特的现代性路径。本文只是从一个侧面揭示了霍塔设计的美学意义，他独特的设计思想和留下的珍贵文献和作品，无疑具有相当重要的学术史价值。探讨并深究霍塔的整体性美学，对当下中国蓬勃发展的设计事业也多有启示，笔者认为至少反映在如下三个层面：

首先，霍塔整体性设计美学包含了丰富的辩证法和反向思维。他对问题采取辩证思考的方式，对“设计”中的传统与现代、局部与整体、深度空间与平面构成、新兴材料与传统媒介、理性规则与感性体验等关系进行辩证理解，从而避免了因片面激进所导致的设计断裂。更值得深究的是，这种辩证法看似有些“折衷主义”，但其实它带有明显的逆向思维或反向思维，通过反向思考而达致辩证理解。这一点尤其体现在“开放式平面”的设计美学上，霍塔对空间进行平面化处理，又在平面上创造空间深度，这种“平面—空间”之间互相转换的别样思考路径，彰显出霍塔对现代性的独特理解。在这一层面上，我们可以看出霍塔设计的重要价值。就中国的当代设计而言，改革开放以来国内的艺术与设计界不断追新逐潮，对西方现代设计尤其是包豪斯风格趋之若鹜，造成了某种平面几何化或极端设计取向的出现。如果我们能多运用一些辩证美学和反向思维，或许能避免很多设计的误区和“败笔”。因此，有必要在设计教育、设计实践甚至设计研究中提倡霍塔式的另类现代性路径，多一些辩证法而少一些片面性，多一些反向思维而少一些随波逐流。

其次，霍塔给我们的启示还在于对设计的审美趣味与空间内涵的提升上。审美趣味是一个古老的概念，今天通常表述为“品位”。霍塔个人涉猎的领域之多、艺术修养之高、审美趣味之独特，使他在彼时的设计界独树一帜。他的整体性设计美学并非偶然形成，而是他的深厚艺术修养的必然产物。正是因为他独特的设计审美趣味，才驱使他去探索与众不同的空间构成和精雕细琢的局部细节，进而建构出别样的“霍塔式风格”。在这种审美趣味潜移默化的影响下，霍塔的设计呈现出丰富深邃的空间内涵，较之于许多流行的极简主义和理性至上的现代设计取向，霍塔对每个空间细节的设计都深蕴着设计师匠心独运的美学考量。以上都是当今国内设计界亟待借鉴的。当代中国的飞速发展使设计领域逐渐盛行拿来主义和“急就章”的处理方式，这无疑导致了设计师审美趣味的滑坡，以致于出现了许多媚俗、粗制滥造的设计。霍塔的设计让我们意识到，高雅的审美趣味和深厚的艺术修养对于一名合格的设计师来说是不可缺少的“必修功夫”。而当下中国的设计及教育领域对设计审美趣味和艺术修养的重视程度仍然不足，市场上仍存在大量只知“皮毛”和技法、缺乏深邃审美趣味和心胸境界的设计师。如果不能从根本上解决这一问题，对设计师的培养不能从审美趣味等“道”的层面进行引导，而是囿于设计之“技”的教授，那么中国设计是很难引领世界的。

最后，霍塔的整体性设计美学原则还给我们一个重要启示，那就是如何走向跨界设计或跨界的设计教育。如今跨界的团队合作已成为当代设计发展的大趋势，霍塔能够以一己之力践行跨界设计，充分说明设计师具备跨艺术甚至跨学科知识和技能的重要性，启示我们培养复合型设计人才的必要性和迫切性。然而，当下中国高等教育分科严重，专业之间的壁垒很大程度上限制了学生多元发展的可能性，设计教育及其人才培养多限于设计学内部细分的专业，如平面设计、环境设计、工业设计、服装设计等，在相当程度上限制了跨学科复合型设计人才的培养。霍塔的成长和成功经验启发我们，过于精细的专业化不利于整合性设计美学观的形成，不利于跨界设计的深化，也有碍于“中国风格”和“中国气派”设计的出现。面对这一困局，在设计教育领域进行多样化的跨学科和跨媒介探索，已经成为发展本土设计学科体系、学术体系和话语体系的题中之义。

当代中国设计正从“中国制造”走向“中国创造”。在这个重要的历史转变时期，重温霍塔的整体性设计美学，深究霍塔的另类现代性设计路径，具有相当的启示和借鉴意义。