眼前有景君须道，或分秋色未可知——略论黄维若的历史剧《屈原》

■ 邹 红

由黄维若编剧，郭小男执导，湖北长江人民艺术剧院、湖北三峡演艺集团制作的话剧《屈原》继3月14日在武汉首演后，又于22日晋京演出，一时间在汉、京两地颇受关注，而业界亦多有好评。媒体在报道该剧演出时，大多称之为“新编历史剧《屈原》”或“新编话剧《屈原》”，这显然是为了区别于郭沫若在20世纪40年代创作的话剧《屈原》。那么，这两出相隔八十多年的同名话剧究竟有何差异？或者说，黄作所谓“新编”，到底新在何处？这无疑是一个令人倍感兴趣的话题。本文即由此切入，通过比较两部《屈原》之异同，考察黄作新意所在，并连带讨论历史剧创作理念及同题续作等相关问题。

一

不言而喻，历史与戏剧是构成历史剧的两大要素，没有必要的史实依据固然难称历史剧，单纯叙述史实更不能算是历史剧。能被称为历史剧的作品，一定融合了史料与创作、事实与虚构、过去与当下等不同成分，差异仅在于孰轻孰重、孰多孰少。事实上，学界长期以来有关历史剧概念的争论辨析，无不是围绕历史与戏剧这两大要素在历史剧构成中的作用、地位而展开的，而所有分歧也都可以划分为是重历史还是重戏剧两大派别。历史剧的创作同样如此，或强调历史感、或追求戏剧性，或以今释古、或借古讽今，由此形成了不同的创作理念。当然，历史剧并不是历史与戏剧两者的简单相加，不是将真实的历史故事直接搬到舞台上分角色扮演，历史剧的本质是剧，是对历史事件的戏剧化呈现。

历史剧作家所秉持的创作理念决定了他处理史实的方式，循此入手，可对两部《屈原》作一简单比较。

郭沫若不仅在历史剧创作方面成就斐然，而且在历史剧理论方面也卓有建树。其最为人关注者大概有二：一是主张历史剧创作不必拘泥于史实。“写历史剧并不是写历史……剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚。”[1]郭沫若：《我怎样写〈棠棣之花〉》，彭放编：《郭沫若谈创作》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1982年，第107页。“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’。史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。”[2]郭沫若：《历史·史剧·现实》，彭放编：《郭沫若谈创作》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1982年，第137页。二是主张重新认识历史，在历史与现实之间建立起某种关联。郭沫若说自己写历史小说“始终是站在现实的立场”，注重“史料的解释和对于现世的讽喻”，“利用我的一点科学智识对于历史的故事作了新的解释或翻案”。[3]郭沫若：《从典型说起——〈豕蹄〉的序文》，张澄寰编选：《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983年，第541页。历史剧同样如此，“写剧本不是在考古或研究历史，我只是借一段史影来表示一个时代或主题而已”[4]郭沫若：《〈孔雀胆〉二三事》，彭放编：《郭沫若谈创作》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1982年，第151页。。在郭沫若看来，历史剧的类型可依《诗经》赋、比、兴之例分为三种：“写历史剧可用《诗经》的赋、比、兴来代表。准确的历史剧是赋的体裁，用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁，并不完全根据事实，而是我们在对某一段历史的事迹或某一历史的人物，感到可喜可爱而加以同情，便随兴之所至而写成的戏剧，就是兴。”[5]郭沫若：《谈历史剧》，彭放编：《郭沫若谈创作》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1982年，第155页。如果说赋体历史剧是以戏剧的方式直接演绎某段史实，比体是依托旧事借古讽今，那么兴体则是有感而发。事实上，历史剧创作中的赋、比、兴三法并不互相排斥，反倒是互为补充的，只是相对而言，兴体历史剧有更多剧作家的主观色彩，在史实的处理上也更倾向于加以变动、虚构重组。

郭沫若说：“我的《孔雀胆》与《屈原》二剧，就是在这个兴的条件下写成的。”[6]同上。不错，《屈原》正是一出典型的兴体历史剧。它既有明确的现实指向，又充分体现了“失事求似”的创作原则，从而呈现出鲜明的个性特征。

