撷前辈之精粹，开今日之生面

方家骏

优秀剧目复排上演，作为“传承发展”这一时代命题的具体实践，翻开了新的一页。在这方面，上海今年做了三件事：淮剧《金龙与蜉蝣》、越剧《舞台姐妹》、沪剧《罗汉钱》跨世纪上演，实施目标清晰，复排难度不小，观众反响很好。从中我们看到，把继承传统文化经典和传承现代优秀剧目两件事结合起来做，更准确地体现了“一脉相承”的精神追求。上海戏曲人在把“传承与发展”这篇文章做大的同时，也为舞台艺术发展的综合研究提供了更为典型、更具延续性的例证。

淮剧《金龙与蜉蝣》和越剧《舞台姐妹》均首演于20世纪90年代。这一时期，是舞台艺术领域借助改革开放后春潮涌动之势，努力追求突破创新的重要节点，也可以说是立志构建文化繁荣新格局的起步阶段，而这一步走得很坚定也很扎实。沪剧《罗汉钱》产生的年代更早一些，迄今已跨越过70年，作为中华人民共和国成立后首轮“戏改”的重要成果，它对记录和反映“这一”时代的文化生态、艺术思潮、创作观念以及艺术工作者的精神追求同样具有典型意义。

三台优秀戏曲剧目复排上演后，最先激发的热点话题是：改与不改，抑或说是变与不变。话题背后是“最基本的文化基因與当代文化相适应、与现代社会相协调”这样一个深层思考。普遍反映是，按照当年的演出版本，着眼于青年一代的传承，把优秀文化基因保存下来，这个路子是对的，呈现效果也是好的。诞生于30年前的淮剧《金龙与蜉蝣》，集中反映了20世纪90年代初期，青年戏剧家对未来戏曲样式的深邃思考，厚积薄发、才华横溢、一吐为快的特征甚为明显。通过传统戏曲和现代手法的结合，历史题材焕发出新的意蕴，这一实践是有价值的，以今天的眼光来看依然如此。30年前的演出轰动一时，今天演来，依然能产生强烈的反响，观众再一次从这样一部江淮口音的地方戏中，看到了它与魅力永恒的古希腊悲剧有异曲同工之妙；看到了改革开放后的中国舞台艺术，在寻求人类戏剧共同语境的同时，所展现出的独立姿态和年轻样貌。作为一部具备了经典要素的当代戏剧，它的代际传承价值为公众所认可。从另一层面看，当年剧中“蜉蝣”的扮演者梁伟平，对这一角色的揣摩和演绎十分到位，形成了个人艺术生涯中的高光点。30年过去，梁伟平的艺术观、表演观愈加成熟，其间经历了2008年的一次复排复演，对人物的理解也愈加深入，今天由他亲历亲为向青年演员作传承、带教，可谓正当其时，而过去我们许多优秀剧目，由于相隔年代久远，错失了最佳的传承时机。我们看到，在排练场，梁伟平为青年演员示范身段、讲述表演细节乃至解析心理动作，可谓细致入微。由此我们相信这种传授是非常有效的，它体现了中国传统戏曲、抑或说大多数表演艺术“口传心授”的本质。一个正值盛年的艺术家，当他向青年演员作艺术传承时，给出的一定不仅仅是一个角色，而是他一生的艺术积累，是他通过数十年钻研所获得的表演经验，他甚至比当年自己演“蜉蝣”时更具心得，对艺术本体的解读和阐释也达到了新的高度。我想，青年演员在接受这样一种“面对面”的传承时，一定受益匪浅。他们是幸运的，一个角色、一部戏将在他们艺术成长道路上产生重要影响；我们这些旁观者庆幸的则是“薪火相传，代代守护”不只是挂在剧团门廊上的一挂横幅，而是一场真真切切的实操，一次倾囊而出的温暖行动，是鲜活的基因复制。

