“余叔岩悖论”与京剧表演声环境

○ 万钟如

一、“余叔岩悖论”

戏曲表演艺术家的声腔特色和演唱技术历来是研究者乃至戏曲爱好者关注的中心。余叔岩从“败嗓”到后来声名再起，此期间凸显的身体问题兼嗓音问题与其个人崇高声誉之间的矛盾，笔者谓之“余叔岩悖论”。“余叔岩悖论”的命名并非对余叔岩演唱技艺及其历史贡献的否定，而是用以指称这一矛盾的现象。

余叔岩是京剧老生的杰出代表，被誉为“京剧老生泰斗”“四大须生之首”“谭鑫培以后的第二座里程碑”，是与梅兰芳、杨小楼鼎足的“三大贤”之一；同时，余叔岩所灌制的十八张半唱片亦被视为京剧演唱艺术的“无上珍品”①石呈祥：《京剧漫话》，广州：暨南大学出版社，2019年，第123页。。然而，与上述“美誉”极为相左的是，复出之后的余叔岩嗓音并没有完全恢复，而且身体虚弱，并深受掣肘。

众所周知，一般情况下，一个出类拔萃的歌者必然要兼备较好的身体与不错的嗓音。身体与嗓音二者是相辅相成的关系，也是整体与局部的关系。声如洪钟者必然身体壮实，而反过来，身体虚弱者必不可能声音饱满洪亮。嗓音的重要性之于歌者，犹如快马之于骑者，枪炮之于战士，而戏曲舞台上的“唱念做打”无一不是力气活，需要身体作为保证。令人惊异的是，身体与嗓音之于余叔岩两者都有“缺陷”，盛名之下，不能不说是一个奇迹，甚或是一个悖论。

关于余叔岩的身体，《余叔岩传》有较多记载，篇幅所限，此处仅摘录其高峰时期的两则记载：

其一，硬撑《空城计》。余叔岩于1918年到上海丹桂第一台演出，“他没有办法，为了支撑舞台上的精神，只好求助于所谓的‘黑美人’。余叔岩收下烟土，向尤鸿卿妥协了。抽足了大烟后，叔岩来到戏园子。他在台上悠着劲唱，总算‘不洒汤不漏水’，把一场包括《失街亭》《斩马谡》在内的全部《空城计》唱了下来”②翁思再：《余叔岩传（修订版）》，上海：上海古籍出版社，2011年，第127；229-230；124；125页。。

其二，吸足大烟才开始录音。1925年11月，高亭公司录音灌片，此时正值余叔岩艺术生涯的高峰时期，“有了百代公司的经验之后，余叔岩深知录音灌片最能扬长避短。他多么想留下传世之作，把他最高水平时期的状态记录下来！由于平时吊嗓子是在后半夜，若是白天休息得好，上半夜又吸足大烟，那么下半夜的嗓子就会很听使唤……。这次一下子录了六张唱片，共十出戏的选段，没有一出戏须要重录，终于把余叔岩高峰时期的风采记录下来了”③翁思再：《余叔岩传（修订版）》，上海：上海古籍出版社，2011年，第127；229-230；124；125页。。尽管此时正是余叔岩艺术生涯的高峰期，但此处仍明确记载了余叔岩要吸足大烟才开始录音的事实。

关于余叔岩的嗓音，相关文献多有提及，此处摘录三则：

其一，徐兰沅的看法。徐兰沅是局内人，被梨园界誉为“胡琴圣手”。他一生曾为谭鑫培、高百岁、马连良、侯喜瑞、筱翠花等众多大师操琴，亦曾为梅兰芳操琴28年之久。徐兰沅将余叔岩归为“闷音嗓”之列，指其嗓音既“厚”，又“闷”，又“暗”。④徐兰沅口述，唐吉记录整理：《我的操琴生活：徐兰沅口述历史》第二辑《梨园忆往》，转引自刘汭屿：《近代京剧旦行艺术的集成与突破—王瑶卿戏曲革新研究》，《戏曲艺术》，2017年，第2期，第104页。