《屈原》的写作与20世纪40年代初中国抗战的社会现实息息相关，其中发生在1941年1月的皖南事变一事所起作用尤为重要。皖南事变是国民党顽固派为翦除异己对新四军的一次构陷[1]1940年10月19日，蒋介石指使何应钦、白崇禧以国民党政府军事委员会正、副参谋总长名义，致电八路军领导人朱德、彭德怀和新四军叶挺、项英，强令将在黄河以南的八路军、新四军于一个月内开赴黄河以北。1941年1月4日，奉命北移的新四军军部及其所属皖南部队九千余人，从云岭驻地出发绕道北上。6日抵达安徽泾县茂林地区，突遭国民党军队七个师八万余人的包围袭击。新四军部队英勇奋战七昼夜，终因寡不敌众，弹尽粮绝，除约两千余人突出重围外，一部分被打散，大部分指战员壮烈牺牲或被俘。军长叶挺在和国民党谈判时被扣押，政治部主任袁国平牺牲，副军长项英、参谋长周子昆在突围中被叛徒杀害。事变发生后，蒋介石于1941年1月17日发布命令，反诬新四军为“叛军”，取消其番号，将军长叶挺革职交军法审判，并下令进攻新四军江北部队。，故周恩来致电何应钦，称其行为使亲者痛、仇者快，做了日寇想做而做不到的事，是中华民族的罪人！又在1月18日刊发的《新华日报》上题写挽诗：“千古奇冤，江南一叶；同室操戈，相煎何急！”正是在此背景之下，郭沫若笔下的屈原被赋予了强烈的爱国主义色彩，而屈原被楚怀王疏远的原因，也由司马迁所说上官大夫妒贤进谗，改为怀王宠妃郑袖勾结张仪设局诬陷。可想而知，当第二幕中屈原对郑袖说出：

（愤恨地）唉，南后！我真没有想出你会这样的陷害我！皇天在上，后土在下，先王先公，列祖列宗，你陷害了的不是我，是我们整个儿的楚国呵！

还有第三幕中屈原自语：

哼，我是问心无愧，我是视死如归，曲直忠邪，自有千秋的判断。你陷害的不是我，是我们楚国，是我们整个儿的中国呵！[2]郭沫若：《屈原》，《郭沫若全集文学编》第六卷，北京：人民文学出版社，1986年，第324、332页。

台下满场的观众，该会是一种怎样热烈的反应！虽然演员扮演的是古代的人物，但此情此语，自然会令观众联想到皖南事变中屈死的新四军将士，联想到当时日蒋联手打击抗日力量的社会现实。即便没有“中国”“赤县神州”这类非屈原所能道的词语，历史剧《屈原》的现实指向性已然十分明显。1950年，郭沫若在为俄译本《屈原》所作序言中特意说明：皖南事变中新四军遭受的损失，令“全中国进步的人们都感受着愤怒，因而我便把这时代的愤怒复活在屈原时代里去了。换句话说，我是借了屈原的时代来象征我们当前的时代”[3]郭沫若：《序俄文译本史剧〈屈原〉》，彭放编：《郭沫若谈创作》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1982年，第158页。。应该说，郭著《屈原》的成功，与此种现实代入感有着直接的关联。

按照郭沫若所作分类，黄维若新作《屈原》似乎更接近赋体历史剧。不过，若从黄维若先前的历史剧创作及其理念来看，他其实倒更偏爱兴体历史剧。

作为一个剧作家，黄维若的创作虽然不乏现实题材的作品，但数量最多、最广为人知的还是历史题材的剧作，如话剧《眉间尺》《思凡之后》《秀才与刽子手》《秦王政》《辛亥三章》《样式雷》《徽商传奇》，以及歌剧《楚霸王》《貂蝉》《高山流水》等。这些历史题材剧大致可以分为两类：一类是历史上实有其人者，如《秦王政》《楚霸王》《样式雷》；另一类如《思凡之后》《秀才与刽子手》《辛亥三章》等剧作，剧中主要人物并不见于史传记载，而是出自作者虚构。对于前一类作品，黄维若并不满足于依托史传记载叙写人物故事，而是将自己对历史的思考融入其中，尽可能深入人物内心世界，探寻其性格、命运与其所处时代、环境之关系。以《秦王政》为例，黄维若说：“我不想从历史学的角度来写秦始皇的伟大与残酷。我写《秦王政》，是想探讨中国集权政体中最高统治者，其个人性格是怎样在一种政治制度的形成和运作过程中起到重要作用的。”所以，“本剧不是一出真正的历史剧，而是关于个人性格在政治行为中的作用的探讨，或者可以说是对历史背后的某种文化现象的探讨”。[1]黄维若：《关于〈秦王政〉剧本的若干说明》，《戏剧》（中央戏剧学院学报）2009年第3期，第39页。至于后一类作品，严格来说并不是历史剧，至多只能说是历史剧中的一个异类，它虽然披着历史的外衣，但作者意欲展示的却非已经消逝的某段史实，而是特定历史时期的人的心态。比如《秀才与刽子手》，在看似荒诞的情节、人物背后，是“小老百姓在文化形态与价值观念更替之际的凄惶与茫然”[2]黄维若：《关于〈秀才与刽子手〉的创作》，《剧本》2007年第3期，第28页。。两类作品形态虽异，精神实质仍有某种相通，它们共同体现了黄维若历史题材剧作的创作追求。