传承越剧《舞台姐妹》情况大致与之相同。复排版《舞台姐妹》首演后，观众倍感兴奋，一再说，从新一代“竺春花”“邢月红“身上看到了昔日钱惠丽、单仰萍的风采，“恍惚又回到了二十多年前越剧《舞台姐妹》首演的那一刻”。我以为，青年演员无论是“神似”还是“形似”，生成这一效果，与这一次传承中基本“不改”“不变”、保持原汁原味的定位有关。对于这一点，我想，有三方面的解读可以说一说：第一，越剧《舞台姐妹》的诞生距今25年，以舞台艺术作品生长周期来论，年代并不算久远。今天的舞台呈现，依然能看到这部戏的戏剧结构十分完整，戏剧性也充实饱满，这与创排初期各方面的思考比较成熟以及抱有明确的突破创新意识有关，这是一个时代的艺术家乃至一个艺术群体的智慧结晶。到今天为止，我们还没有看到要去改、要去变的必要性；换句话说，今天，我们并没有勇气和能力通过“改”去实现某种“变”。第二，这部戏很好实现了从电影到越剧的转换，这一点，于今天而言仍是非常重要的经验，具有教科书式的范例意义。前辈艺术家充分尊重戏曲艺术规律，排除各种干扰，以亲身实践来探索越剧现实主义表现手法，其中“戏中戏”、“台上台”、三面场景的大型转台、小生演员饰演女性角色等，即使在当年也是先行一步，令人耳目一新。这些“基于电影又不同于电影”创意直到今天也没有过时，仍给人以新鲜感乃至新奇感，仍为观众和业内行家所津津乐道。第六场“送兄、别妹”作为“戏中戏”，是改编中充分注重戏曲化表达的典型例子，所呈现的情感浓度为电影或其他艺术形式所不能及。伴随着祝英台“四送梁兄”的唱词，单仰萍为“竺春花”设计的一拉、一扯、一拽，双重人物身份，双重情感叠加，既与戏理无悖，又把人物的心理经纬展现得一清二楚、淋漓尽致。演出时几乎是一声唱一声彩，观众被“戏里戏外俱是情，台内台外都是痛”深深打动。我主张这一类表演精华应当原汁原味地传，青年演员则需要扎扎实实地学。第三，听钱惠丽老师谈“邢月红”的唱腔特色，我再一次感受到，但凡成熟的艺术家，走的都是一条“守正创新”之路，而他们自身对此也是感触良多。作为小生演员、“徐派”传人，当钱惠丽接受了饰演邢月红的角色任务后，首先考虑的是如何以流派为本，让唱腔更适合人物身份、符合规定场景。钱惠丽在塑造邢月红时潜心琢磨，作了大胆而卓有成效的尝试。今天我们看到的邢月红，既保留了“徐派”唱腔轮廓鲜明、高亢激越的特色，又在润腔、甩腔上作了兼容并蓄的创新，其中甚至吸收了其他地方戏剧种的声腔元素，使其更符合人物需要，而以小生演员来饰演邢月红这样一个复杂的女性角色也丝毫没有违和感。“一戏一格”以及“在传承基础上创新”是钱惠丽艺术风格的两个侧面，在越剧《舞台姐妹》中这两个侧面表现得尤为鲜明。青年演员通过一戏一角，学到的不仅是一代越剧人的坚持和坚守，更是从中学到了如何践行传承创新的方法。

以我个人的观念，对于《金龙与蜉蝣》《舞台姐妹》两部戏来说，“改”和“变”不是这一次代际传承的主题。戏曲评论家罗松在谈及这一现象时，谈道：“一个剧种的艺术生命力是否旺盛，归根到底要看它能够演出的保留剧目的数量和质量。而每一个时代都应该有属于这个时代的优秀保留剧目。”这一观点我是赞同的。她认为，不轻率作出所谓“适应时代”的创新，而是选择原汁原味地将原版的风貌传承下来，在优秀剧目传承复排中，不失为一条可行之路。

沪剧《罗汉钱》的复排上演则采取了另一种方式。《罗汉钱》诞生于中华人民共和国成立不久后的1952年，用现在话来说，其主题思想，是当时的主旋律。剧作为国家话语发声，以一个普通乡村的视角来反映正在发生的历史巨变。小人物，大背景，且在艺术上作了精心处理，取得了很高的艺术成就。剧中多个唱段流传70年而不衰，艺术魅力经受住了时间的考验。其中是否蕴含着艺术创作的基本规律和普遍规律？我的答案是肯定的。老一辈剧作家和以丁是娥为代表的沪剧表演艺术家，早在20世纪50年代初期，就把“人民性”和“时代性”作为创作使命和己任，并通过沉下心、俯下身的实践取得了可喜成果，作品深受老百姓喜愛，也为我们留下了宝贵的创作、表演经验和精神参照，就这一点而言，《罗汉钱》跨越70年的复排上演是十分有价值的。剧情为宣传《中华人民共和国婚姻法》作铺垫，以今天的眼光看，婚姻必须听从媒灼之言，自由恋爱受到重重阻挠，简直不可思议，很难与眼面前的生活发生关联。但据我观察，今天的观众并没有因为故事离我们久远而产生情感上的隔膜，他们饶有兴味地了解着70年前发生在中国南方一个普通小乡村里的故事—刚刚从旧中国走过来的人民大众，如何在党和政府的引导下，通过反封建反旧俗，开启了新的生活。整个剧情历史经纬分明、情感质朴真实，女主人公“小飞蛾”愁肠百结的人生是朴素而典型的生活写照。而艺术感染力是消除年代隔膜的重要因素，它把题材的“新”与“旧”置于历史的天平加以衡量，让我们看到艺术作品中价值观的呈现和人性的真实反映，和我们永恒的关联。遗憾的是当年这部剧留下来可供参考的资料极其有限，所幸有一部黑白影像的《罗汉钱》电影，然而，电影镜头多半是作局部记录，场景、氛围、调度都与舞台有所不同，不足以满足全剧完整地复刻复排。传承依然有相当大的难度。在这种情况下，我以为采取“整旧如新”的方式是可取的。

