传统纱织物的艺术表现及其造物审美观

汪曦，杨孟云，黄伟，赵丽雪

（1.江西服装学院，江西 南昌 330201；2.江西省中华服饰文化研究院，江西 南昌 330000）

0 引言

随着封建社会的发展，纱织物不仅仅是物质层面的传统纺织品，渐渐上升为传统审美的象征符号。本文以传统纱织物的纹样构图形式、面料风格质感为研究内容，分析其所处历史时期的社会经济制度文明与造物思想交融的趋势及审美风貌，也对探讨中国古代传统织造艺术的表现规律有着重要的意义。

1 传统纱织物的历史渊源

纱织物在门类庞杂的纺织历史中有着清晰的脉络。从出土的实物来看，最早的应是1972年江苏吴县草鞋山居民遗址中出土的新石器时代经纠绞的葛纱织物残片[1]。它的出现反映了国内的纺织技术水平，证明了早在新石器时代中国就已存在制造绞经纱的技术。从夏商周时期开始，纱织物的出土数量和文献中的记载量都有所增加，江西靖安就曾出土东周时期的平纹方空纱。而战国时期，纱织物生产已较为普遍，此时的纱织物主要为方孔纱，还有少量的绉。时至汉唐，织纱技术有了明显提高，不仅工艺上更为精细且在技术上有了革新，出现了以纱为底，其上印敷图案的手法，给予纱织物多彩变化，西汉马王堆出土的敷彩印花纱是为典型。魏晋南北纱织物已成为统治阶级衣着服饰的主要用料，《释缯》记：“六朝以后自冕外，凡朝服公服不论冬夏无不以纱。”至宋代，丝织工艺继承了唐的工艺并在此基础上有所创新到达鼎盛，这一时期的纱织物主要使用绞纱和提花并用的工艺[2]。此种织造工艺比平纹的方孔纱等一般织物要复杂许多，利用了织物间结构的变化，使花和地组织各不相同，织得通透又匀密，花纹纹路清晰，经纬线的稳定性佳，具有美观和实用双重价值。到了明清，工匠们不仅织造方孔纱、提花纱，利用基本组织间的融合与变化，还设计了芝麻纱、祥云纱等多种织物，并在织锦工艺中吸取经验生产出织金纱、妆花纱，迎来了繁花似锦的纱织时代。

2 传统纱织物的构图艺术

纱织物根据不同的加工方法其所匹配的图案类型各有不同，对应呈现的艺术效果也受其影响。在纱织物的加工工艺图案体系中我们主要分为两大类别，一类为连续性图案，以四方连续和二方连续形式出现，四方连续主要应用在织造工艺或者印花类等大面积布幅中，二方连续主要应用在领袖衣缘等窄幅位置。另一类为适合纹样，根据纺织品的面积进行构图和设计花纹，具有因地制宜的协调性，画面完整且富有变化。但无论是哪一种图案体系都会因年代、地区、文化主题等因素在风格以及表现形式上有差异，繁杂的图案体系与纱织物变化的结构相契合，缔造别具一格的艺术风格。

2.1 纱织物的连续图案

从连续构图的纱织物装饰纹样内容来看可以将其分为抽象图案构成、具象图案构成以及融合型图案构成。抽象图案构成一般以几何为主框架填充，如图1唐宋时期的紫色几何暗花纱，其几何图案以八角形为骨架，内填圆形外以方块链接，以平纹织成。具象图案构成一般以写实风格图案作为主要内容，如图2明晚期的“蓝色地织五彩云鹤纹妆花纱”。以蓝色为地，配蓝、橘色、翠绿、朱色组成的四合如意云纹，衬白色仰首仙鹤，其中云与仙鹤相互交错排列，造型流畅细致，仙鹤一排以左上为方向飞行，一排以右下为方向飞行，遥相呼应，构成完整四方连续图案。丰富的色彩使画面绚烂，花纹轮廓清晰，主体图案构图均衡，具有大自然的神韵与朝气。而抽象风格与具象风格结合构成的连续图案一般以几何作为造型骨架或装饰填充，结合具象图案出现，给织物纹样增添层次感。三类组合各有特色，且图案题材广泛，囊括了植物、动物、几何以及宗教纹样、自然题材等，根据不同内容布局。

图1 紫色几何暗花纱[1]

图2 蓝色地织五彩云鹤纹妆花纱[3]

2.2 纱织物的适合纹样

根据适合纹样的应用功能来看，可以划分为两个主要类别。一类是用于刺绣图案的单元型适合纹样，主要用于纺织品的图案加工，可连续构图达到点缀效果。如图3清朝的石青纳纱绣八团花有水吉服，其团花造型以荷花主体，相间荷叶与雏菊在其中装饰，利用花朵的枝蔓填充图形内部空白，画面构图饱满、内容主次分明，形成和谐又灵活的图案。一类是用于物料的适合纹样，如裁好的袍料或者补子，根据织物的面积进行整体构图设计，也可以理解为变相的适合纹样，比较典型的则为柿蒂骨架袍料，一般内装饰金蟒及江崖海水纹，空白处以云纹或万字纹辅之，色彩丰富，层次分明。