在黄维若看来，历史剧有多种类型，有以反映历史真实为己任的老式历史剧，有像加缪《卡利古拉》那样的历史题材的存在主义戏剧，也有迪伦马特《罗慕路斯大帝》那种非历史剧，还有以商业为目的的戏说类历史剧，但“历史题材的戏，不一定就是历史剧”。[3]黄维若：《关于〈秦王政〉剧本的若干说明》，《戏剧》（中央戏剧学院学报）2009年第3期，第39页。这似乎表明黄维若对历史剧范畴持一种开放性或者模糊性的态度。广义地说，凡历史题材的戏都可以纳入历史剧的范畴；而严格意义上的历史剧，则是那种旨在反映历史真实的老式历史剧。所以，即便是像《秦王政》这类有史实可依的作品，黄维若也不认为就是“真正的历史剧”，而称之为“拟历史剧”。[4]同上，第40页。

那么，新作《屈原》算不算“真正的历史剧”呢？恐怕也不算。因为与《秦王政》的情况相似，黄维若写作《屈原》，除了故事之外，还要表现故事、情节、台词、人物后面让人深入思考的东西，写出“一种社会，一种大的历史关系折射”[5]黄维若：《一生洁白，半世煎熬——关于〈屈原〉剧本创作的一些想法》，《剧本》2023年第3期，第37页。。就此而言，《屈原》与《秦王政》在创作理念上并无本质的差别。毕竟，“剧作家写历史，并没有责任去重现历史，而是基于现实的考虑和感触……历史剧不过是现实剧的另类形式”[6]黄维若等：《〈秦王政〉：历史的多种可能性》，《新剧本》2009年第5期，第13页。。《秦王政》如此，《屈原》当然也不例外。

但必须承认，若与《秦王政》相比，《屈原》显然更接近“真正的历史剧”。尽管它的确不是纯粹的赋体历史剧，不是老式的历史剧，却有更多史实的依托，尤其是有屈原本人作品的凭借。它采取了非现实的叙述方式，意图却在于更贴近历史真实。黄维若笔下的屈原并不只是一个终日吟诗作赋的文人墨客，他还是一个渴望辅佐君王、重振楚国的政治家。他之见疏于怀王，与其说是上官大夫靳尚的谗言所致，不如说是其改革主张触犯了楚国权贵的利益，当然也有性格方面的原因。他执拗、不识变通、不会妥协、宁折不弯，这也导致了怀王对他的疏远。这是一个性格更为丰满、形象更为真切的屈原，它并非全然出自作者的虚构想象，而主要得益于屈原作品中的自我描画。

任何历史都是当代人眼中的历史，历史剧创作也不例外。无论是郭沫若笔下的屈原还是黄维若剧中的屈原，都是剧作者据于各自时代的一种历史想象，差异主要在于：郭作是将历史故事牵入现实，黄作则是以现实之光照进历史。

二

剧作家处理史实方式的不同，在剧情结构、人物塑造方面有着更为直观的表现。

郭沫若的《屈原》遵循古典主义戏剧写作法则，将剧情浓缩在24小时内线性展开。全剧共五幕，主要讲述秦使张仪意欲离间楚、齐同盟而为屈原所阻，遂与楚上官大夫靳尚、怀王宠妃郑袖合谋，设局以构陷屈原。怀王大怒，罢免屈原左徒官职，同意张仪与齐国断交的请求。靳尚、郑袖更是私下将屈原囚禁，试图加害屈原，而闻讯赶来的婵娟误饮毒酒，死在屈原面前。最终，屈原被皇宫一名富于正义感的卫士搭救，潜往汉北。

