为戏剧节创作，更要为自己创作

水晶

近年来，中国各地的艺术节和戏剧节蓬勃生发，这些不断出现的新艺术节展，成为许多青年创作者的创作平台和成长阶梯。从北京青年戏剧节和上海国际艺术节的“扶青计划”，到乌镇戏剧节的“青年竞演单元”，再到阿那亚戏剧节的“候鸟300”，以及以“全原创、全孵化”为特色的蛇口戏剧节等，都在成为国内青年创作者们最重要的亮相机会。

在这些艺术节平台的遥相呼应之下，许多无法凭借新作品和实验型创作进入传统剧场演出渠道和商业制作范畴的青年创作者们，无疑多了一种出路和机会，但随之而来也出现了一些问题，比如有些扶持计划和创作平台，会有“主题先行”的要求，为了能够争取到被“扶持”，一些创作者不得不“投其所好”，去创作一些更容易被平台接纳和选中的作品，这当中既包括一些“应景之作”，也有不少“命题作文”式的创作。这类创作或因作品本身并不成熟，或者是主题没有市场性，在得到艺术节或戏剧节的支持登台之后，往往不再出现；还有一种情况是，有些常常在不同艺术节和戏剧节上露面的青年创作者，已经成为“老面孔”，他们似乎比其他青年创作者们更接近这些节展资源的话事者，而创作却总是那几部翻来翻去的老作品，并无新意，既令观众失望甚至喊出“退票”的口号，也令其他青年创作者感到资源与机会分配的不公平。

由此，关于艺术节／戏剧节与青年创作之间的关系，便非常值得用更深入的态度去思考，怎样的艺术节／戏剧节平台，才会对青年创作者有最大的帮助和支持？青年创作者用什么样的方式去回应这种支持，才能对自身的创作、艺术生涯和市场有正向反馈？

艺术节展平台的扶青使命：寻找种子和最具潜力的创作者

对于一个有追求和长期目标的艺术节展平台而言，如何恰当地选择被扶持的青年艺术家和创作作品，首先需要关注的，应该是视野范围内最优秀的种子，和最具潜力的创作者。虽然艺术创作本身并不能用一些特定的硬性指标来衡量，但每一个艺术节展，在做出这种选择和安排时，必然要有其自身的特定维度。

比如上海国际艺术节“扶青计划”成立于2012年，至今已经十年，这一综合性原创艺术作品孵化平台迄今为止已委约了105名来自不同领域的华人青年艺术家，呈现了89部风格各异的舞台和视觉艺术作品，其中15部委约作品曾28次赴美国、英国、澳大利亚、以色列、挪威、罗马尼亚、匈牙利、韩国、德国以及中国香港、中国台湾地区等国家和地区进行国际交流。上海戏剧学院作为上海最重要的表演艺术高校与“扶青计划”深度合作了十年，院长黄昌勇说：“在这一过程中，一些当下知名的艺术家、导演正是从‘扶青计划’中走出来的。一座城市的文化、艺术，未来在于青年。没有青年的成长，文化艺术的生命力是难以为继的。”

放眼世界，为城市的文化艺术创作积累人才、作品和力量，可能是上海国际艺术节“扶青计划”的主要目标。一些着力于帮助青年艺术家去实现自我、做“自己的作品”的节展平台，成为这些艺术家成长过程中的托举者，比如今年上海国际艺术节“扶青计划”中的入选作品《面影3.0》（主创：肖智仁）就曾得到“2022年前滩31青年创艺计划”的扶持，该“创艺计划”的另外一部扶持作品复合剧场《干杯》曾入选2022年阿那亚戏剧节主单元剧目。

显然，有眼光的艺术节展平台，会在青年扶持的“接力赛”上形成一种助推机制，最终会共同协力，将一些最有才華和潜力的创作者们共同推向更广阔的舞台，让他们的作品可以不断有机会“进阶”和升级，更加成熟，更加完满。反过来，我们似乎也可以通过一个艺术节、戏剧节扶持和孵化的作品能够“走多远”来判断这个节展的主办方和节目挑选者们，有多强的专业能力、眼光以及系统性的节目挑选能力。他们的“命中率”越高，这样的节展平台也就越对行业有影响力，越值得青年创作者竞争和尝试。

为自己而创作，不要只为了参加节而创作

有些艺术节或戏剧节，为了追求规模效应，常常以 “来者不拒”的态度在参演剧目和艺术家总数上大作文章，实际上只重包装和营销，不重作品质量。今年某大戏剧节在官宣之初，很多剧目基本只有海报、剧名和几位主创的名字，但剧的内容却没有落实。虽然官宣之后，创作者仍然有一点时间深化创作，但作品质量肯定是堪忧的。