其二，梅兰芳的看法。梅兰芳曾在《漫谈运用戏曲资料与培养下一代》一文中写道：“余叔岩在以小小余三胜为艺名的时代，杨宝忠在以小小朵为艺名的时代，都是最受观众欢迎的童伶，可是后来嗓子都有问题，下苦功锻炼也不能完全恢复。”⑤梅兰芳：《漫谈运用戏曲资料与培养下一代（续）》，《戏剧报》，1961年，第Z8期，第43页。这则资料可以看出，作为合作者，梅兰芳明言余叔岩的嗓音没有完全恢复。

其三，“余三排”的绰号。余叔岩在上海演剧曾被时评冠以“余三排”⑥李楠：《京剧老生行当发声的科学探索》，2010年中国艺术研究院硕士学位论文，第25页。的绰号，时评写道：“其嗓音至今尚未全部恢复，因此音量很小，演唱时仅前排观众席能够听见，于是‘余三排’之雅号翻出新意，谓其声音传远有限也”⑦翁思再：《余叔岩传（修订版）》，上海：上海古籍出版社，2011年，第127；229-230；124；125页。。作为对绰号的应对，《余叔岩传》写道：“因小报推波助澜，将‘余三排’的外号传开，他对此恼怒至极。薛观澜和他一起分析了情况，三排观众抽签和嗓音小，都是事实，你很难抓住人家的小辫子……”⑧翁思再：《余叔岩传（修订版）》，上海：上海古籍出版社，2011年，第127；229-230；124；125页。显然，“余三排”的绰号虽有时评讥讽的意味，但其声腔表演音量小、传不远也是不争的事实。

值得注意的是，余叔岩分别于1923年在百代公司及1925年在高亭公司灌制唱片。“三大贤”“四大须生”的誉称都是在其这两次灌制唱片之后多年才出现，而“京剧老生行的第二座里程碑”“杰出的艺术大师”“云遮月”“无上珍品”等赞誉则出现得更为晚近，后文将详细论述。

鉴于余叔岩在京剧声腔艺术发展上的重要地位和影响，解释“余叔岩悖论”背后的玄机，对认识京剧艺术、戏曲声腔的发展以及民族声乐传统的研究，无疑都具有十分重要的意义。戏曲音乐以声腔为基础，戏曲声腔是民族声乐发展及民族艺术研究取之不竭的资源宝库。声腔乃至嗓音问题从来就不是一个单纯的主观用嗓的问题，而与声腔实践者用嗓的客观环境有密切的关系。因此，本文仅从余叔岩演艺生涯中京剧表演声环境变迁来切入，以解答“余叔岩悖论”形成的因由。

二、余叔岩经历的表演声环境

人的生命形式和生命活动总以一定的物理环境为依托，人的活动离不开物理环境，艺术活动也不例外。例如，视觉艺术离不开光环境，听觉艺术则离不开声环境。戏曲分类以声腔为基础，戏曲艺术本质上首先是声音的艺术。因此，戏曲表演离不开声环境，并以一定的声环境为基础。

戏曲表演声环境，即戏曲表演场所（空间）的声学物理环境。声环境对戏曲声腔的发展至关重要。余叔岩的表演艺术生涯先后经历了堂会、茶（戏）园、新式戏园、仿西式剧院、电声（唱片）等不同表演声环境，这些表演声环境各不相同，对余叔岩表演生涯影响至深。

（一）初试啼声：从堂会到茶园

余叔岩的祖父是京剧的奠基人“前三鼎甲”之一的余三胜。其父余紫云则是同治、光绪年间“同光十三绝”之一，旦行中“花衫”行当的鼻祖。⑨同注②，第16；25；24页。余叔岩颇得家传，并就学于“姚氏小吉利科班”，年少即展露了表演天分。据《余叔岩年谱》⑩张斯琦：《余叔岩年谱》，北京：中华书局，2020年，第5页。，有三次余叔岩最早演出的记载。（见表1）