这当然与史传所载不符，但并未违背戏剧表现生活之道。郭沫若所言不为无理：“绝对的写实，不仅是不可能，而且也不合理。”[1]郭沫若：《我怎样写〈棠棣之花〉》，彭放编：《郭沫若谈创作》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1982年，第107页。基于戏剧舞台呈现的需要，郭沫若将屈原大半生的经历加以提炼，改编成一个从清晨至深夜发生的故事，这本身并无可厚非。某些变动纯属想象为之，如以公子子兰为郑袖之子，郑袖诬陷屈原对自己行不轨之事，以及靳尚、郑袖欲加害于屈原，婵娟误饮毒酒而死等，也都可以说是作者的艺术匠心。问题在于，郑袖、靳尚等人的行为动机缺乏充分的逻辑支撑。依剧中所写，此时太子熊横在秦为质，如果郑袖的目的在于恃宠以图改立子兰为太子，那么与秦国交恶置现太子于死地，理当更有利于子兰；而楚怀王毕竟是一国之君，且与屈原相知已久，又何至于如此昏聩，看不出屈原乃是遭人陷害而轻改国策。我们虽不必以此苛求于郭作，但这样一种简单化的处理，无疑会影响到作品的艺术生命力。[2]已有论者指出，郭沫若的《屈原》在文学上表现“稚嫩”，“一部剧作到底有多大艺术分量，它为什么在当时引起轰动而后又少人提及，都值得我们关注和探讨。”参见杭程：《你还记得郭沫若的〈屈原〉吗？》，《北京青年报》2014年5月30日，第B2版。

黄维若将其新作《屈原》定位于“一种倒叙的史诗剧”[1]黄维若：《一生洁白，半世煎熬——关于〈屈原〉剧本创作的一些想法》，《剧本》2023年第3期，第36页。。按照布莱希特的解释，史诗剧（Episches Theater），或者叫叙述体戏剧，是一种新的戏剧范式，它与传统戏剧的差别主要在于：1.从剧本写作来说，史诗剧不受三一律的束缚，它不像传统戏剧那样依托一个中心事件营造戏剧冲突，也不追求故事的完整性和结构的统一性，多场次甚至无场次是史诗剧最常见的结构方式。2.从舞台呈现来说，史诗剧不是在舞台上体现而是讲述一个事件，不是让观众置身剧情之中而是剧情之外，除演员的表演外，叙述人、歌队直接介入，或叙述剧情，或评议角色，或衔接场次，从而制造间离效果，拓展舞台时空。3.从观众的观赏感受来说，史诗剧不是诉诸观众的情感而是理智，提供给观众的不是感性体验而是理性认知，相应地，史诗剧最吸引观众的不是剧情的结局而是其过程，是那些最能引发观众思考的部分。[2]参见布莱希特的《戏剧小工具篇》《论实验戏剧》《关于革新》等篇，详见[德]布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990年。对比可知，黄著《屈原》的确符合布莱希特有关史诗剧的基本规定，如缺少中心事件、不分场次、引入歌队等，不过，正如黄维若说《秦王政》没有走到《罗慕路斯大帝》或《卡利古拉》那么远一样，《屈原》作为史诗剧，多少还是保留了一些传统戏剧的底色。

与郭沫若将剧情限定在24小时内不同，黄维若试图在舞台上展示屈原由青年到去世的大半生。得益于剧本的倒叙结构，黄维若在舞台上呈现了两个既互有关联又相对独立的时空：一个是屈原被放逐之后行吟泽畔的物理时空，亦即舞台上的“现在”；另一个是屈原回忆往事的心理时空，亦即黄维若所说的“倒叙”。两个时空交替出现，仿佛是电影中的蒙太奇手法（布莱希特认为蒙太奇也是史诗剧常用的手法）。这样一种非线性的叙事方式不仅丰富了舞台的表现形式，而且有助于更全面地展示屈原性格、人生的多种样态。诚如黄维若所说：“这样做的好处是可以有选择地表现屈原生平的最重要段落，有相对的自由。其叙事顺序，是屈原心路历程的延伸，而不是大事年表式的生平传记。”[3]黄维若：《一生洁白，半世煎熬——关于〈屈原〉剧本创作的一些想法》，《剧本》2023年第3期，第36页。

黄维若也有意改变了郭著《屈原》中的某些人物关系设置。比如郑袖和子兰并非母子关系。郭作中的郑袖年龄设定在30岁出头，子兰十六七岁；黄作中的郑袖年二十五六，子兰18岁。又如郑袖与南后，上官大夫与靳尚，郭作皆并作一人，黄作则分为二人，较郭作更符合史实。此外，郭作虚构出侍女婵娟、钓者河伯、卫士仆夫等角色，黄作则增加了昭睢、昭滑、陈轸等历史人物，凡不见于史传记载者，皆不为黄作所取。值得一提的是宋玉。历史上虽实有其人，但他主要活动在顷襄王年代，是否师事屈原，学界看法亦多有分歧。郭作将其作为屈原弟子固可成说，但塑造成一个无耻的文人则不免过于主观。或许正是有见于此，黄维若未将宋玉写入剧本。概而言之，黄作之所以会有这些新的安排，一方面是为了增强历史实感，另一方面则是避免简单化的做法，更好地揭示楚国当时的政治状态。昭睢、昭滑代表了楚国亲秦、联齐之外的第三种政治势力，陈轸作为楚国客卿登场则可反衬出屈原对楚国的忠贞。而他们在剧中的种种表现，也大多可以在《史记·楚世家》《战国策·秦策》等史籍中找到依据。