这一次上海沪剧院传承复排《罗汉钱》，在舞美和舞台调度上作了全新创造，我以为，呈现得比较理想。舞台利用上下两个圆体的旋转，以及背景的多媒体影像，让场景转换更加灵活，视觉感受更加丰富。石拱桥、柴火灶等，增添了一部乡村剧的质感，使人感到真实而亲切。以20世纪50年代的舞台技术，这些恐怕难以做到，今天我们既然有条件来满足观众的审美需求，不是不可为。不必拘泥于“原版风貌”。传承版以“上海田山歌”形式串场，我不清楚这是不是新的改动，从唱词中出现“抱团取暖”等新词来看，不像是50年代的版本。这种改，出于加快戏剧节奏、丰富全剧音乐性的考虑，不伤筋骨，应该允许，实际上效果也是蛮好的。如果说，今天的改和变是不得已而为之，那么，我更愿意将它理解为当代戏剧人为抢救、传承优秀剧目所作出的努力，它的历史价值值得记取。稍有遗憾的是，传承版（抑或称之为“新版”）《罗汉钱》在乡土气、年代感、风格化上体现得不够到位，流派特色也流失得比较严重。这种遗憾能不能弥补？我个人的看法是，比较难。随着时光流逝，有些事物形态、文化特征不知不觉就发生了变化，要想找回来，谈何容易。比如，演员自身的气质和追求的表演风格就很难回复到之前纯粹、质朴的状态。从时间角度看，完全的“原汁原味”几乎很难实现。这也是我们要抓住最佳时机做好代际传承的重要原因，把骨子里的那些精髓传到位、学到手，它是艺术血脉延续中尽可能减少流失、割裂乃至断层的有效方法。

因此说，一个剧目“改不改”和“变不变”不能一概而论，它既受客观实际支配，也是社会现实的直接反应，涉及“历史的必然”和“艺术之必须”两个层面的问题。这让我想起一件事：被公认为二十世纪经典的舞剧《小刀会》，1977年初次复排时，完全按照原版复刻。那时候，主创、演员的原班人马都在，复排上演几乎可以做到一个节拍不改，一个表演细节都不变。作为遭遇十年禁锢首个复排上演的民族舞剧，无论思想性和艺术价值都被充分认可，在市中心美琪大戏院连演四十余场，依然一票难求，盛况空前。然而仅仅过了一年，当《小刀会》第二轮上演时，编导和主演都在严肃思考一个问题：一部舞剧，自始至终没有一段“双人舞”是不是这部作品的缺憾？舞剧中的“双人舞”通常指“男女双人舞”，用来表现男女之间的爱情。那么，舞剧到底可不可以没有“双人舞”？议题所及似乎已经不是舞剧的样式问题，而是要不要遵循艺术普遍规律的问题。1956年初创时，创作思想是很坚定的：一部反帝反封建的作品，怎么可以去描写起义军两位副将周秀英和潘启祥之间的爱情？没有爱情，自然就失去了编织“双人舞”的原始动机，自然就不存在“双人舞”。时间进入到20世纪70年代末、80年代初，在突破思想禁锢的大背景下，艺术观念发生了很大变化，人们普遍认为，共同志向的两位青年将领，在严酷环境下相互产生爱慕之心，是很崇高很值得歌颂并着力去表现的，而按照一般规律，舞剧确实不可以没有“双人舞”，它的重要性如同歌剧中的“咏叹调”、交响曲中的“呈示部”、戏曲中的核心唱段，位于形式序列的首要地位。理念捋清了，一段精心编排的“双人舞”由此而诞生—起义军被困，潘启祥受命突破重围去争取援军，一对恋人依依惜别，相互勉励，悲壮而坚定。逻辑和动机都有了，以“双人舞”来表现临危一刻的真切情感，显得尤其贴切，艺术感染力大大提升。这段“双人舞”成为全剧除“弓舞”之外可供独立表演的精彩片段。全剧为这条爱情线增设了许多其他表演细节，戏剧性也更加丰满。之后《小刀会》的演出版本都保留了这样一次改动，成为“二十世纪经典”不可或缺的一部分。改和变的意愿，通常反映了时代的发展、意识的转变以及认知的提升；通常出自“与当代文化相适应”“满足观众审美需求”以及文化影响力能否进一步持久这样一些最根本的考虑，是文化方向的选择。

