晋中晋南地区戏曲发展现状初探

葛欣 李博

作为戏曲大省，山西省戏曲资源丰富，剧种多，其中不少为稀有剧种、濒危剧种。2023年3月25日至4月2日，在山西省文旅厅支持下，笔者在晋中、晋南地区展开地方戏曲现状调查，走访了5市（太原、晋中、吕梁、临汾、运城）10县4村共17个剧团20个剧种及孝义皮影、浮山木偶等，访谈上百位戏曲演员。总的来说，山西戏曲生态良好，方言保存越好的地方，戏曲演出越受欢迎，其态势呈现为南强北弱，由东北向西南戏曲生态趋好。戏曲人才辈出，其中有不少是戏曲表演领军人才和梅花奖得主，但部分稀有剧种、剧团和演员生存艰难也是不可否认的现实。

稀有剧种、濒危剧种占现有遗存剧种的绝大多数

山西目前遗存38个剧种，除外来剧种和四大梆子外，有31个剧种为稀有剧种，26个剧种为濒危剧种。

晋剧。晋剧又称山西梆子和中路梆子，流行于晋冀蒙陕，脱胎于蒲剧，与晋中晋北的秧歌、小调等融合而成，以梆子腔为主，辅以花腔和曲子（昆曲、越调、道腔），自成一派，既粗犷又细腻，别有韵致。山西晋剧院的《打金枝》曾参演戏曲百戏（昆山）盛典。

蒲州梆子（蒲剧）。蒲剧有500年历史，与秦腔属于姊妹艺术，高亢、豪迈，有特技绝活。临汾市蒲剧艺术研究中心出了多位梅花奖演员，曾两度参演百戏盛典。位于运城市的山西蒲剧艺术院集“教学、研究、创作、演出和管理”为一体，培养了一批青年优秀人才及小梅花奖获得者。

眉户和锣鼓杂戏。眉户，又称“迷糊”，因曲调婉转缠绵，使人听之入迷而得名，是一个以当地民歌小调为基础，吸收蒲州梆子音乐，接地气的草根艺术。晋南眉户与陕西眉户基本相同，只是武场乐器接近蒲剧，陕西眉户武场乐器接近秦腔，曲调基本一样。锣鼓杂戏又称龙岩杂戏，以大锣大鼓伴奏而得名。临猗县孙吉镇的锣鼓杂戏演出形式古朴，有宋金杂剧遗风，如开演前的“打报人”，明显为宋金杂剧中“竹竿子”（即“引戏”）的遗存，演出中唱腔不多，仅有少量曲牌，且以吟唱为主，不被管弦，其他内容则多以韵诗表现。目前老艺人几乎不在，笔者只听到一小段曲调。

太原秧歌、祁太秧歌和汾孝秧歌。全国秧歌戏山西最多。太原秧歌以武戏和大戏为主，从形意拳衍化而来，用真枪真刀在舞台表演。2020年，崔云冬的剧团作为该剧种唯一的民间班社参演百戏盛典，从2017年成立至今，武场演奏员五人皆为老弱病残，剧团面临后继无人的困境。参演百戏盛典后，剧团被重视程度有所改观。祁县秧歌和太谷秧歌合称祁太秧歌，由民歌小调与《胡笳十八拍》等北方游牧民族的音乐结合，且歌且舞，传统剧目《卖元宵》诙谐逗趣。汾孝秧歌源于汾阳、孝义的民间歌舞，汾阳的汾孝秧歌接近晋剧，孝义的汾孝秧歌接近碗碗腔。

左权小花戏和高跷竹马戏。小花戏起源于“文社火”，当地人称“花戏”，由民间歌舞发展成戏曲剧种，以舞蹈为主，唱着当地的开花调，扇舞飞舞多变，最具特色的扇花是“蝴蝶扇”，如同彩蝶在花丛中飞舞。左权县有专业的小花戏剧团常年在全国巡演。高跷竹马戏源于民间社火，踩高跷、骑大竹马表演，多以武戏为主。民营寿阳县晋剧团兼演高跷竹马戏，新创剧目《轩辕战蚩尤》把当地不同的非物质文化遗产（晋剧、高跷竹马、傩戏、民歌）整合在一起，但缺乏自己的声腔，借用当地的民歌小调为主曲。

浮山乐乐腔和浮山木偶戏。乐乐腔俗称“家戏”“土戏”“闹戏”“乐戏”，且歌且舞具有“喜闹”的特点。浮山蒲剧团兼顾乐乐腔，原是事业单位，后改制为国有企业，每年演出500场。2019年，剧团恢复浮山乐乐腔《双拜寿》参演2020年百戏盛典。浮山木偶戏相传为“傀儡戏”“傀儡子”的民间戏曲，分提线和杖头两种形式。木偶艺人和皮影艺人一样，掌扦、演唱由艺人一人操纵。80岁老师傅表演提线木偶驾轻就熟，有节奏有神采，惟妙惟肖。