剧情的变化同样十分明显。上文提到，郭作将司马迁所说的上官大夫妒贤进谗改为郑袖勾结张仪设局诬陷，屈原因此被楚怀王疏远。这实际上构成了郭著《屈原》全剧的中心事件，其后第三、四、五幕均由此发展而来。黄著《屈原》中也有屈原与郑袖见面的场景，作为倒叙的一部分，却迥异于郭作所写。郑袖请屈原进宫，是疑心楚怀王令屈原去找寻像山鬼一样妩媚的女子，屈原则借此机会劝说郑袖向怀王进言出兵巴蜀，以免秦国插手危及楚国后方。二人虽然话不投机，却没有爆发激烈冲突，也未像郭作那样构成影响剧情走向的中心事件，而只是一个相对独立的片段。事实上，黄著《屈原》并不存在一个中心事件，虽然全剧大致可以划分为十余个场景，其中个别场景，如屈原和楚王、靳尚、张仪、陈轸以及众大臣在朝上争议一场，场面既大，冲突亦烈，但也不是中心事件。这些场景虽有时间线索可寻，但并不像传统戏剧那样依开端、发展、高潮、结局的进程渐次展开，而毋宁说是一种并置或叠加的关系，它们从不同侧面、不同维度展示了屈原作为一个政治家，一个诗人，一个对楚国忠贞不二、虽九死其犹未悔的爱国者形象。

黄维若在其创作说明中特别指出：“这个戏要摒除政治概念统帅人物的毛病”，要避免“脸谱化和简单化”的弊病。[1]黄维若：《一生洁白，半世煎熬——关于〈屈原〉剧本创作的一些想法》，《剧本》2023年第3期，第37页。相较于郭作，除文学才华外，黄维若在剧中更多地展示了屈原的政治才干。如开头倒叙屈原与楚怀王讨论变法一场，明确提出楚国当务之急是励耕战、举贤能、反壅蔽、禁朋党、明赏罚、变民俗……再如剧中与朝臣争议一场，屈原纵论天下大势，慷慨陈词：

大王，结盟不是为了攻伐，强兵也不是为了征战。而是要使强敌不敢犯我。结盟是不战而屈人之兵的另一方式。我大楚西有黔中、巫郡，东到大海，南有洞庭、苍梧，北抵方城。沃野千里，江河纵横。有舟车之便，有鱼米之丰，只要有那么一两代人的时间不打仗，岁月太平，我们励精图治，发力农耕，振作百业，让人人都吃得饱、穿得暖，让法度严明，让贤才得以施展，让良善得以褒扬，让奸佞不能横行，让赏罚变得分明，这样的大楚，才能立于不败之地啊……[2]黄维若：《屈原》，《剧本》2023年第3期，第20页。

面对张仪编排陈轸，谓其朝秦暮楚，屈原反唇相讥：

张仪先生，我听说你先后到过赵国、魏国和我们楚国还有秦国谋官，到哪国就帮哪国出谋划策，祸害别国。你是一个嫁了四五个绸庄老板的女人，你的话更不能信！[1]黄维若：《屈原》，《剧本》2023年第3期，第21—22页。

司马迁《屈原列传》称屈原“博闻强志，明于治乱，娴于辞令。入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯。王甚任之”[2][汉]司马迁撰：《史记》第八册，北京：中华书局，1963年，第2481页。。其中“明于治乱，娴于辞令”八字，在朝臣争议一场中得到了生动形象的展示。

在人物形象塑造方面，变动最大的当推楚怀王熊槐。与郭作中那个昏聩、刚愎、独断的楚怀王不同，黄维若笔下的楚怀王形象要丰满得多。他贪图享受、耽于女乐，但并未完全忘记自己作为一国之君的使命。只是他有壮志而无远见，有雄心却少谋略，受制于楚国复杂的政治环境而难以有所作为。不过在关乎国家存亡大事上，他并未让人完全失望。比如他决定前往秦国为质是为楚国争取时间，临行前交代屈原设法迎回在齐国做人质的太子熊横继承帝位，都表明他仍心系楚国。而他之所以受骗于张仪，答应与齐国绝交以换取商於六百里地，其心理动机还是希望借此证明自己的能力。这些情节虽不见于史籍，却是作者的合理想象。黄维若从屈原的作品中觉察到，屈原“对楚怀王有怨有恨，其中怨多恨少。与此同时，他对楚怀王充满着忠诚与期盼”[3]黄维若：《一生洁白，半世煎熬——关于〈屈原〉剧本创作的一些想法》，《剧本》2023年第3期，第37页。。试想，如果楚怀王真是一个无可救药的昏君，一个始终扶不起的阿斗，以屈原的政治眼光，又怎会在作品中如此表现？

