为什么诗学研究变成了文化研究？

2024-01-11陈林侠

文艺研究 2023年11期

摘要格里·贝廷森与詹姆斯·乌登主编的《中国电影诗学》自称为第一部从诗学角度研究中国电影的论著，然而就具体研究的论题、思路及观点而言，该书却转向了自身所批判的文化研究。这种理论主张与具体研究的错位在当下海外中国电影研究中具有典型性。一方面，诗学研究属于经验论的归纳法，需要电影史维度及大量的经验素材，这是目前海外中国电影研究最为薄弱的环节，故而诗学研究只能退回至自己反对的宏大理论及相应的文化研究；另一方面，占据海外中国电影研究主流地位的文化研究鼓吹的恰恰是原本应批判的资本主义意识形态。这造成了海外中国电影研究“既非诗学研究，也非文化研究”的奇特现象。

《中国电影诗学》（The Poetics of Chinese Cinema， New York： Palgrave Macmillan， 2016.以下引文凡出自该著者均只随文标注页码）作为“东亚流行文化研究书系”之一种，由格里·贝廷森（Gary Bettinson）与詹姆斯·乌登（James Udden）主编。贝廷森在引论中称该书是第一部从诗学角度研究中国电影的论著，“为中国电影研究提供一个全新的视角”（第7—8页）。实际上，自20世纪80年代以来，文化研究就主导了海外中国电影研究，贝廷森对这一现状颇为不满，而他标举的电影诗学是将电影艺术置于研究核心，让电影本身重归“舞台的中央”（第1页）。在不轻视文化研究的前提下①，他详细地阐述了电影诗学这一区别于文化研究的阐释方法。归纳起来，电影诗学秉持大卫·波德维尔（David Bordwell）的原则，即取消“大理论”先入为主的预设，强调“中观研究”，“由下而上”地审视电影作品，其学术目标是“找到形式和风格的原则性规范”。为此，电影诗学具有明确的三大研究领域：第一，审美风格、叙事结构的文本研究；第二，艺术形式历史演变的阐释；第三，描述电影文本结构与观众互动的理论（第2页）。

考虑到电影首先是一种叙事艺术，政治、文化及重大社会事件的影响，终须落实到文本方能显现出来，故而海外中国电影诗学研究具有重要的学术价值（第2页），突出了文化研究所忽视的电影的艺术性（第4页）。但问题是，《中国电影诗学》虽自称是首部中国电影诗学研究的论文集，其具体的研究论题、思路及观点却与编者一再强调的学术立场明显错位。就该书所收集的论文而言，非但没有取得预期的学术成果，反而暴露出诸多值得商榷的问题，让人不禁想问：海外中国电影研究为什么从诗学出发，最终却变成文化研究？在我看来，《中国电影诗学》其实是海外中国电影研究的缩影，亟待我们认真反思。

一、“似是而非”的诗学研究

《中国电影诗学》的主体由九篇论文构成，作者以海外学者为主，兼及两位中国香港地区的学者。下表总结了九篇论文的作者、研究论题、选取的电影实例、使用的理论资源和方法等基本情况。

就表格所列出的论题来说，只有四篇可以列入电影诗学研究：瑞斯特在中国山水画传统中梳理中国电影的自然风景，认为陈凯歌早期代表作《黄土地》和《孩子王》“结合了中国山水画、叙事手卷的美学与时代创作需要，成为反思性‘现代主义作品”（第52页）；乌登详细比较了《小城之春》的两个版本，从表演、剪辑与画外音的角度辨析费穆版的现代性，否定“以长镜头体现中国美学特征”的传统结论；裴开瑞对“文革”时期样板戏电影与“三突出”原则的分析，也是关于艺术形式、美学风格的研究；波德维尔的论文虽然是首篇，带有重申、概述诗学研究主张的意味，但遗憾的是，该文失去了他一贯缜密详细的文本解读。

这四篇电影诗学研究存在明显的缺陷，可分为两种情况。一种是结论过于简单，甚至只是常识性观点。比如裴开瑞指出，样板戏电影是一种歌剧、芭蕾舞剧、京剧等中西艺术的“大杂烩”（第33页），使用镜头语言、表演、灯光、服装、道具等元素实现“三突出”原则（第37页），镜头（如全景用于人物的舞蹈动作、特写用于英雄人物“亮相”的面部表情）、剪辑、音乐等为《杜鹃山》创造“一种更具体的情感体验”（第47页）。这种说法看似复杂，实则了无新意，不能体现诗学研究的优势。