太原碗碗腔、孝义碗碗腔、曲沃碗碗腔和孝义皮腔。碗碗腔原系陕西东部华阴、大荔一带皮影戏的唱腔，特点以小铜碗（碰钟）击拍，配以月琴，故名碗碗腔，约于清末流入晋南，后吸收当地民间音乐和地方戏腔调，形成各自不同的碗碗腔及皮腔。三种碗碗腔在20世纪80年代《中国戏曲志》编纂期间曾被认定为同一个剧种山西碗碗腔，但在最后定版中，分为曲沃碗碗腔和孝义碗碗腔（太原碗碗腔并入孝义碗碗腔），其中既有历史缘由，又有艺术原因。历史上，晋中和晋南的碗碗腔班社曾有长期的搭班习惯，即晋中的艺人赴晋南搭班演唱碗碗腔皮影，晋南的艺人也可北上晋中搭班演唱。同时山西碗碗腔有一个共同的特殊腔体“花花腔”，这一腔体从音乐角度上看，明显是陕西碗碗腔中的“花腔”变体，但是已经含有了山西的特色。目前曲沃碗碗腔的“花花腔”已保留不多，在个别戏中还能看到，而孝义和太原仍是主要腔体。太原碗碗腔不属于国家在册的剧种，曾有专业剧团，两次解散，腔随字走，清澈透明，20世纪曾红极一时。孝义皮腔是孝义土生土长的纸窗灯影戏，与孝义碗碗腔的唱腔、乐器和调门都不同。

晋中弦腔和凤台小戏。晋中弦腔又名西路弦腔，由河北丝弦流入，再吸收当地民歌以及中路梆子衍变而成。晋中弦腔《访昆山》曾参演百戏盛典，民间老艺人第一次登上大舞台。凤台小戏由明末清初南方商人传入，所用江南小调以口头说唱为主。和顺县牛郎织女晋剧团演员表演了晋中弦腔、凤台小戏和晋剧，嗓音干净明亮，表演朴实无华，听上去有晋剧味。该剧团闲时上课，忙时上场表演，校团结合，值得称赞。

河东线腔和扬高戏。河东线腔与合阳线腔为一母同胞，具有极强的陕西戏曲形态，如武场伴奏使用暴鼓和板鼓两种打击乐器。目前演出以真人上台代替傀儡作场。扬高戏，又称老眉户，来源说法不一，有说是在牧羊人山歌小调基础上形成，有说是眉户戏在当地的变种，也有说是由黄河船工号子的吼叫演变而来。新编扬高戏《兄弟种麻》唱腔近似眉户，小剧种普遍受到大剧种影响。

河东道情和平陆高调。这两个剧种应属于曲艺演变剧种。河东道情源于道士传播道义，唱、吟的形式，后人称“道曲”“道歌”“仙乐”，特点是演唱时为坐唱，说唱兼备，先说后唱，以唱为主，唱腔属曲牌体，唱腔的基本形态和旋律走向是激进与跳跃并存，演奏以渔鼓、简板、四胡为主，艺人们吹拉弹唱，有明显模仿华阴老腔的痕迹，以说唱故事为主。平陆高调，主乐器是四胡（四弦），历史上一直是盲残艺人来演艺，主要在庙会、祭祀、民间婚丧嫁娶等民俗活动中表演。表演时，多由一人主唱，其他人伴唱。说唱表演采用平陆方言，伴奏音乐由文场和武场两种，演奏时多采用“下二度”行腔，风格委婉柔和而又略显凄凉。高调板式有八种，节奏变化丰富，每种板式都有固定的衔接方式，有自己独特的曲牌。可惜在当地难以找到老艺人。目前，多数小剧种变味或串味严重，失去其本來的独特性。

稀有（濒危）剧种的五种传承方式

晋中晋南地区稀有（濒危）剧种传承方式大概分以下五种：协会传承、半职业班社传承、民营剧团传承、大剧种团体代管传承和专业团体传承。

以协会传承为代表的有汾孝秧歌中的孝义秧歌协会，百戏盛典中汾孝秧歌的演出正是由孝义秧歌协会所承担。此类传承团体优势是传承范围广，传承方式灵活，可以在最大限度的条件下吸收热爱相关艺术的社会人员参与到该剧种的传承和发展中。但是缺点也较为明显，就是艺术水平参差不齐，人员流动性大。