一些次要人物的刻画也都可圈可点。比如靳尚、张仪。剧中有一场写靳尚与张仪私下在郊外会面，两人合谋如何联手扳倒屈原以破坏楚、齐结盟。虽然只是过场戏，却将靳尚的老谋深算、张仪的巧舌如簧展露无遗。尤为难得的是，作者将二人既互相利用又互相算计，既彼此合作又彼此提防的立场、心态拿捏得恰到好处，的确避免了脸谱化、简单化的弊病。再如昭睢、陈轸。朝堂争议一场中以昏庸糊涂示人的老臣昭睢，后来在公子子兰力主怀王应赴武关之盟时一改常态，痛斥子兰居心叵测，不仅令台上的楚怀王大吃一惊，也让台下观众对之另眼相看。屈原离开郢都一场，陈轸虽是陪衬，其陈词对于屈原形象塑造实有不可替代之作用，且与陈轸之经历、身份十分吻合。在昭睢、陈轸二人身上，我们同样可以体察到剧作家塑造人物之用心。

英国现代小说家福斯特曾将小说中的人物划分为扁形人物与圆形人物两类，认为两类人物各有其优点，一部内容复杂的小说，往往既需要圆形人物，也需要扁形人物。[4]参见[英]E.M.福斯特：《小说面面观》第四章“人物”（下），苏炳文译，广州：花城出版社，1984年，第59—68页。在某种意义上说，郭著《屈原》中的人物形象更接近扁形人物，而黄著《屈原》中的人物形象更接近圆形人物。

三

元人辛文房《唐才子传》“崔颢”条记：崔颢游武昌，登黄鹤楼感慨赋诗。后李白来黄鹤楼，见崔颢题诗曰：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”敛手无作而去。[1]参见[元]辛文房：《唐才子传》，上海：古典文学出版社，1957年，第17页。此为传言，然亦非空穴来风。李白集中有《登金陵凤凰台》一首，明显是受崔颢《黄鹤楼》诗影响，而能与崔诗同异互见，各擅胜境，在唐诗史上被传为一段佳话。

郭沫若的《屈原》问世后反响热烈，好评如潮，长期以来一直被视为中国现代历史剧创作的扛鼎之作。也正因为如此，一方面，自20世纪50年代以后，以郭著《屈原》为蓝本的改编络绎不绝，其最有代表性者，如1954年上海芳华越剧团改编的越剧《屈原》，1975年香港凤凰影业公司拍摄的电影《屈原》；另一方面，尽管不乏以屈原故事为题材的戏曲、歌剧、音乐剧、电视剧，但在话剧领域内，似乎还没有人敢于重写屈原。毕竟有郭作珠玉在前，后来者“眼前有景道不得”，亦合人之常情。

认真说来，前人所谓“眼前有景道不得”，其实并未道出问题的实质。对于同题续作来说，能否比肩前人甚至超越前人，真正起决定作用的，是后来者除眼前有景之外，能否心中有景。眼前景人人得见，唯心中景只为作者所有；眼前景各人所见略无差异，心中景则因人因时而多有不同。只有眼中之景而无心中之景，即便勉强去写，也很难成就佳作。写诗如此，写戏亦复如此。写诗之心中景，为诗人观照景物时之独特感受；写戏之心中景，则为剧作家对历史之独到认识。我们知道，在1942年写作话剧《屈原》之前，郭沫若已经写过一出以屈原为主角的诗剧《湘累》（1920），其中有些内容与话剧《屈原》相似，如屈原明言被放逐本是冤狱，陷害屈原者实为郑袖。但总体而言，《湘累》中的屈原是“五四”时期青年郭沫若心境、情感的折射，而话剧《屈原》则与20世纪40年代初期中国抗战背景息息相关。心中之景不同，作品的题旨、艺术成就也就判然有别。