今天我们按照原版来演《金龙与蜉蝣》和《舞台姐妹》，过后5年、10年，当我们再次复演時，会不会产生改和变的诉求和愿望呢？我看这种可能性完全存在。比如《金龙与蜉蝣》，初创时尽管用了不少当时来看富有新意的舞台手段，但30年过去，舞台技术乃至设备都在现代科技道路上迈进了一大步，曾经的“超前”，对于今天的观众来说已经没有感觉。布景、灯光，服装设计理念和色彩，甚至是今天看来制作比较粗糙的盔帽，都有“焕新”的必要。再过若干年，我想，这种感受会更加强烈。虽然国际上许多有历史传统的老牌剧院，复演保留剧目时，服装色泽暗沉、蕾丝边拖挂下来的情况并不少见，但对于大多数观众来说，毕竟“新”是一种最基本的审美需求—视觉感受上的“新”和意念中的“新鲜感”，往往是一对不可分割的艺术姐妹。当时这部剧的舞蹈场面请了上海歌剧院新锐编导徐素来编排，导演郭小男在这方面是有追求有思考的。今天原编导不可能来参与复排，舞蹈场面靠老演员来回忆，或根据录像来依葫芦画瓢显然是有欠缺的，形体质感、情绪氛围乃至动作的准确性都无法复原。那么，针对这样的情况，是否需要采取一些其他艺术策略呢？我看很有必要，且应该放在传承复排计划里作通盘考虑。再比如：我早先看到剧作家薛允璜先生《舞台姐妹》的一个版本，第八场《毁花、辩冤》比较直观地表现了竺春花与反动势力作正面斗争的情节，包括排演新剧《祝福》片段、富有正义感地为姐妹邢月红辩白等情节。到剧本定稿时，第八场为《遭诬、饮恨》，成为邢月红的重点场次。姐妹决裂后，竺春花的一系列具体行为乃至人格升华的动因都推到了幕后。我想，这一变化大致出于这样两方面考虑：其一，更加明确了以“姐妹情”为主题的创作方向，以区别于电影《舞台姐妹》。当年，电影因一句“认认真真唱戏，清清白白做人”而被判为“大毒草”，而今能理直气壮地说出这一经典台词，为其正名，已经在观念上有了大的突破，而着力表现“情感”和“操守”，对越剧来说似乎更有把握，更能发挥剧种的优势。第二，邢月红这一角色，以小生应工，对传统越剧来说是一个新尝试。从艺术角度考虑，把第八场完整地留给邢月红，让“徐派”小生钱惠丽在大段唱腔、唱功上有足够的展示空间，似乎也无可厚非。然而，这里头是否有刻意回避所谓的“政治化标签”呢？我以为是有的。有些事情，一旦“刻意”，就容易产生过犹不及的效果。客观来看，把竺春花的这条线推至幕后，这一人物相对就单薄了；第八场用大量篇幅来表现邢月红的悔痛乃至寻求自我了结，并不具强烈的戏剧张力和叩击人心的力量，反而转移了下半场的焦点，对主题是一种弱化。尤其是今天，人们自觉地把这部剧看作是早年越剧前辈寻找道路、完成人格塑造的缩影，是一部简缩的从乡村到城市的越剧发展史；人们也希望通过这样一部越剧人写自己、演自己的作品，更多了解当年越剧改革的起步是怎样的艰辛和勇敢，那么，视角似乎更应该从正面切入，而不是用反衬的方式，迂回地去实现旨归。对一个难得的好题材，艺术家应尽可能将其蕴含的思想价值和精神内涵开掘出来，以最有效的艺术手段加以呈现，大可不必为“去政治化”而选择柔软的、中和的方式。

艺术上的想法可以讨论，传承方式也没有什么百分之百的定规。如果若干年后，又一轮复排复演启动，也有略作调整修改的意愿，我想，首先要考虑的是，我们是否具备了这种能力，不要以一种“刻意”去代替另一种“刻意”。总之，要把这件事办好，不能单凭小聪明，要靠大智慧。

作者  文艺评论家