另一种情况更为普遍，即经不起推敲的“似是而非”。比如波德维尔认为，香港电影的叙事规范与好莱坞不同，人物性格只是被展示出来而没有发展，情节设计缺乏严谨的逻辑（第19页），他举出王家卫的电影作为例证。然而《阿飞正传》《重庆森林》《花样年华》等电影聚焦人物心理，恰恰敏感于内在情绪的微妙变化，并非波德维尔所说的没有发展的静态展示。他还提及银河映像的代表作《枪火》，认为该片没有如好莱坞电影那样将高潮放在最后。然而，这种说法并不能说明两者的差异，而且暴露出波德维尔在理解情节主线方面的错误。在一部常规的黑帮片中，保护文哥并找出背后的指使者肥祥，确实应当是主线最后的高潮，但在《枪火》中，该情节只是辅线，帮助表现阿鬼等五人相识相知的过程，兄弟情谊才是电影的主线。因此，最后五人聚在饭馆中，阿鬼表面执行任务，暗中却换了子弹放过阿信，成为电影真正的高潮。此外，波德维尔还有一些颇为武断的说法，比如他认为侯孝贤发展出了长镜头风格，即在固定画框中精确的场面调度，其灵感来自世界电影第二个发展阶段的一些作品，如英厄堡·霍尔姆（Ingeborg Holm）、路易·费雅德（Louis Feuillade）等（第23页）；而其他许多亚洲电影人——日本的是枝裕和、青山真治，中国的贾樟柯，韩国的洪尚秀，泰国的阿彼察邦等，“似乎都在按照侯孝贤的思路工作”，在波德维尔看来，他们具有跨国的相似性。他把这种长镜头风格称之为“亚洲极简主义”（Asian minimalism，第25页）。然而，这些论断同样经不起追问。侯孝贤真的具有世界电影史的视野，并从霍尔姆和费雅德那里吸取创作营养吗？熟悉侯孝贤创作的中国学者对此肯定会持怀疑态度。亚洲这一批更年轻的导演在场面调度方面真的是“按照侯孝贤的思路工作”吗？这一说法显然没有充分考虑导演在自身语境中的特殊性。再如，波德维尔仅仅从较少的镜头运动、长镜头的角度得出“亚洲极简主义”，所举出的例子《海上花》虽然镜头和空间受限，然而影像精致雕琢，置景奢侈繁复，恰恰是与极简主义相反的洛可可风格。瑞斯特认为《黄土地》《孩子王》具有传统山水畫的美学特征，也是值得商榷的。严格来说，该文真正涉及这方面的内容极少，大量的篇幅用于介绍中国山水画史、画论、中国电影与自然风景的历史关联、阐释第五代电影暧昧的内涵，以及与中国山水画传统完全无关的镜头剪辑、景别、镜头平均时长。他试图利用一系列镜头数据（镜头时长、景别镜头）来说明《黄土地》的山水画美学。据他统计，该影片的45.5%是近景，16.5%是中景，36.5%是远景，远景拍摄时间共41.9分钟（第63页）。然而，在脱离拍摄对象、故事情节、文化语境的情况下，单以外景镜头、远景镜头的数据②而论，很难证明《黄土地》与山水画传统之间的关联。原因很简单：首先，外景镜头、远景镜头并不能保证所拍摄的对象就一定是自然风景/山水，如对室外的人物以及学校、教室等建筑都可进行远景拍摄；其次，即便远景镜头拍摄自然山水，也不能说明就一定受到山水画传统的影响，这是因为山水画是表现山水的美学形式，而不是山水本身，镜头在拍摄山水时，由于色彩、形体、构图、剪辑的区别，整体的视觉效果差异很大，很难说具有传统山水画的艺术特征；最后，远景只是一种呈现对象的方式，中景、近景甚至特写也可以呈现山水，具备传统山水画的韵味。因此，仅仅从镜头与景别来论证《黄土地》具有中国传统山水画的审美效果是站不住脚的。