对这样一种创作误区，承担主要责任的应是青年创作者自身。尽最大努力去争取不同艺术节、戏剧节的机会和创作资源，本身无可厚非，但如果用一种极不慎重的态度对待自己的创作，最终肯定还是会消耗掉行业和观众对自己的信任，也会让其他合作者避之不及。

同时，艺术节和戏剧节如何在扶持过程对作品质量把关，也是一件非常重要而专业的事。比如新创牌才两年的蛇口戏剧节，就创造出了全新孵化方式。第一阶段在全国海选的过程中挑选出最有潜力的艺术家和方案，邀请他们携作品来到蛇口，由评委和其他老师带领艺术家参加“创作营”的各种工作坊和课程，同时也提供机会让创作者深入选择喜欢的空间，深化创作方案，二度遴选后挑出最终入围的孵化剧目。在为期四个月的作品创作和孵化期间，会多次召开评委会与创作者们沟通，了解创作进展以及出现的问题，提供解决建议，同时也发现创作中可能出现的风险，以保障剧目的最终呈现效果。

作为蛇口戏剧节的评委之一，笔者会常常鼓励创作者不要为迎合评委而创作，只有把全部的热情都投入到自己真正喜欢的主题、内容和形态上去时，才会最大限度地赋予其生命力和能量。为创作而创作，或是做些虚情假意的应景之作，这种心态本身就是一种“病态”，一但染上，就很难再回到单纯和赤诚的创作状态。当年侯孝贤被问到艺术电影导演如何面对商业市场时的回答：总有些年轻的导演觉得，等我在商业市场上赚到了钱，再回来搞艺术，但实际上，他们可能再也回不来了。

另一个值得思考和关注的问题是：以扶持和孵化为主要功能的艺术节、戏剧节平台，如何帮助艺术家和青年创作者将其作品推向市场，与长期的演出对接起来？

众所周知，和影视、文学作品、绘画、雕塑不同，戏剧、舞蹈等表演艺术作品是一种“活态”的创作，即便是首次面对观众之后，也会在后续的演出过程中不断成长、变化。而后续的演出机会和时间周期，也决定了这些作品能否有机会继续成长、进行，甚至成为长演不衰的作品。有太多在艺术节和戏剧节上出现的青年创作，如昙花一现般，首演即封箱，既没有机会再见观众，也没有机会实现自我成长。

虽然并不是所有的作品都适合走市场，但一个好的艺术节展平台，显然不应局限于自身的定位和所得，而可以从更广阔的行业角度去进行助推。今年8月，笔者受邀参加爱丁堡艺穗节产业协会组织的“演出雨”（Show Shower）项目，每场Show Shower会有10至12个作品的现场片段展演和艺术家推介，主办方会邀请艺术节的重要嘉宾和策展人、剧院负责人前来参与，来宾有机会快速了解这些经过挑选的优秀剧目，参与展演的艺术家也可以有机会与更多潜在的“买家”直接见面，介绍自己的作品。爱丁堡艺穗节正是凭借这种专业的服务，不断吸引更多的各国艺术家和产业工作者们来到，一同聚集在爱丁堡，共同高速旋转，使爱丁堡艺穗节成为世界的表演艺术中心。

试想，如果国内的重要艺术节和戏剧节，能够在丰富自身节目单的同时，也能以类似方式去助推在这个平台上出现的青年创作者走向更广阔的演出市场，获得更长周期的演出机会和作品深化机会，市场上才会出现更多“千锤百炼”的精品，而不是“一锤子”买卖的流星式作品。

在艺术节展平台上现身的创作者们，也要有自身的动力，不要只等有人买单的机会才做安全的创作，有时候，需要自己有强烈的愿望为一部作品寻找更多的演出可能性，这部作品才会有可能不断演出和不断成长。如果总是“狗熊掰玉米”式地掰一个扔一个，那就永远不会收获自己做为创作者在一部作品中精心雕琢的经验和成就感。

在“导演”中心制之外，还应该有一个资源库为更多的创作者服务

近年来中国戏剧舞台上一个不太好的风气，“导演”越来越成为一部作品的中心，而且很年轻的导演们也喜欢将自己的作品冠之以“某某作品”的称号，仿佛除了导演，其他人都是次要的。一部表演艺术作品，戏剧构作、编剧、舞美、服装、音乐、灯光等，都是重要的创作组成部分，如何让这些被遮蔽和忽视的创作者们被看到、被重视，也是艺术节展或相关资源平台值得投入的一个方向。

