诗家语：一种特殊的言说方式

吕进

在对于物质媒介感觉终止的地方，诗才真正开始。诗是心灵的艺术，它摆脱一切物质媒介的束缚，获得深远的情思空间。由于心灵化程度很高，所以诗是云中之光，水中之味，花中之香，女中之态，唯能会心，难以言传。诗是一种无言的沉默。沈德潜《说诗晬语》说“情到深处，每说不出”；陶渊明《饮酒之五》说“此中有真意，欲辨已忘言”；刘禹锡《视刀环歌》说“常恨言语浅，不如人意深”；《周易》说“言不尽意”，都是切中要害之论。

一经说破，语言就会破坏诗，赶走诗。在诗歌写作上，诗人是“肉眼闭而心眼开”；在诗歌表达上，诗人是口闭则诗在，口开则诗亡。

由于在以瞬间顿悟为特征的思维方式、非逻辑性的表达方式和非功利性的价值取向上的亲密，在悟境上的相同寻求，诗与禅靠得很近。在中国，禅宗史和诗歌史的轨迹几乎同步。陆游的《赠王伯长主簿》说：“学诗大略似参禅，目下功夫二十年。”明僧普荷说：“禅而无禅便是诗，诗而无诗禅俨然。”但是，顿悟之后，禅一般“不立文字，以心传心”（不得不记录的师徒间传教悟道的故事的传灯录和语录，称为公案）。诗却必须托诸文字。诗不能言，但它又是文学，它必须言，所谓“始于意格，成于句字”。言无言，就是诗歌艺术的永恒难题；以不沉默传达沉默，就是诗人展示才华的机会。语言，成了诗歌艺术创作的最大障碍；征服语言，驾驭语言，又是诗人的最大成功。

本来，诗对于古代中国就十分重要。闻一多是这样阐述的：“在我们这里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。”（《文学的历史动向》）诗的语言更为重要。“以诗取仕”，主要就是测试诗歌语言水平。在《论语》中，孔子说“不学诗，无以言”——不懂诗歌，一个人连语言能力都没有。

那么，诗的语言是什么呢？大致有三种看法。其一，诗和其他文学样式使用的是同一种语言。持有这种看法的古人实在不少。金人元好问在《遗山先生文集》卷36中写道：“诗与文，特言语之别称尔，有所记叙之谓文，吟咏情性之为诗，其为言语则一也。”新诗的最早“尝试”者胡适对此心中也没有底。白话诗的“白话”是什么，胡适说不清楚。所以，当年的守旧派说他太俗，革新派又说他太文。胡适在《尝试集》的《自序》里写道：“诗之文字原不异于文之文字，正如诗之文法原不异于文之文法。”元好问还在叙事与抒情上区别诗与散文，胡适则更彻底，干脆将诗与散文的界碑全部打碎了。他还更明确地说：“诗国革命何自始，要须作诗如作文。”

其二，诗使用的是一种与散文语言不搭界的另类语言，散文使用的语言绝对不能入诗，否则就是诗的降格和破坏。正是由于这种见解，所以在中外诗歌史上出现过许多“官司”。莎士比亚在他的诗剧里的一些用词遭到指责。20世纪30年代，在重庆，有过“飞机”一词能否入诗的争论，有人建议以“铁鸟”一词代之。在俄罗斯，未来派诗人1912年在《给社会趣味一记耳光》里曾宣布“有痛恨存在于他们之前的语言的权利”，“有任意制造词和制造新字以增加词汇总量的权利”。但是后来的实践证明，诗歌并没有承认这种“权利”。

其三，诗歌语言与散文语言存在层次上的区别。唐人刘禹锡说：“心之精微，发而为文；文之神妙，咏而为诗。”明人苏伯衡说：“言之精者之谓文，诗又文之精者也。”《清诗话》收录了吴乔的《答万季埜诗问》，共有27篇精彩的答问，其中有这样一段文字：

又问：“诗与文之辨？”答曰：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同尔。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；啖饭则饱，可以养生，可以尽美，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。”

一为饭，一为酒，提升程度不同，层次不同，功能不同。比之于饭，酒当然更精致，更精美，更精华，更精神。

在西方，有“用左手写散文，用右手写诗”之说，也与中国古人暗合。英国诗人柯勒律治还提出一个公式：“散文是安排得最好的语词；诗是安排得最好最好的语词。”这个公式已被收进了《大不列颠百科全书》。