瑞斯特继而认为，《孩子王》与“南宋绘画有着非常强烈的联系”（第72页），他举出如下理由。第一，从农场前往学校的翻山越岭的旅程，“让人联想起宋代绘画主题，如范宽的《溪山行旅图》”（第69页）。然而就主题来说，《溪山行旅图》作为中国山水画的典范之作，其重点在于山水而非行旅，体现行旅主题的只是隐没在山阴小道上的四五匹骡马，杜朴（Robert L. Thorp）就曾指出，该画名是“后世的描述性称谓，而非原初的题名”③，也就是说，影片中老杆与老黑去学校时翻山越领的“旅程”，并不能让人联想起主题是山水的《溪山行旅图》。不仅如此，从审美体验来说，《孩子王》这段场景的空间体验极为碎片化，与《溪山行旅图》的“秩序感和雄心”以及用相互关联、等级化的方式“对所有事物进行系统化描绘”存在很大的差异④。第二，摄影机“如此刻意”的平摇“就像我们打开一个手卷”（第68页）。然而，虽然观看手卷涉及眼与手的配合，时常与横摇、平移镜头相类比，但这不过是追求形象化的说法而已，两者存在本质的区别。正如《清明上河图》《富春山居图》所展示的那样，传统手卷适用于信息量繁復的事件、情节以及全景式的山水风景，其空间的呈现，是由独立但又相关、以不同核心组建起来的段落构成。《孩子王》中的这段镜头运动（上下左右）、人物走位的方向（正/反面）强调对称，镜头的水平运动对应于上下运动，人物面对镜头与背对镜头成对出现。瑞斯特脱离这个场景整体的镜头运动，单单抽出平移镜头与观看手卷的视线运动的相似，并将之作为影片与南宋绘画之间联系的重要依据，这明显缺乏说服力。第三，利用烟、雾以及构图的留白产生神秘感，“这一系列镜头的阴暗外观都让人想起南宋绘画的空白，暗示神秘的环境”（第70页）。在瑞斯特看来，这是两者之间最重要的关联。但是，中国山水画传统中鲜有《孩子王》的神秘感。虽然审美对象相似，都有山水、林石、云雾，但是从唐末、五代十国至宋元逐渐繁盛的山水画，追求的是平远闲淡的韵味，“宋代绘画对‘韵的推崇乃是和当时文人化思潮及其审美旨趣相联系”⑤。而且，瑞斯特提及的山水画也是风格各异，范宽的《溪山行旅图》被郭若虚称为“峰峦浑厚，势状雄强”⑥，马远的《山径春行图》则是画面空灵、笔意简洁，倾斜的对角构图与弯曲的柳枝，体现了“绘画的娱情”⑦。《孩子王》的美学风格完全不同，影片借助茫茫的森林、缥缈的雾气、残破的木桩、沉默的牧童、画外音凸显环境音响、莫名的情节碎片、惊愕的人物表情以及笨拙的道具造型，揭示人类对自然的破坏行动，表达激进的批判态度，渲染蒙昧混沌的神秘主义体验。概言之，宋代山水画追求的“韵外之致”，是儒释道传统凝聚而成的高度成熟的文人旨趣与精英文化，《孩子王》的神秘感植根于陈凯歌反人文、反教化的原始主义（最后把作为“元知识”的字典也彻底否定了），两者的艺术形式与审美体验毫无相似之处。

进而言之，四篇论文均存在反本质主义倾向，影响了诗学研究的学术质量。波德维尔一再强调“诗学研究”只是“空洞的概念”（hollow concepts），规范只是指导方针（第16页）。贝廷森遵循这种思路，认为诗学研究可以纠正许多本质论的谬误。他与乌登一样，认为不存在独特的“中国性”风格。那种把长镜头、远大全的景别，以及或奢华或朴素地表现自然景观的方式说成是中国电影风格，只不过是长期存在的谬误（第2页）。乌登在关于侯孝贤电影的专著中甚至有些强词夺理地认为，研究侯孝贤电影的“中国性”，就是“暗中假定一种本质的、统一的、共时的观念”⑧。两人均坚持极端多元化的学术立场。贝廷森认为以上的结论不能囊括内地、香港、台湾电影；就算是海峡两岸及香港的合拍片也难以整合归类。多元化实践使得中国电影的审美风格变得“松散、不精确和缺乏信息性”（第2页）。与之相似，乌登认为费穆的《小城之春》“没有模仿上世纪40年代的任何传统”（第85页），侯孝贤电影的美学特征也无关乎中西方传统，而是直接面对台湾现实的结果。

从创作角度说，任何区域、国家甚至同一个导演的作品都存在着差异，但在一定的时空跨度中，又都具有相对稳定的艺术特征与美学风格。从差异到相似，从多元到统一，正体现了人类知性追求与理性思维能力的发展。在这一点上，齐泽克从黑格尔的辩证法发挥出的观点可供参考：“黑格尔的概括至为精确：将某物化约为符指化的‘一元属性，就是将现实性（actuality）简化为可能性（possibility）。”⑨在黑格尔看来，从多元化现实迈向概念和理论正体现了精神力量的本质性决断。某个概念或理论已不是多元现实的反映（不能概括所有的现象），而赋予了一种我们如何看待现实的维度（可能性）。因此，将长镜头、远大全的景别等美学形式概括为中国电影的审美风格，当然不可能完全符合所有的中国电影，而是在中国传统美学的基础上，指出理解中国电影美学风格的可能性。