表1 余叔岩最早的三次演出

清末至民初，京剧在天津、北京等地最初的表演场所主要有茶园（戏园）与堂会。余叔岩最早的三次演出记录即发生在茶园和堂会。早期城市茶园（老百姓谓之“戏园”“戏园子”）多由茶园或酒馆改成，面积较小。周简段在其著作《大戏台》中记载：“早期茶园的建筑与设备是极其简陋的，戏台面积充其量只有三十平方米，坐在台上的乐师便占了戏台三分之一的面积；台下的面积亦很小，仅能容纳二三百人。”⑪周简段著，冯大彪主编：《大戏台》，北京：新星出版社，2017年，第281-282页。堂会演出则具有私密性质，多在庭院或私宅的厅堂进行，受私密性的制约，表演空间一般都不大，可以推测面积大多小于或略相当于茶园。

（二）声名鹊起：从茶园到新式戏园

1.“小小余三胜”

余叔岩于1905年2月在天津绘芳茶园搭玉成班演剧。同年，在下天仙茶园老板赵广顺的力邀下，余叔岩转至下天仙茶园，以“小小余三胜”的艺名挂牌演出，头天的戏码是《击鼓骂曹》。⑫同注②，第16；25；24页。演出十分成功，可谓一鸣惊人。同时，在市场的助推下，先后与神童“小桂芬”（张少甫）及麒麟童（周信芳）两位童伶打起了擂台。

2.下天仙茶园

如上文所言，早期茶园既简陋，面积和空间又小。北京天和园及天津绘芳茶园都属这种旧式茶园。随着西风东渐，受规模化经营的影响，面积和空间大于旧式茶园的新式戏园开始出现，并形成潮流。尽管新式戏园往往也因循习而被冠之以“茶园”之名，但无论是选址新建或是在旧式茶园基础上的改建或扩建，建筑的规模和空间面积都越建越大。新式建筑早已与“茶”无缘，为了区别于旧式茶园，笔者称其为“新式戏园”。旧式茶园在新式戏园出现后被逐渐废弃。

下天仙茶园属于新式戏园，重建于1903年，已可容纳一千三百多名观众⑬同注②，第16；25；24页。。与旧式茶园两相比较，新式戏园已然多了一千多座，空间显然扩大了很多。

3.倒仓的童伶

上文写到在市场的助推下，少年余叔岩先后与神童“小桂芬”及麒麟童周信芳两位童伶打起了擂台。在与小桂芬的竞争中，最终以小桂芬嗓败，余叔岩站稳脚跟而结束。小桂芬嗓败后曾长期脱离舞台，后来着力研习武戏。⑭同注②，第30；41；43；49页。麒麟童（周信芳）年龄比余叔岩小，但幼功坚实，誉满浙江、上海等地。光绪三十一年（1905），麒麟童来北方巡演，在天津的几场演出后，声名大振。于是，又一对童伶之间的角力开始，一时成为街头巷尾热议的中心。角力的结果为麒麟童倒仓，只能黯然返回上海。周信芳倒仓之后，嗓音不再圆润纯净，音域也不够宽广，后经过刻苦训练、利用现有的嗓音条件创造出了声音起伏波动、苍劲浑厚、沙哑低沉的麒派唱腔，⑮朱恒夫：《论周信芳的戏曲表演艺术》，《中国戏剧》，2011年，第6期，第55页。这是后话。

余叔岩在天津两到三年时间，先后击败小桂芬和麒麟童，赢得美誉。但常言道，“杀敌一万自损三千”，余叔岩的嗓音亦在竞争和其懵懂的生活中迅速衰败，最终与小桂芬、麒麟童殊途同归。短短光景，天津卫的新式戏园折损了三位天才少年。

（三）苦心孤诣：蛰伏于“春阳友会”