《说文解字》说：“直言曰言，论难曰语。”就是说“语”，是“御”，是与人相答；“言”，是自言，是言自己事。这三种见解都有合理的成分。初初看去，诗与散文的确是使用同一种语言，虽然诗的语言常常没有词典意义，只有自定义的意义；没有观感价值，只有情感价值；没有表意功能，只有表情功能；没有可述性，只有可感性。换一个角度，诗的语言的确又给人以别有洞天的感觉：总感觉它有些特别，有些异样。虽然，它还是有着与散文语言相同的外貌。另外，诗与散文在语言上有层次之分，这历来是一种共识。

但是三种说法都没有说破诗歌语言的美学特质。

散文语言是交际功能很強的外在符号，诗美体验是“沉默”“无言”“不可言传”的内在符号。外在符号不可能复现内在符号。应当说，诗表现的正是如果以散文语言表达就会遗漏的那种内容。诗不能和散文共用一种语言，但是它又没有自己的现成语言，也不可能制造出一套完全脱离人们日常生活、脱离散文的语言。

诗寻找到的出路就是向散文“借用”一般语言，组成自己的言说方式。语言是通常的，言说方式却变了。一般的语言，一经纳入诗的言说方式，它的审美特性、审美功能以及词义、语法、修辞就发生了质的变化。一方面，这种言说方式能够传达内心世界，一首诗的能否最后生成，取决于诗人运用诗的言说方式的成功程度；另一方面，这种言说方式具有很强的自指性——它就是读者的主要鉴赏内容。人们跳过散文语言，走向散文叙述的内容；而在诗这里，诗歌语言会不断提醒人们主要应注意自己的存在，赞叹自己的美丽：诗不是情感的“露出”，而是情感的“演出”；读诗，其实主要就是读诗的语言。诗人与其注意传达什么情感，不如说他更注意怎样传达情感，更注意让一种情感如何在一种诗的光环中呈现于读者面前。诗的这种言说方式，宋代诗人王安石就叫“诗家语”——既联系于又区别于散文语言的诗歌语言。

乡愁，中国诗人写了几千年，但是仍然灵感频现，佳作迭出，它的秘密就在永无止境地出新的言说方式。

彭邦桢在纽约长岛的一个圣诞夜里的湖中，看见水里和天上的月亮，于是：

低头看水里

抬头看天上

看月亮，思故乡

一个在水里

一个在天上

月亮在中国诗歌里从来就是思念的意象。“水”，是当代中国人之痛；“天”，是当代中国人之梦。诗题《月之故乡》，破碎的月亮，托出了诗人的一片思乡愁绪。

余光中名篇《乡愁》——

小时候

乡愁是一枚小小的邮票

我在这头

母亲在那头

长大后

乡愁是一张窄窄的船票

我在这头

新娘在那头

后来啊

乡愁是一方矮矮的坟墓

我在外头

母亲在里头

而现在

乡愁是一湾浅浅的海峡

我在这头

大陆在那头

时间距离，形成了时光的流逝，人生的流动，形成了纵的历史感。空间距离，形成了依恋感、归属感，形成了横的地域感。心理距离，形成了游子的失落，游子的创伤，形成了纵横交错的十字路口的现实感。诗的主要意象是女性——母亲，妻子，以及女性化、母亲化、妻子化的大陆。口语而又典雅，小化的意象与大化的意蕴，数量词、迭词组成的句式，诗节与诗节之间的建筑美。用的似乎是与散文一样的语言，其实，这是完全不一样的语言。这是诗家语。

与散文语言相比，诗家语有三个不同之处。

它常常是不合法的。诗依靠散文语言的缺陷而存在。别林斯基在《论文学》里说过：“朴素的语言不是诗歌独一无二的确实标志。但是，精确的语法永远是缺乏诗意的可靠标志。”诗家语常常不遵循散文语法。应当说，它违反语法标准的方式越多，它的语言中的可能性就越大。

轻轻的我走了，

正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，

作别西天的云彩。

——徐志摩：《再别康桥》

鸟吞小石子可以磨食品。

兽畏火。人养火，乃有文明。

与太阳同起同睡的有福了，

可是我赞美人间的第一盏灯。

——卞之琳《第一盏灯》

黑夜的沉睡如同快活的死，

早晨醒来个奴隶的身子。

——臧克家《罪恶的黑手》

燃在静寂中的白蜡烛

是从我胸间压出的呼吸。

这是送葬的年代。

——何其芳《送葬》

徐志摩的词序是异常的，渲染了“轻轻”的心情。卞之琳仅以4个诗行，就写尽人类文明史。他的语言是跳跃的，句法是异常的，一句，就是一段历史。臧克家笔下的都市建筑工，经过黑夜的沉睡，还得起来做奴隶。“醒来个奴隶的身子”，句法也很异常。何其芳的“白蜡烛”是合乎诗的词汇学的，但是不合散文的词汇学，不具有词典意义，“蜡烛”怎么会是呼吸呢。而诗味恰恰来自这些“不合法”。