心中景还包含了剧作家对相关史实的戏剧化处理。如前所述，历史剧的本质是剧，是对历史事件的戏剧化呈现，观众走进剧场为的是看戏，不是补习历史。所以，决定历史剧作家能否动笔、能否写出佳作的前提，除了对历史的洞见之外，还有他所能运用的化史为戏的艺术技巧。就是说，一个历史剧作家在尝试重写前人已获成功的题材时，既要在史识上或翻新、或拓展、或深化，更须在表现形式上不落窠臼、别出心裁。从这个角度来看，黄维若重写屈原确实做了较为充分的准备。他知道历史研究并非自己所长，而新剧的写作离不开坚实的史料支撑，故特意在查阅相关研究方面下足了功夫。读黄著《屈原》剧本，可以看到其中经常随文注明依据出处，如杨雨的《屈原传》，张正明的《楚史》，高介华、刘玉堂的《楚国的城市与建筑》，彭浩的《楚人的纺织与服饰》等。还有相关史籍，如注明关于屈原第一次放逐时间采纳刘向《新序》所说，陈轸事迹主要参考《史记》中《张仪列传》《楚世家》的相关记载。这些注释性文字并非指导演出所需，而更应该看作是剧作家本人写作的一种姿态。当然黄维若也有自己的专长，那就是对古今中外戏剧表现形式、写作技巧的深入了解。作为中央戏剧学院戏文系的资深教授，黄维若长期致力于编剧理论与技巧的教学及研究，曾在《剧作家》杂志上连载多篇相关论文，更何况他本人还有着丰富的历史剧创作经验，这就决定了黄维若在构思《屈原》时必然会兼顾史与剧两个方面，并在此基础上营造出他的心中之景。

黄著《屈原》如何贴近历史真实已见前述，这里再对其戏剧化处理略作分析。

黄维若曾给《三峡晚报》题辞：“话剧《屈原》最大的创作灵感，就是来自屈原诗歌本身。”[1]冯汉斌：《“屈原诗歌给了我最大的创作灵感”——本报专访著名剧作家、话剧〈屈原〉编剧黄维若》，《三峡晚报》2023年3月15日，第12版。如果说郭沫若写作《屈原》的构思起点是郑袖设局陷害事件，那么最早进入黄维若视野的则是屈原其人，是透过屈原作品所感受到的人格、个性。这既是黄著《屈原》的构思起点，也构成了该剧戏剧性的内核。正如剧本向我们展示的那样，虽然以屈原为代表的联齐抗秦力量，与以靳尚、张仪为代表的亲秦派的斗争是冲突的重要方面，但全剧的主线却是屈原自己大半生的心路历程。黄维若将屈原视为“超级一号人物”，不只是因为他是唯一一个贯穿全剧始终的角色，更由于剧情的进展、场面的更迭、人物的设置及关系的确立等种种戏剧构成，都以此为起点，都由此生发出来。其中最突出者有二，一是黄维若所说的倒叙式结构，二是屈原和楚怀王的关系。

上文提到，黄维若在舞台上呈现了两个既互有关联又相对独立的时空：舞台上的“现在”和舞台上的“过去”。前者是线性的，后者是非线性的、跳跃式的。前者是进入后者的时空之门，后者则是对舞台上现实动作的回应。一般说来，舞台上出现的“过去”大多是屈原对往事的回忆，但也有例外。如靳尚与张仪在郊外会面一场，屈原并未参与，且无从知晓，不当被视为屈原的回忆。然而这并不让人感到突兀，因为它的出现仍是由屈原与张仪之魂相遇引发，仍有逻辑可寻。接下来的一场宫廷争议同样如此，场景转换、衔接脉络十分清晰。不过，若从戏剧结构艺术的角度来看，黄作最令人称奇的还不是这种“现在”与“过去”之间的切换，而是由行吟泽畔的屈原的幻觉引出人物、引出故事，从而将屈原隐秘的内心活动直接呈现于舞台之上。这不仅极大地突破了传统戏剧舞台的限制，赋予剧场更多的灵活性，而且能够设置更多的戏剧情境，便于置身其中的角色更充分地展示其性格。借用黄维若区分人物的说法，舞台上屈原的现在时态是功能性的，它更多的是起到一种穿针引线的作用，将不同场景串联起来。而幻觉虽是舞台上“现在”的一部分，其意义却在指向“过去”，引出回忆并与回忆一起构成演出的主体。舞台上屈原的幻觉、回忆和现实中的际遇，仿佛乐曲中的三重奏一样，既分属于不同的声部，同时又相互配合、有机统一，而贯穿其间的主旋律，则是屈原对楚国的一腔赤诚。