图3 石青纳纱绣八团花有水吉服局部（摄于苏州丝绸博物馆）

3 传统纱织物的质感艺术

3.1 不施针线的通透之美

纱织物与其他纺织品因为织造结构不同而产生的最典型的视觉特点在于它的通透性。透明轻薄的纱织物本质上在装饰的纹样体系上与其他纺织品是一脉相承的，但是当承载图案的材料和方式有所变化时，其所体现的视觉效果和艺术美感则会大相径庭。其利用的原理即是对比，受光与背光的对比，色彩与肌理的对比，利用光线的穿梭、材料的变化，体现纱之艺术。

3.2 针法重重的肌理之美

不同刺绣工艺对于面料肌理的营造都有所不同。纳纱的满绣效果类似织锦。由于使用较多的抽象几何纹样，所以在图案色彩选择时，极少受到限制，主要依靠作者的审美水平和个人喜好评判技法高低。刺绣时单纯利用色块的明暗纯灰表现美感。同时在面料的肌理质感中产生整体和谐的视觉效果，留出干净整齐的水路，在面料的刺绣处和空白处形成了立体和平面的关系。

4 传统纱织物的造物思想艺术

传统纱织物的织造及加工工艺背后凝结的是民间手工业者的造物思想，是“人对造物活动的根本观点和看法以及人在从事造物活动时秉承的哲学观念、制度礼仪、宗教意识以及心理诉求。”[4]这一活动与时代、传统和造物本身的工艺有着密不可分的联系。研究它的艺术思想，具有超越物质本身的价值。

4.1 “天人合一”的各随其宜

对古代工艺思想的认识，避不开先秦时期齐国的官书《考工记》以及晚明成书的《天工开物》。这两本书记载了古时人们衣农业和手工业生产的方方面面，为我们探寻中国造物精神的历史提供研究样本。

《考工记》指出，所谓“百工”就是“审曲面势，以饬五材，以辨民器”，其意指的是工匠需对材料有所认识和辨别，对材料的特性、品质、功用、加工方式等要牢牢把握，这样的目的即为“物尽其用”，不浪费资源的同时将资源的功效能量发挥最佳。如在织纱过程中，选茧为一道重要工序，照工艺要求，按茧层厚薄、茧型的色泽以及蚕型大小等进行筛选，同时剔除各类不合适的劣质茧，会根据使不同的织物匹配不同的原料，同时在进行煮茧工艺时，避开梅雨季节，以防晒丝过程不能及时晾干产生霉斑，因时制宜、因地制宜、因材制宜是内涵在古代造物思想中的法则，反映出的“各随其宜”，是对造物经验的思考和总结，也是对生活哲学的思考和总结。

4.2 “以器载道”的等级有别

“道”和“器”是中国古代哲学中的经典命题，《易传》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”[5]“器”指包括工艺器皿一切具有形体的物，“道”的理解相对抽象，其中十分重要的则是社会之道，社会之道包括社会的制度及社会意识。设计与“器物”联系在一起，“器物”是设计的对象，承载的是整个社会主体的人文精神，体现着社会的制度和意识。所以在封建社会造物过程中，器物制造逐渐指向“形而上”的领域，而对“形而上”的精神领域的“道”追求，又导致了传统工艺在具有精神功能后，进而朝着审美化和艺术化发展，以器显道成为古代造物的重要原则。《乃服》一篇中宋子曰“盖人物相丽，贵贱有章，天实为之矣”，认为借用服饰彰显人的贵贱是自然的配合，汉明帝制定朱衣朝服后，以纱罗为之，一直沿袭用于区别等级与贵贱。明朝年间曾有明文规定“四品以上许穿大红纻丝、纱罗；命妇可根据品级对应使用纻丝、绫罗、紬绢；庶民不得僭用金绣、锦绮、纻丝、绫罗”，将“衣裳之治”的等级具体到衣料材质中，其使纱织物的造物思想受到礼制文化的影响和禁锢，除了承载了审美理想外，更以社会制度、社会意识作为导向，具有深沉的历史力量和政治色彩。

4.3 “文质彬彬”的美用一体

“文质统一”是儒家美学思想的重要观点，对古代的手工艺的设计产生了深远影响。《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”最早之时“文”与“纹”是通用的，“胸部有刻画之纹饰，故以纹身之纹为文”[6]，由“纹身”出发，文进而有了“文采”“纹彩”的意思。其次，文也可以与“礼”共出现，“文之以礼乐，亦可以为成人矣”[7]，“文”在此做动词有修饰装饰的意思，因此文又被赋予审美外在形式的意思。“中正无邪，礼之质也”“礼”与“质”相互关联，并从君子的品德被延伸到艺术领域。“质”理解为器物的功能，“文”看作是器物的形式，只有“文”与“质”的统一，才可以协调好形式与功能、实用与审美的关系，而纱织物的织造与呈现恰恰反映的这一关系。其面料结构保留了较大孔隙，具有轻薄透气的功能，常用制作夏衣。装饰上迎合了当时代的审美趣味和审美模式，纹样制作精美，构图华丽精巧，并反映了社会的集体化意识，以及个体的精神情感，在功能与审美的对立统一中寻找平衡。

5 结语

通过观察纱织物的纹样构图特征与质感风格，结合样本对比及文献研究，认为传统纱织物的艺术形式表达了造物者期望摹写自然与现实的理想化态度，展现当时代的审美才情和审美意识，反映了“天人合一”“以器载道”“文质彬彬”实践智慧。对传统纱织物的艺术形式进行研究，可为传统造物者自我意识与审美思想的认识进行补充，为时代背景下的织物文化的艺术研究提供了重要的现实依据。