1908年，19岁的余叔岩从天津回到北京，“带着一副衰败的嗓子，……像一只‘丧家之犬’，见了母亲抱头痛哭”⑯同注②，第30；41；43；49页。。余叔岩嗓音初败之时，曾努力尝试重登舞台，曾托其父亲生前好友陈德霖（后来成为余的岳父）帮忙。陈德霖答应后，安排他先在广德楼试演三场，但以失败告终。《余叔岩传》记述：“谁知余叔岩上台之后，嗓音仍然逢高不起，常出哑音。第二天的情况更糟糕，又呈声嘶力竭之状。到了第三天只得回戏了。”⑰同注②，第30；41；43；49页。此后，余叔岩寄希望于通过练嗓来恢复，可谓苦心孤诣：“京城秋季风大，有一次叔岩一人在坛根遛嗓，孤单寒冷之余，又觉得练习的效果不明显，想到为什么别人的嗓子都能平安地恢复，自己却不能呢？……想着想着就蹲在坛根哭了起来。一会儿，哭够了，就站起来继续在风中练”⑱同注②，第30；41；43；49页。。自此，余叔岩进入了长期蛰伏和休养练习的阶段，为了观摩和学习，长期混迹于各种堂会，与“票友”交流。齐如山在讲到余叔岩的蛰伏时曾说：“由清朝末年，到民国初年，二十多年的工夫，总未登台演唱，只在春阳友会票房中，消遣消遣。”“终因嗓音的关系，不能常演，更不能演营业戏，不过在熟人家堂会中偶尔露一两次。”⑲齐如山：《从谭鑫培到余叔岩》，合肥：黄山书社，2019年，第138-150页。

蛰伏期间，余遵循其岳父陈德霖的建议，先采取小声“遛”嗓的方式来进行练习，以期恢复。其后，行内鼓师樊棣生牵头成立票友会，取名“春阳友会”，余叔岩参与，成为创办人之一。“春阳友会”设址浙慈会馆，不仅清唱，还可以彩排，成为余叔岩吊嗓、练功和排戏的理想之所。

（四）毁誉参半：从堂会到西式剧场

1.在堂会如鱼得水

余叔岩的复出及后来在业界的影响与堂会戏关系密切。首先，民国时期的北京堂会戏十分兴盛，从1913年到1928年是北京堂会戏的鼎盛期，⑳陈庚：《民国北京戏剧市场研究（1912—1937）》，2011年武汉大学博士学位论文，第102页。为余叔岩的复出提供了机会。再者，经十年之功的苦练，尽管余叔岩嗓音不能复原，但与以前相比已是渐有起色，在亲友及圈层的助力下有了复出的打算。例如，梅兰芳的堂会戏非常多，作为余叔岩的好友，梅为余的复出助力不少。1919年，余叔岩复出的第一次搭班即是在梅兰芳的安排之下进行的，并与梅合作。余叔岩表示，“只能与兰弟挎刀”做第二主演。㉑段瑜佳、张兰芳：《从梅兰芳身上窥探名角的养成》，《剧影月报》，2021年，第5期，第57-59页。

齐如山曾讲到余叔岩与堂会的关系，“堂会戏异常之多，差不多每星期都有两三次。……办堂会者以财政界人为最多，财政部中一个科员，银行中一个主任，都可以花几千元大洋，演一次堂会戏”㉒齐如山：《戏界小掌故》，《齐如山全集》第四册，转引自姜斯轶：《京剧“第一科班”—富连成社研究》，北京：中国人民大学出版社，2016年，第81页。；“叔岩却沾了光了，因为连演了几次，听过的人越来越多，人人说好，于是乎誉满北平”。㉓同注⑲，第151；154页。随着参与的堂会戏越来越多，余叔岩重新回到被关注的中心。

2.折戟于上海西式剧院

余叔岩复出后参与的营业戏不多，很少在戏园演出，既有嗓音本身的问题，也还有身体欠佳、能演之戏不多等原因。但依笔者之见，嗓音的问题占比较大。1920年，余叔岩在上海丹桂第一舞台的演出给他带来了负面评价。丹桂第一舞台是中国第一座可容纳观众2000余人的新式大型剧场，㉔黄可：《“冶欧斋主”张聿光》，《上海戏剧》，2007年，第6期，第44-45页。于1911年在新丹桂茶园的旧址上建成，由义记公司许少卿招股集资创办㉕王婉如：《上海抗战时期戏曲活动研究》，2019年上海师范大学博士学位论文，第29页。。1920年的这次演出可谓一波三折，整体来说是余叔岩一个不成功的折戟之旅：其一是票房捣乱；其二是得了一个“余三排”的绰号。《余叔岩传》中详细记载了余叔岩在上海的演剧经历，介绍了关于“余三排”绰号的来历：首先，连续三晚票房捣乱，前三排观众开演不久即离席退场；其次，如上文所提到的，言其音量小而在报纸评论中给出了“余三排”的绰号㉖同注②，第124；228；233页。。