我一直期待能够有一个针对国内青年创作者的资源库形态的网站，可以为各个主要的艺术节展平台上出现的不同门类的艺术家，建立一种档案式的检索机制，一方面是个人简介，另一方面介绍他们的作品。艺术家们通过不同艺术节展的作品被联接在一起成为一种立体的呈现，让行业关注者或投资者看到他们的完整履历，为创作者们获得新的创作机会和工作机会，提供基础的信息和联系方式。这种资源库模式，也可以和国内尚未真正建立起来的艺术家经纪行业嫁接起来，有更规范的合约和法务服务为他们提供配套。毕竟很多青年艺术家在面对大的艺术节／戏剧节时，是处于一种非常弱势的地位的，在合约和法务方面常常处于一种被动甚至被压榨的地位。它还可以附带社区或论坛功能，为艺术家们提供一个反向的评价机制，让他们有机会就参与过的艺术节／戏剧节专业程度、对艺术家的服务和尊重度表达自已的意见，帮助其他的后来者和更年轻的艺术家们有机会避免“踩坑”，并得以用更好的方式捍卫创作者应有的权利，间接促进这个行业的发展。

新空间演艺，传统剧场之外的另一种创作与生存模式

近年来，艺术节和戏剧节不断的推陈出新，不仅对于传统剧场形态作品的创作和演出模式产生了新的刺激，也由于这些艺术节和戏剧节在新空间演艺方面的拓展，促进了大量非传统形态演出作品的创作，而这类作品绝大多数都是由更年轻的艺术家们来完成的。比如2023年成都麓湖的“环境戏剧周”，整个戏剧周期间总共有70多场演出，表演场地分散在麓客岛各个区域。有在草地上的、有在湖泊上的、有在教堂里。表现形式丰富多彩，行为艺术、偶、装置、话剧、歌剧等，由于与自然环境的紧密結合，戏剧周氛围感轻松、自然、舒畅。被湖泊、鲜花、美食、戏剧、表演、戏剧市集、巡游、论坛、读剧会、环境与剧场研习营等环绕，观众恍如来到世外桃源的戏剧乌托邦。

参与其中的艺术家们，不仅有机会在剧场之外去进行他们的创作实践，同时也有机会在创作过程中去结合在地的文化与历史背景，与当地社区和本土文化相融合，创作出更“接地气”的并且带有属地“记忆”的作品。这样的作品由于环境和文化的介入，拥有了独特的作品气质和地域属性，并且可能伴随着这部作品在未来的行走过程中，以一种“基因”的方式跟随成长。

事实上，很多艺术节、戏剧节都非常注重对这类“委约作品”的属地基因植入。2019年澳门艺穗节的委约作品《Break&Break！ 无用之地》“周书毅身体录像展”中，来自中国台湾的舞蹈工作者周书毅带着他2014年至2017年间在亚洲各地新旧城市移动、以身体和有用或无用的地景对话期间拍摄的一百多段录像，重组集结成作品，并移师澳门古老的信荣船厂进行拍摄及展演，带领观众走入影像中的空间，并借现场舞蹈演出，演绎他与空间曾经的对话。这个作品不仅仅让观众有机会在信荣船厂这个独特的空间中感受艺术家的新创作，也会为艺术家这个系列的未来创作和演出，增加一个属地的文化烙印。

在各地政府和艺术节主办方都越来越注重“原发性”创作这个概念的潮流之下，青年艺术家们如何把握这种创作方法和观念，去实现真正的“在地性”，也是一个非常值得思考的课题。青年创作者、跨媒介艺术家炭叹导演的沉浸式、参与式环境剧场作品《宇宙方舟2020之火龙眼》“Space Ark 2020_Day 1381”于今年7月初入选了2023年蛇口戏剧节，并在蛇口“价值工厂”五千平方米的机械大厅中上演，在这个前身为中国20世纪八九十年代最先进的浮法玻璃厂旧址中，创作团队找到了这个工厂的几位“原主人”—浮法玻璃厂的元老级员工们—1987年开厂点火仪式中“火龙”的喷火系统设计者王立辰担任顾问，演员是一位真正的玻璃厂工人（刘坤荣）。同时，除了定向邀请个别专业人士之外，创作团队也在地招募了能代表蛇口社区的合作者与表演者，最后的表演作品以在地社群能量为动能，让本地居民成为聚光灯下的主角，用集体智慧一起打造这艘“宇宙方舟”。

无论是蓬勃新生的艺术节、戏剧节，还是不断涌现的青年创作者们，创作与融合都是一个永恒的使命。在行业资源和机会仍然极为稀缺的时代，如何保有创作的激情、自由和真诚，也是决定这些作品能够在多大程度上改变中国当代戏剧以及未来十年面貌的关键点。我们由衷希望这些节展与创作者们能够找到彼此都愿意“双向奔赴”的合作点，也更希望大家都不要只是为了虚荣和门面而敷衍创作，既浪费社会资源，又消耗观众的信任。

最重要的是，作为一个行业在整体社会中所占比的概率存在，你占了这个坑，就意味着其他人丧失了这个“机会”，除了对自己的创作负责之外，也需要对这个概率有一份责任感。一代人有一代人的使命，希望未来回首往事时，艺术节展的负责人们和参与其中的青年创作者们，都能问心无愧地说：我没有交白卷。

作者  金融学博士、社会学博士后，艺术节策展人