以半职业班社传承为代表的则有太原秧歌。传承太原秧歌除聚文汇秧歌艺术有限公司外，尚有古交院家峁秧歌剧团和尖草坪岗北村秧歌剧团。三个剧团都是半职业班社，其中院家峁秧歌剧团和岗北村秧歌剧团还兼演祁太秧歌，聚文汇秧歌艺术有限公司则完全出演太原秧歌。此类演出传承团体的优势是，具有一定的艺术追求，对于传承方向比较明确，传承积极性较高，不以追求经济效益为主要目标，全体成员以最大的努力对该剧种进行传承传播。缺点则是人员数量有限，吸纳新鲜血液较为困难，一旦缺少个别人员则无法进行整场演出，同时对艺术理解程度不高。

以民营剧团为传承代表的则有祁太秧歌，其中建桃秧歌艺术团、双寿秧歌艺术团都是目前祁太秧歌演出的中坚力量。团体的建立以主角为中心，吸纳戏校毕业的学生进行再培养。此类演出传承团体的优势是基本能够保证演职人员的正常生活，并且有较高的艺术追求和艺术水平。缺点则是培养新人较为困难，随着建团核心主角的年龄增大，团体将面临无人继承的局面。

以大剧种团体代管传承的代表则有高跷竹马戏、浮山乐乐腔等。两个剧种都是由该县的县级剧团接纳并传承演出。此类传承团体的优势是具有较高的艺术水平，在表演、舞美、音乐等方面有一定的要求。如高跷竹马戏邀请著名晋剧导演胡润宝进行排导，浮山乐乐腔则邀请著名蒲剧导演解光礼进行剧目创新。缺点则是对剧种特征把握不够全面，容易受到大剧种影响而改变稀有剧种特征，如平陆高调明显被蒲剧化。

以专业团体传承为代表的则有孝义碗碗腔剧团和芮城线腔剧团。此类传承团体不但能有效保留稀有剧种本身的特色，同时能够保证艺术水准，而且在传承体系上比较完善，有较为健全的校企合作方式来培养接班人。但缺点则是在追求更高的艺术水准时，容易丢失自身剧种的特色。如孝义碗碗腔近年来多演出《失子惊疯》一剧，弱化了碗碗腔的特点。此外在传承传统剧目方面动力较弱，喜欢精研打磨一两出代表性的片段，以此来应付汇演检查等。

不同性质剧团生存状况不一

晋中晋南地区戏曲剧团大体分为全额事业编制、差额事业编制和完全自收自支单位，如山西省晋剧院是差额事业单位，财政补贴60%，剩余需要通过自行演出补齐人员工资。由于是半市场化的专业演出团体，因此在人员进出方面依旧需要履行相关手续，才会出现“中国梆子大会”冠军张军波难以转正这样的情况。

全额事业单位如芮城线腔保护中心，是为了更好地保护线腔这一古老的戏曲剧种而由芮城县专门成立，并给予一定数量的全额事业编制。芮城线腔保护中心一年要承担近400场惠民演出，其中稀有剧种200场（芮城线腔、芮城扬高戏两个剧种）。此外，剧团中还有合同工和临时工80人左右，是县级剧团中生存状态较好的一个。

完全自收自支的单位如祁太秧歌剧团，除了惠民演出外，还需要大量的商业演出以保证从业人员的生存。此类剧团一般都有自己固定的演出台口，如建桃秧歌剧团台口多在文水县。此外，一个剧团多个牌子的情况也比较常见，这样在应对市场时就有了比较灵活的机制。

结语

站在非遗角度，传承比创新更重要；站在文艺创作角度，以传统精髓为核心进行现代呈现，在传统的基础上进行创新，是时代的需要。晋中晋南地区戏曲总体传统保守，以传承为主，原创不足，各剧团主要在当地及周边地区演出，走向全国的剧目和剧团较少，创新上有待突破，濒危剧种较多，各剧种剧团存在问题不一，抢救性保护还不够。小剧种演职人员趋于老龄化，需挖深传实本剧种特色，不仅要恢复该剧种经典剧目，也要推出新作，与时俱进，立足传统，融入当代。

戲曲剧团既需要政府扶持，也要主动走向市场，后者是戏曲发展的必由之路。走向市场，当下必须打好文旅融合这张牌，设置“看百戏·游晋中·走晋南”旅游线路，通过古戏台上唱大戏、景点驻演等多种空间演出形式让戏曲回归广场，回到百姓中。

此次调研还发现，晋中晋南地区多个戏曲小剧种剧团因参演百戏盛典而扩大了一定的影响力，得以脱离剧种濒危状态，各剧团参演百戏盛典的热情由此高涨。这启发笔者进一步思考下一步要进行的工作：百戏盛典在对全国348个戏曲剧种展演的同时，如何趁热打铁将扶持戏曲剧种发展工作往深处延续，为更多戏曲小剧种和年轻演员提供交流展示的舞台。

葛欣  江苏省昆山市文体广电和旅游局对外交流科科长

李博  山西省太原市晋源区文化馆职员