对此，齐如山如是评价：

按因票房捣乱，固然是一种很大的原因，但嗓音的关系，也大得很。大多数的人听戏，都是以嗓音为重，嗓音好他就欢迎，各处观众，都是如此。㉗同注⑲，第151；154页。

其后，余叔岩在上海一个多月的演出身心俱疲，体力难支，在丹桂第一舞台经理尤鸿卿的安排下靠吸食烟土支撑而最后勉强完成演出合同。

（五）电声（唱片）：声名远播

以西式剧院为中心的营业戏非余叔岩可轻松驾驭，但唱片的灌制为余叔岩赢得了机会，随着唱片的发行，余叔岩再度声名远播。

1909年，余叔岩以“小余三胜”之名，首次在倍克公司灌制唱片《空城计》《碰碑》和《打渔杀家》。㉘同注⑩，第86页。早年的录音应该给余叔岩留下深刻印象，所以当他复出之后，逢唱片市场呈现繁荣之势，他敏感地意识到，属于他的时代来临了。

1920年上海丹桂第一舞台的演出之旅，使他声名受损。也就是这一次，余叔岩结识了谭派名票罗亮生，而罗亮生为百代唱片公司做事。余叔岩请求罗亮生能为他联系，希望到百代灌制唱片。为了获得机会，余叔岩表示灌制唱片将不计较报酬，但即便如此，仍不被百代看好而没有结果。据说，此事刺痛了余叔岩的自尊心。㉙同注②，第124；228；233页。

据考证，1920年起余叔岩分四批录制和出版了十八张半唱片共三十七面，具体情况归纳如下㉚同注②，第124；228；233页。。（见表2）

表2 余叔岩唱片录制的基本情况

录制唱片极大地弥补了余叔岩嗓音的不足，以至当时有京剧名票感叹：“余过了电可真好听”㉛刘曾复著，娄悦编：《刘曾复京剧文存》，北京：学苑出版社，2013年，第135页。。余叔岩所灌制的这十八张半唱片被视为京剧演唱艺术的“无上珍品”㉜同注①。。

三、余叔岩败嗓后的嗓音状况分析

余叔岩在其少年巅峰时期嗓音出现问题。传统上，戏剧行业关于嗓音出现状况的整体描述常用的词汇有：倒仓、失润、败嗓、塌中等。严格来说，倒仓即倒仓期，用现代医学术语即进入了变声期，是指嗓音因发育变声而发生改变。据此，倒仓不算嗓音受损，而是正常的生理现象。正常情况下，度过倒仓期嗓音会变好的可能很大。医学常识告诉我们，男性变声期一般都在12—15岁，变声期有长有短，过程为半年到一年左右，19岁还在变声的十分罕见或未见。由此可以推断，余叔岩嗓音问题的原因并非倒仓所致。

塌中是指戏曲演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱。余叔岩的嗓音问题发生在少年时期，因此不属于塌中。

失润是指声音不圆润了，失去了原来的色彩，变暗或沙。失润可能并非演唱能力的丧失，而是声音没有了色彩。余叔岩嗓音嘶哑，失润是肯定的，但远比失润严重，因此《余叔岩传》用了“败”的说法。如前文所述，余叔岩经陈德霖安排在广德楼试演，以失败告终。㉝同注②，第43页。

对于嗓音的好坏，往往可以从音色、音域和音量三个方面评判。笔者认为，“败嗓”是针对嗓音受损程度相对严重的一个措辞，指嗓音不仅不圆润，而且可能丢失了原有的音色、音域或音量，很难恢复。从上文所引文献可以看出，余叔岩“逢高不起”是丢失了音域，“出哑音”是丢失了音色，而“声嘶力竭”则意味着他在演唱时想要努力加大音量，这表明他也丢失了音量。余叔岩在音色、音域及音量三个维度出现了严重的问题，败嗓是事实，而且程度相当严重。（见表3）