事实上，当贝廷森、乌登等以多元化否定统一规律的存在，也必然与自身的学术研究产生矛盾。电影诗学研究什么呢？贝廷森引用波德维尔的观点，即“从下而上”地考察电影的形式和风格模式，以及“什么样的现实世界可以在创作中合理地发挥因果作用”（第2页）。这意味着电影诗学的概念、原则与规律，也仍然是在多元现实的知性概括、理性思辨基础上的抽象本质；而且，与“大理论”相比，电影诗学研究更贴进丰富复杂的文本实践，故而更需要一种具有针对性、指向性、涵盖性的归纳；反过来，也能更迅速、更直观地评估诗学研究的准确性。那么，中国电影具有怎样的艺术形式与美学特征，在波德维尔式的历史诗学的视野中又呈现出怎样的本质规律？诸如此类需要某种答案的重大问题，由于极端的反本质主义及多元主义的影响，却很难得到论者明确、具体的回答。如贝廷森在否定中国电影具有独特的审美风格之后，无法说清楚他所说的“多元化传统”到底是一个什么传统，其中包括哪些内容；乌登也只能把费穆、侯孝贤的创新统统归结为不受中西文化传统影响，独立面对、处理自己的生活。这种结论回避知性的力量，远离了诗学研究的理论预期。

二、文化研究：“电影的政治学”

裴开瑞对样板戏的研究则体现出诗学研究艰难挣扎于文化研究之中的困境。他虽然看到政治、文化的影响，但囿于诗学研究的立场，不得不维护具有“更为持久”价值的艺术形式，认为“尽管样板戏的产生受到了政治的强烈影响，但波德维尔对形式自主性的强调可能对理解样板戏及其意象的持久性更为有用”（第48页）。这种说法实在难以自圆其说，故而裴开瑞只能转换视角，以“今天的观众”购买各种“文革”时期肖像画的消费心理，来证明样板戏作品具有“独特、创新、清晰、充满活力的电影诗学”（第48页）。然而，当下观众重温样板戏绝不是纯粹的艺术审美，更多的是从审美对象/作品/内部转移到审美主体/观众/外围，是对新中国的集体记忆以及个体成长的缅怀，这正是文化研究所擅长的领域与话题。

在这部本应是中国电影诗学研究的论文集中，九篇文章中居然有五篇属于文化研究，这足以证明海外电影诗学研究的困境。林松辉观察到，古装大片通过数字技术虚拟的小物件（如雨滴、飞箭、豆子、雪花等）在子弹时间中产生一种“慢美学”。这虽然看似是诗学研究，但他的目的在于说明，不同于传统武侠片，这种新的美学特征可以直接呈现在银幕上，原本被导演中心论压抑的视觉特效工作人员终于获得了解放的契机。这是文化研究中典型的权力话语分析的思路。范的研究《倒错与再教育的诗学：20世纪50年代的香港粤语电影》则运用文化研究的另一种范式——葛兰西的文化霸权理论。在该研究中，文本被视作一个充满权力话语纷争和妥協的公共场域，《危楼春晓》成为弗洛伊德意义上的“倒错”案例，隐藏着与表面完全相反的暧昧意义；虽然电影讲述了50年代左翼知识分子在香港殖民地失败的体验，但正是通过讲述这种失败，左翼获得了被无产阶级再教育并重新融入底层大众的可能。扩展开来可以认为，“粤语电影，或更具体地说，中联电影，仍然保存了一个在战后香港迅速萎缩的社会理想”（第184页）。周蕾也将文本视作权力话语纷争的场域。她从后殖民理论与视觉文化理论出发，分析中国本土观众与海外观众对中国纪实影像（如安东尼奥尼的《中国》与贾樟柯的《海上传奇》《二十四城记》）所呈现出的两种针锋相对的观点，并认为贾樟柯搜集大众媒介中关于过去的信息，以虚构混合纪实的方式“再现”中国，挑战了占据主流地位的传统真实观。

当然，最典型的文化研究莫过于叶月瑜。在她看来，《咖啡时光》是“侯孝贤将东京女性的生活与电影史、中日文化政治交织在一起的创新”（第101页），她的研究目的在于，“从整体的角度，审视《咖啡时光》对电影史以及日本、中国台湾地区之间文化政治的演绎”（第100页）。侯孝贤的《咖啡时光》的外文名为“Café Lumière”，在叶月瑜的论述中，该名称和影片中出现的大量火车指涉了“电影之父”卢米埃尔兄弟及其作品《火车进站》，从而与世界电影发生史相关联。而侯孝贤对小津安二郎的缅怀，则应该在与《东京暮色》的比较中来理解。然而，影片真的表达了对卢米埃尔兄弟以及世界电影的致敬吗？《东京暮色》真的是《咖啡时光》的“潜文本”吗？前者没有任何迹象，后者的理由不过是“我建议与其寻找相似之处，不如研究一下侯孝贤与小津显著不同的地方”（第108页）。然而，如此空泛的文本比较，缺乏实质意义。《东京暮色》中贯穿着传统遭遇现代性挑战这一主题，如未婚怀孕、家庭失和、伦理崩坏，等等。《咖啡时光》无论是主题、情节、影像还是价值取向，明显是一个含蓄而温馨的现代爱情故事。在影片中，现代轨道交通把都市与乡村紧密衔接，已经失去了小津所处的传统与现代交替时的道德困惑与心理阵痛。可以说，侯孝贤按照自己的创作思路与美学观点，以平和的伦理关系、宽容的人生态度、积极乐观的生命价值，塑造出东京的现代形象，“间接”地表达对小津的缅怀之情。