戏剧舞台上出现鬼魂或设想生者与亡灵的对话，前人之作已不鲜见，如莎士比亚的《哈姆雷特》、迈克·弗雷恩的《哥本哈根》等，都堪称经典。黄维若《屈原》的独特之处在于角色之间由此构建了一种全新的戏剧性关系。以屈原和楚怀王为例，先前史传或文艺作品中的描述基本上是贤臣与昏君的关系，黄作则重新设定了二人的关系。在黄维若笔下，屈原对楚怀王既恨又爱，楚怀王对屈原既疏远又信任的心态、情感，通过二人心灵的对话表露无遗。必须承认，剧中屈原与楚怀王、张仪鬼魂，还有屈原作品中人物渔父的对话所产生的戏剧效果，绝对是回忆场景无法替代的。剧中张仪有一句台词：“一个人做人的时候，未见得有什么真话，但只剩下灵魂的时候，真话就多了。”[1]黄维若：《屈原》，《剧本》2023年第3期，第26页。的确如此，当人鬼殊途、身份对等、彼此可以无所顾忌地袒露心迹时，角色间的对话就更能道出其真实想法，同时也就具有了历史评判的意味。比如屈原说楚怀王：“你是个性情中人，情绪与情感丰富激烈。但你太爱惜你自己。你天天想的就是自己怎么能痛快。国家与民众，在你心里从来没有什么位置。这样，你就是做一个诗人，也不会是个好诗人。”又如张仪说屈原：“你不是一个人，你是一种精神，是一种气概，是一种思想，是楚国的灵魂所在，是楚国的明天。”[2]黄维若：《屈原》，《剧本》2023年第3期，第27、26页。这些心灵对话反向推进了回忆场景中的人物性格刻画，彼此互为印证、互为诠释，成功地塑造了一个“长不大的顽童”的楚怀王形象，也为屈原知其不可为而为之的种种努力提供了令人信服的依据。

关于黄著《屈原》的人物语言还可以再说几句。黄作既由屈原作品获得灵感，剧中屈原的台词又多来自其诗作，故其诗化色彩亦相当明显，即与郭作相比，恐亦不遑多让。当然也有不同。大概而言，郭作中有更多主观化、自我化的成分，我们看他为屈原所作《雷电颂》，与《女神》中的不少诗歌、尤其是《天狗》可谓如出一辙，那种如火山喷发式的感情奔涌扑面而来，裹挟着“五四”时期的个性解放精神，又掺杂了抗战之际民众被压抑的愤懑。显然，郭沫若是把自我的感受代入屈原，借屈原之口抒发自我之情怀，其方式正与《湘累》的写作一脉相承。黄作中也有一段类似的文字，但更切合屈原本人的口吻。黄维若由屈原《天问》得到启发，连提三十一问：

为什么？为什么？为什么这世界上，你不随波逐流就无路可走？为什么你不在烂泥里打滚，人就说你是野心异类？为什么你理智而清醒，人就说你是狂徒疯子？为什么你品行高洁，你就会永远孤独沉寂？为什么你不阿谀奉承，人就说你傲慢不羁？为什么君子总是离群索居？为什么小人总是猖狂得意？为什么黑夜这样漫长，为什么太阳不再升起？为什么星辰不见踪迹？为什么月亮总在哭泣？……[1]黄维若：《屈原》，《剧本》2023年第3期，第32页。

屈原所问问题其实与《天问》没有多少关联，倒是可以在《渔父》《卜居》《怀沙》以至于《离骚》中看到些许影子。它并不是屈原对宇宙、对历史的哲学思考，而是基于现实的人生感受对其境遇、命运的质疑。应该说，黄维若是将屈原的作品打散了、融化了，重新铸就一篇新的《天问》。在此我们可以看出郭、黄二人拟作的一个很有意思的差异：若以表演为喻，郭作是表现派的路子，黄作是体验派的路子；郭作是屈原演我，黄作是我演屈原。郭作的语言是个人化的，带有十分鲜明的剧作者个性特征；黄作的语言则是个性化的，其内容、方式都与屈原性格颇为吻合。

李白受崔颢《黄鹤楼》诗影响而作《登金陵凤凰台》，既是唐诗史上的一段佳话，也是后人屡屡比较、争议不已的话题。客观地说，崔、李之作可谓各有千秋，故明代王世懋《艺圃撷余》称二诗“古今目为勍敌”[2][清]何文焕辑：《历代诗话》（下），北京：中华书局，1981年，第780页。。黄著《屈原》是否可与郭著《屈原》相颉颃，现在尚难断言，但无论如何，黄维若写《屈原》确有属于他本人的心中之景，较诸郭作确有新意在，这是有目共见的事实。[3]本文作者系北京市文联特约评论家。