表3 对余叔岩败嗓程度的推断

余叔岩经过十年的蛰伏，嗓音得到一定程度的恢复，但始终没有复原。正如上文梅兰芳所提到的那样，余叔岩的嗓音“下苦功锻炼也不能完全恢复”。㉞同注⑤。

音色、音域及音量是三个相辅相成、互为表里的维度。到底复出时其恢复到什么程度，也可以在文献中找到关于其音色和音量的描述。即琴师徐兰沅所述的嗓音偏“厚”，兼“闷”和“暗”㉟同注④。。关于音量则是一个显然的缺失，上文所述“余三排”就是显例。因此，可以推断余叔岩的嗓音音色偏暗，音量小。（见表4）

表4 对余叔岩复出后嗓音的推断

音量小是一个非常关键的参数，因为音量代表的是可听度，音量小就意味着可能听不见。没有足够的音量，音域和音色都将失去“载体”而湮没不见。

四、余叔岩嗓音与表演声环境的适配性分析

（一）关于适配性

声音生态是民族音乐学关注的重要对象。人是环境的产物，人的行为受制于环境；同时，人亦能适应和改变环境，和环境形成互动。从生态观的视角看，人与环境之间存在适配性的问题。适配性这一概念源于种群生态学，用于研究不同生物种群对自然环境的适应与进化，后来被广泛应用于社会学、管理学和经济学等领域。适配性是指人的行为方式与环境（情景）的匹配程度。㊱王宏亮、吴健生、高艺宁等：《城市公共资源与人口分布的空间适配性分析—以深圳市为例》，《北京大学学报（自然科学版）》，2021年，第6期，第1,143-1,152页。嗓音与表演声环境的适配性是指演唱者的嗓音与表演声环境的匹配程度。

（二）响度与空间大小

每一个演唱者都有其自身独特的音质、音色与音量。音量（volume），又称响度（loudness），表示人耳对声音强弱的主观感受（即声音的大小），主要取决于声波振幅的大小和听者与发声体之间的距离等。㊲赵红瑞：《广告声音音调对消费者产品态度评价的影响研究》，2022年上海财经大学博士学位论文，第20页。响度是决定演唱者成功与否最重要的参数。因为，无论音质有多好、演唱技巧有多高超，响度不够就不能被听见。演唱者的生理条件是演唱发音响度的先决条件，演唱者的响度是一个相对恒定的参数。不同声环境类型声场不同，呈现不同的声学物理特性。声场是指声波到达的空间。一般来说，空间越大，声场越大，需要的声能量越大，即响度要求越大。此外，观演空间越大，人数越多，往往背景噪音也越大，背景噪音越大，对演唱者嗓音的响度要求也越大。因此，任何观演建筑都存在一个演唱者嗓音与表演声环境中声场匹配的问题。

（三）余叔岩嗓音与表演声环境的适配性

上文有述，余叔岩的表演生涯经历了堂会、茶（戏）园、新式戏园、仿西式剧院、电声（唱片）等表演声环境的变异。这些不同声环境有不同特点，对表演者嗓音的影响各有不同。以下以余叔岩所经历的不同表演声环境为例，来谈其嗓音与不同表演声环境中声场大小匹配度的问题。（见表5）

表5 余叔岩表演声环境对比

1.与堂会的适配性

湖广会馆是有文字记录的余叔岩第一次登台的地方，浙慈馆是余叔岩蛰伏期与春阳票友排练和切磋技艺的地方。余叔岩复出后的“主战场”是各种堂会。因为堂会多在会馆及私家宅院中进行，具有私密性质且空间较小，所以参与观赏的人数较少，环境噪声低，对演唱的音量要求不高，近距观赏，即使演唱者音量较小也能听得见。因此，可以推测，余叔岩的嗓音与堂会的适配性好，匹配度高。