这里的另一个关键在于：是否如叶月瑜所说，侯孝贤以阳子（现实）和江文也（历史）隐喻了日本与中国台湾地区在现实与历史双重维度中的文化政治关系？“侯孝贤和江文也都像历史列车上的乘客，这种合作和结盟带有前瞻性，表明一种新的关系，摒弃分歧，积极寻求承认与和解。”（第117页）侯孝贤设计阳子寻访江文也的生活旧迹，确实看似表达了日本与中国台湾地区的亲密关系。然而，这种自由、开放、流动的两地甚至多地关系，不正是全球化语境中越来越普遍的生活状态？与侯孝贤表现文化政治隐喻的“台湾三部曲”不同，《咖啡时光》恰恰带有“去政治化”特征，不仅没有国家政治意志、组织机构及相关的符号表征，就连通常显示为支配与被支配、边缘与中心等话语形态的微观政治也没有出现。影片虽以阳子追寻江文也在东京的生活旧迹构成主要事件，但其目的在于促成阳子与肇之间的爱情。在这一过程中，人物之间的只言片语、零散记忆，根本无意描绘在政治格局巨变背景下江文也坎坷曲折的人生。换句话说，侯孝贤表现的是一个现代性主体对自身情感及其生活方式的自由选择，如阳子与台湾男友的分离、与肇的交往，都完全是基于自我意愿的生活决断，没有任何隐喻政治或者反映政治介入的表现意图。这种和谐的性别关系属于典型的爱情文艺片模式，与叶月瑜所说的“女权主义”相去甚远。当我们面对文本时，不可能察觉到论者所说的政治内涵，普通观众甚至难以发现电影配乐来自江文也的音乐作品。叶月瑜用较多篇幅介绍了江文也辗转多地的人生传奇，的确有助于我们理解电影。但是，以文本之外的历史知识、人物传记来证实创作者的主观意图，这种强制阐释使得创作者、文本、观众统统消失在批评者的独语中，凸显的是批评者自身的政治态度。

与叶月瑜相似，贝廷森以一种简单粗暴的方式将文本与其外围的政治、文化衔接起来，其学术谬误也更为显见。他以三部“谜题电影”（《武侠》《盲探》《神探》）为例，试图证明香港电影制作传统的适应能力，在与内地的合拍片机制中，香港电影的“港味”依然能够留存（第121—122页）。可以说从一开始，贝廷森就没有抓住问题的关键。这里存在以下疑问：第一，中国内地电影审查制度要求提交完整剧本是为保证故事的复杂性吗？答案显然是否定的。众所周知，故事的复杂程度取决于创作者的想象力和逻辑思维能力，与是否提交完整剧本没有必然关联，一个完整剧本可能是一个简单的故事。第二，在银河映像的电影制作方式中，编剧能够“从前期策划延伸到后期制作，甚至包括发行前的营销推广”（第131页），其目的是为创作复杂的故事吗？答案同样是否定的。这种制作方式突出了编剧在制作团队中的功能与地位。银河映像确实出品了一系列情节复杂的影片，但也有如《孤男寡女》《瘦身男女》《钟无艳》等众多情节简单的喜剧与爱情片。“谜题电影”之所以故事复杂、内容繁复，是由自身类型所决定的。质言之，香港电影强调现场发挥的传统制作方式，注重编导根据拍摄现场即时调整内容的临场应变能力，与具体生产什么类型的电影并没有必然的关系。第三，制作方式能够决定电影的类型、品质吗？贝廷森反驳“香港电影的制作过于随意，太少详尽的准备工作，以至于难以形成好莱坞式的好故事”的观点，认为这种方式能够生产叙事严谨、故事复杂的电影，从而加以肯定。上文提到，波德维尔认为香港电影存在人物心理简单化的缺陷。他比较布莱恩·德·帕尔玛的《铁面无私》（The Untouch?ables）和黄志强的《天罗地网》时，认为后者没有人物弧线，缺乏前者细腻的心理刻画与转折。但波德维尔在《香港电影的秘密：娱乐的艺术》中的说法更为全面：“难的是香港导演拍电影，依然在追求动作及情绪的感染力，把说故事的十足劲道与从容的专业技巧一并发挥出来。”⑩就研究方法来说，波德维尔从370部香港电影的观影经验中总结出“尽皆过火，尽是癫狂”的美学特征（具有褒贬两种意义），属于“从下而上”的中观研究，尚具概括性。贝廷森仅凭借一个特殊的类型、三部电影作品，就跳跃到宏观层面（香港电影制作机制、中国内地电影审查制度），违背了从微观到中观的研究初衷。质言之，宏观层面的制作机制、审查制度并不能决定微观作品的类型模式与艺术品质，两者之间隔着众多复杂的中间环节，而这些才是电影诗学研究的重点。