它常常是不讲理的。文善醒，诗善醉。诗家语是与现实世界绝缘的醉中语，“无理而妙”是古代诗论的重要命题。而且古人说，越无理而越妙。所谓“无理”，就是违反习以为常的生活逻辑和思维逻辑，也就是通常情况下的反常。所谓“妙”，就是在“无理”中更强烈地表现出来的诗味与诗美。子野《一丛花》的最后一句：“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。”春风如何能嫁？诗人是在说春风的守信，如期而来，比不可靠的夫君强。无理而妙！白居易《卖炭翁》：“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。”穿得单薄，却希望寒冷，这很“无理”。然而，诗的深刻正在这里。艾青《一个黑人姑娘在歌唱》：

一个多么舒服，

却在不停地哭；

一个多么可怜，

却要唱欢乐的歌。

南美洲一个黑人小姑娘给白人主人看孩子，她抱着小主人在楼梯边走来走去。小主人在哭，黑人姑娘却在唱歌——她要把小主人哄得安静，否则，挨打甚至丢掉饭碗的命运，就等待着她。这首诗和《卖炭翁》有异曲同工之妙，妙在“无理”。李瑛的《一只山鹰的死》：

一只鹰

一块长翅膀的石头

如一声落地的雷

跌落在陡峭的崖顶

鹰是石头。死的弧线，是震颤了大峡谷的庄严与威武，妙在写尽鹰的生命的强力与完美。将鹰看成由高空掷下的石头，妙在“无理”。

它常常是不说话的。至言无言。诗是将可述性的意义降低到最大程度的藝术，它又是将可感性的诗质提升到最纯程度的艺术。它乐于描写人的心灵状态和情感生活，却不乐于，也不长于描写外界事物和外部世界。对于讲故事，说情节，它几乎不讲话。就是在叙事诗里，它的目光似乎也并不在故事里。写农家女子代父从军的北朝乐府民歌《木兰诗》，全诗约40句，用于描写木兰十年征战生活的却只有两句：

万里赴戎机，关山度若飞。

朔气传金柝，寒光照铁衣。

之前，写如何应征；之后，就是“将军百战死，壮士十年归”，写如何“归”了。艾青的《吹号者》，131行，5个诗章，写号兵在吹号中牺牲，没有故事，没有情节，只有如何吹号，号音如何激励士兵，以及军号的号身上映出的战士的征战。所以，在散文看来，诗没有说话。诗是走弯路的艺术，说废话的艺术。而且，就是对于情感状态的描写，诗也往往无计可施，仍然是“说不出”。诗人就以“不说出”来代替“说不出”：或落墨于引起情感之因，去写象；或落墨于引起情感之果，去写意——诗在象外，诗在意外，诗在笔墨之外，诗在诗外，“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”（唐人皎然《诗式》）读者循着诗家语的暗示去寻找自己的诗吧！

诗家语就是这样特殊的言说方式。用美国学者韦勒克在《文学理论》中的说法：“诗是一种特殊的运用语言的方式，也是语言的特殊方式。”诗在想象世界里是极端自由的，它不为外部世界所局限。诗人的“心眼”可以依照自己的抒情逻辑将外部世界重新组合，但是，诗家语又因为诗拥有最大自由而成为最不自由的语言。这是因为，诗家语在情感世界、内心世界面前是苍白的，它不能说破情感的名称，它必须“诗出侧面”，指引读者走进诗的世界；诗家语要受诗律的控制——音乐是无语言的节奏，散文是无节奏的语言，而诗是有节奏的语言，诗律是确认诗的隶属度的重要尺度；诗家语还要受到篇幅的控制——诗没有情节，不能像散文那样设计“悬念”来吸引读者，它在篇幅上得到的权利在所有文学样式中是最小的，所以，“隐”是诗歌美学的重要范畴：“隐也者，文外之重旨也。”（刘勰《文心雕龙》）

把握诗家语一般来说有三个阶段。清人李重华《贞一斋诗说》说得好：“诗求文理能通者，为初学言之也；诗贵修饰能工者，为未成家言之也。其实诗到高妙处，何止于通？到神化处，何止求工？”也就是说，像散文那样寻求“文理能通”不行，而外露的技巧更是诗的一大忌。宋代吴可《藏海诗话》有言：“凡装点者好在外，初读之似好，再三读之则无味。”高超的诗家语不屑理会散文“文理”，拒绝外露技巧，而是“绚烂之极，归于平淡”（苏轼）的。诗家语的最高境界是：让语言从推理性符号转换为表现性符号，意味走出，意义后退，以最普通的语言构筑起最不普通的言说方式。

（ 本文原载《诗刊》2005 年第 1期。）