三、诗学研究为什么成为文化研究？

说到这里，一个问题浮现出来：为什么在一部试图纠正文化研究缺陷、标举电影诗学研究的論文集中，仍然是文化研究占主流？在我看来，这是因为中国电影诗学研究的难度太大，而文化研究极具操作性，甚至成了模式化的话语操练。

电影诗学研究的难度到底表现在何处？林松辉的论文从诗学开始，却转向文化研究，颇具代表性。他在《英雄》《十面埋伏》《一代宗师》中发现一种新的“慢美学”。数字技术利用“子弹时间”制造出微小的虚拟物体的奇观，取代了李小龙时代“肉体碎大石”的身体奇观。在《英雄》的“刺杀长空”、《十面埋伏》的“飞袖击鼓”场面中，虚拟的雨滴、豆子把武打动作的格斗奇观转换成具有艺术电影诗学价值的短暂的悬置、瞬间的沉思（第156页）。这些小物件介入了人物的动作与打斗之中，参与了故事情节，通过缓慢的运动，小物件被赋予了微观、触感的可见性。可以说，在数字技术干预下，《英雄》的情节不再是“无名杀死长空”，而是“无名遭遇雨滴，同时杀死长空”。概言之，“慢美学”不同于传统武侠片的慢动作，数字技术虚拟出来的小物件，“使视觉奇观并不外在于情节，而是变成了诗学”（第155页）。然而，这种“慢美学”在以上三部电影中所占分量极少。就古装大片来说，《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》《赤壁》《铜雀台》《白发魔女传》《绣春刀》等影片，并不存在这种小物件的“慢美学”。他所论述的《一代宗师》的其他两个比试场景（叶问与宫二、叶问与宫宝森）并不是数字技术制作出的虚拟小物件的“慢美学”，只是传统意义上的慢动作。张艺谋的《影》中，确实出现了雨珠，但和《一代宗师》的雪花相似，仍然是慢动作带来的视觉奇观，并未如飞箭、雨滴（《英雄》）、豆子（《十面埋伏》）那样介入情节成为诗学景观。因此，这种数字虚拟小物件的“慢美学”，不过是少数几部影片的特征，很难提升为21世纪以来中国古装武侠大片的美学风格。

林松辉的研究暴露了目前海外中国电影诗学研究的困境。正如上文的表格所显示的那样，九篇文章涉及的具体作品种类、数量都明显较少，经验材料严重不足，影响了电影诗学研究的普遍性与有效性。众所周知，诗学研究属于“由下而上”的“中观研究”，依赖从大量经验素材中提炼、整理的归纳法。波德维尔喜欢在“电影诗学”前加上“历史”，并称自己的研究是“历史诗学”，强调“电影形式与技术都不存在于人类历史的范畴之外”。他所理解的“电影史”，就是电影形式、风格、规范在历史维度上的规律性演进，要求诗学研究者探索“大量的经验材料”，介入“最相关和最直接的原因的讨论”（第16页）。电影史提供大量经典文本和经验素材，成为电影诗学研究的重要前提。在此基础上，从大量的观影经验中归纳出叙事结构、艺术形式、美学风格，才能构成电影诗学。与此同时，电影诗学研究所归纳出的学术结论是否准确，能够在历史与现实的双重维度中得到相应的检视与评估。在我看来，正是在电影史的观照下，《中国电影诗学》存在不少疑点，如电影文本的选择是否典型，所论述的理论问题、归纳的美学特征是否具有普遍性，是否符合中国电影的发展趋势与价值取向，是否透视中国电影整体的文化状况，等等。

海外中国电影诗学在难以执守艺术本体的情况下，只能退回更宽泛但也更外在于文本的文化研究。如刘康明确指出：“中国电影研究最全面彻底地与批判理论和文化研究‘接轨，许多重量级的美国学者如杰姆逊则把中国电影作为理论研究的主题。”这与《中国电影诗学》主编贝廷森关于文化研究在海外中国电影研究中占主流的说法完全一致。但这种文化研究与西方学术语境中的文化研究在价值观念上存在根本性差异。赵勇在梳理文化研究的发展史时认为：“文化研究从诞生之日起，就是与传统的文学批评分道扬镳，而积极介入社会的政治运动。”确实如此，政治性在斯图亚特·霍尔归纳出的两种文化研究范式中都非常清晰：一种是由理查德·霍加特、雷蒙·威廉斯所代表的早期模式，把通俗文化当作工人阶级反抗资产阶级意识形态的重要形式；另一种是后期模式，大众文化成为一种强加于社会的意义体系和压迫性的意识形态。无论哪一种模式，其批判锋芒始终指向资本主义意识形态。与之相反的是，在海外中国电影研究中占据主流地位的文化研究，鼓吹的恰恰是原本应批判的资本主义意识形态。这造成了海外中国电影研究“既非诗学研究，也非文化研究”的奇特现象：一方面，它看似诗学研究，然而缺乏充分的经验素材与电影史的视野，难以有效地归纳出叙事规范、艺术形式与美学风格，因而只是“似是而非”的诗学研究；另一方面，它没有左翼政治的批判锋芒与价值立场，反而维护空洞、保守的资产阶级意识形态，这显然又非文化研究的本意。说到底，海外中国电影研究仍未能摆脱区域研究的“冷战”思维模式。

在这种情况下，海外中国电影研究变成了理论话语的游戏。我们还是回到林松辉这里。“慢美学”具有什么政治意义？他引用朗西埃“艺术就是政治”的观点，把它与政治宽泛地关联起来，运用长镜头和等待的叙事修辞就是“在政治上致力于缓慢的精神气质”（第158页）。不得不指出的是，朗西埃所说的“电影”，其实不能简单对应于具体的电影文本，而是纯粹理论意义上的抽象“电影”；用他的美学政治理论来解释具体文本的某个现象，总会出现诸多不妥。如林松辉引用卢茨·科普尼克（Lutz Ko?epnick）的观点，汤姆·提克威（Tom Tykwer）电影中的慢动作“是一个邀请主人公和观众们一起探索的承诺”（第159页）。可是，正常速度的动作或者快动作难道就不能邀请观众一起探索吗？文本与观众的关系取决于叙事者层面上的策略、态度、立场，而不是动作的快慢。雨滴、豆子、雪花不过是展现视觉奇观的一种方式（即什克洛夫斯基所说的“延长审美时间”的“陌生化”），很难说具备某种确切的政治内涵。林松辉进一步发挥：“在提克威和张艺谋的电影中，人物有目的的行为总是受到慢镜头诗学的影响，以至于他们的身体力量必须被挫败、减速甚或牺牲，才能形成一种新的慢美学政治。”（第159页）然而，若细究他关注的电影文本，我们很难得出这种身体力量必须被挫败、减速和牺牲的结论。《英雄》中，无名在刺杀长空时，他在慢镜头中穿透了六层水滴，动作虽然缓慢，但反而彰显了凝结在奔跑、跳跃中的身体力量，接下来的刺杀动作则干劲利落，迅捷之极。再如《十面埋伏》中“飞袖击鼓”的场景，豆子围绕盲眼的小妹几乎静止地悬浮在空中，然而，它的速度则在前一个镜头刘捕头突然用力撒出满满一碗豆子的瞬间中已被表现出来。此时的“慢”，是小妹凝神静听的瞬间的主观化场景。质言之，动作的“慢”，潜台词却是“快”。身体通过快与慢、动与静、多与少的强烈对比，爆发出惊人的力量，完美地实现动作的目的。更值得追问的是，林松辉将宫宝森与叶问掰饼、叶问与宫二的比武阐释为一种反暴力的民主观念，理由是他们的慢动作不为展示力量，而是对力量的控制。在林松辉看来，与传统的“碎大石”相反，这里展示的是如何不“打碎”物具，以此说明主人公注重和平，具有“非暴力”与“全球性抱负”，进而被比附为具有“文化软实力”的表现（第161—162页）。

然而，这里虽然确实存在政治内涵，却是由“饼”引发出来的，在宫宝森抛出“拳分南北，国分南北吗”这一问题的语境中，完整的饼无疑象征着统一的中国。这里的政治内涵与掰饼的动作快慢没有关系，后者更多取决于武术指导的观念。影片强调人物对力量的控制，也并非是所谓的“非暴力”。爆发与内敛都是控制力量的形式，阴柔也是一种暴力，如电影中具有“慢美学”特征的车站相斗实际是一场生死相搏，宫二的“阴劲”最终让马三丧命。

这种方法与价值的分裂状态集中体现在对数字技术的分析上。林松辉认为，数字技术的“慢美学”将原本“匿名的”视觉特效工作人员的劳动成果呈现在银幕上，重新分配了影视制作的资源与生产关系，对导演中心论和不平等的合作关系提出了挑战：“数字技术、政治学和诗学在新千年的关头相遇，预示着一种新的劳动关系。”（第149页）这是技术意识形态的老调重弹，在极为宽泛的意义上把技术与民主关联起来，但实际情况总是复杂的。古装武侠大片在世界范围内整合优势资源，数字技术正体现了跨国资本形成的美学霸权，这一问题已引发人们的关注与讨论。而国内学者对贾樟柯的批评，也并非如周蕾所说的，是因为数字化时代的纪实影像“在国家繁荣的时候，呼吁人们注意贫穷、失业、错位、疏离、破裂的家庭关系和短暂的城乡关系等令人尴尬的问题”（第198页），相反，在《海上传奇》《二十四城记》中，贾樟柯让一些中国人面对镜头讲述自己的生活，这貌似纪实，却实则虚假，甚至在伪装出的平民态度中凸显了自恋的精英意识和强大的资本逻辑。

结语

收入《中国电影诗学》的九篇论文是当下海外中国电影研究乃至海外中国研究的一个缩影。表面上看，诗学研究令海外中国电影研究更加专业化与学科化；文化研究使之具有更宏大的文化政治意义，更富有针对性、现实批判性以及国际学术发展的前沿性。然而，海外中国电影研究正处于方法论与价值观的分裂状态中。从方法论说，诗学研究属于经验概括的归纳法，需要中国电影史维度及大量经验素材，然而这是该类研究目前最为薄弱的环节。事实上，仅仅依赖少量文本，波德维尔所倡导的这种立足于艺术形式中观层面的诗学研究难以展开，故而诗学研究只能退回至自己所反对的宏大理论及相应的文化研究。《中國电影诗学》中有四篇论文可归于诗学研究，即便在这些文章中，也时不时地冒出文化研究的思路与观点；罗兰·巴特、福柯、德勒兹、齐泽克等为波德维尔激烈反对的思想家，也再次成为研究的支点。从价值观上说，在海外中国电影研究占据主流地位的文化研究，在政治立场、价值观方面又不同于从西方左翼政治实践中生长出来的文化研究。西方和东方、现代性和前现代形成了二元对立的价值体系，西方中心主义顽固地隐藏在看似专业化、学术化的海外中国电影研究之中。质言之，在“冷战”背景下兴起的区域研究的阴魂驱而不散。

于是，所谓的“电影诗学”，只提供了极其单薄的文本经验，在缺乏电影史与本体论的情况下，其所归纳的艺术形式与美学风格难以获得普遍有效性，学术价值大打折扣。所谓的“文化研究”，也在二元对立的思维方式中日益僵化、空洞。从这个角度说，海外中国电影研究，无论是诗学研究还是文化研究，都需要我们仔细审视，重新加以评估。

① 这是波德维尔强调的学术原则。诗学研究者虽然首先看重的是“内在”因素，但所有解释“最终要走向那些位于‘相邻领域的中介因素”。波德维尔的电影诗学理论与俄国形式主义、英美新批评不同，是以内部为先，兼顾外部的研究方法。汤普森称之为“新形式主义”。参见波德威尔（波德维尔）：《历史观点的电影诗学》，木凡、李小刚译，《世界电影》1998年第1期。

② 根据笔者统计的数据，《黄土地》全片共364个镜头，其中外景镜头146个，远景镜头66个，两种类型的镜头并不占绝对优势。

③④⑦ 杜朴、文以诚：《中国艺术与文化》，张欣译，湖南美术出版社2019年版，第266页，第266页，第281页。

⑤ 樊波：《中国人物画史》，江西美术出版社2018年版，第499页。

⑥ 参见王伯敏：《中国绘画通史》，生活·读书·新知三联书店2018年版，第370页。

⑧ 詹姆斯·乌登：《无人是孤岛：侯孝贤的电影世界》，黄文杰译，复旦大学出版社2014年版，第8页。关于该书的批评，参见陈林侠：《中国性与“台湾经验”——评詹姆斯·乌登〈无人是孤岛：侯孝贤的电影世界〉》，《文艺研究》2015年第11期。

⑨ 齐泽克：《新版前言：观念的便秘》，《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社2014年版，第5页。

⑩大卫·波德威尔（波德维尔）：《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，何慧玲译，海南出版社2003年版，第20页，第11页。

大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《电影艺术：形式与风格》，曾伟祯译，北京联合出版公司2015年版，第525页。

刘康：《从区域研究到文化研究：人文社科学术范式转换》，《文艺研究》2007年第6期。

赵勇：《关于文化研究的历史考察及其反思》，《中国社会科学》2005年第2期。

参见乔纳森·卡勒：《什么是文化研究》，《当代外国文学》2007年第4期。

具体可参见李欧梵、汪晖：《文化研究与地区研究》，《读书》1994年第8期。