2.与茶（戏）园的适配性

清末至民初，京津两地的演剧场所主要是堂会与茶园。上文有述，茶园面积较小，其建筑规模与大户人家的私宅庭院相仿。茶园初期的功用以喝茶会友为主，听戏则是娱乐与飨客的辅助手段，只收茶钱不收戏钱，故名“茶园”。少年余叔岩在天津驻场表演的第一站是绘芳茶园。茶园的空间小，声场小，显然也是与余叔岩的嗓音匹配的。

3.与新式戏园的适配性

新式戏园巨大的空间使演唱者面临巨大挑战。尽管新式戏园往往也被称为“茶园”，但无论是新建或是在旧式茶园基础上改建或扩建，空间面积都越建越大。少年余叔岩刚登台的时候是在天津的绘芳茶园，属于旧式茶园，其后在天津下天仙茶园登台，而下天仙茶园则属于扩建的新式戏园，属于改建扩建的建筑，演出空间非常大。据记载，下天仙茶园约建于光绪元年（1875），在光绪二十六年（1900）的义和团运动中被火烧为灰烬，于1903年重建后开业。改建后的下天仙茶园占地面积变大，空间扩大了数倍，由原来的旧式茶园可容纳二三百人陡然增加到一千三百人，足足增加了一千人有余。后来，戏园改建扩大的做法愈演愈烈，座位增加无数，大的可容纳二到三千人。㊴徐剑雄：《京剧与上海都市社会（1867—1949）》，上海：上海三联书店，2012年，第236页。天津大舞台戏园建成后最具代表性，它是高大而宽敞的木结构三层楼房建筑，可容纳观众三千人。㊵同注⑪，第281-282；292页。新式茶（戏）园空间大，容纳观众多，演唱者嗓音负担重，极易劳损过载。事实证明，在新式戏园倒嗓的演员不在少数。上文已提到，据《余叔岩传》记载，除了余叔岩，还有“小桂芬”及麒麟童三位童伶在天津的新式戏园倒嗓。倒嗓的童伶有的改弦易辙，重新定位，有的则彻底退出了表演舞台。可以推测，下天仙茶园过大的声场使表演者嗓音的负担大大超过了堂会及旧式茶园的演出。因此，新式戏园与余叔岩嗓音的匹配度不高。

4.与仿西式剧院的适配性

清末民初，随着西化影响的深入，城市建筑的迭代非常快。在以规模化经营为基础的新式戏园出现不久，大量仿西式建筑开始涌现，尤以上海、天津为多。在天津就出现了所谓“九国租界、万国建筑”的景象。在此潮流之下，仿西式剧院应运而生，“伸出式”舞台向“镜框式”舞台的转变。㊶包天润：《浅谈时装新戏对现代戏曲排演的启示意义—以梅兰芳时装新戏的排演实践为例》，载中国戏曲学院科研与研究生工作处：《挥毫粉墨，戏韵春秋—中国戏曲学院第十二届国戏论坛文集（中国戏曲学院研究生文库）》，北京：中国文联出版社，2019年，第101页。上文有述，上海出现了中国第一座可容纳观众2000余人的仿西式新式大型剧场—丹桂第一舞台。丹桂第一舞台在原上海新丹桂茶园的旧址上改建而成，聘请英国设计师设计，为两层钢筋混凝土结构，厅内装有电灯，于1908年建成。虽为仿西式剧院，但丹桂第一舞台声响效果对表演者的支持度很低。早在1932 年，当时的《京报》创始人徐凌霄便已发现这个问题。他记载，杨小楼、梅兰芳、王凤卿、刘鸿昇、刘喜奎等谈“第一舞台”几乎“谈虎色变”，他们在丹桂第一舞台上经受了“骑虎的恐怖”。原因是“第一舞台”是一个大舞台，原本是“演大戏本戏热闹戏的，不是名角的唱工武工‘鲤鱼中段’的戏可以顶得住的，此非名角的本领不济，乃鱼失水，虎离窝失其宜也……”㊷徐凌霄：《戏台与戏剧》，转引自杨阳、萧梅、万钟如等：《表演声环境：古戏台声学研究的新进路》，《艺术学研究》，2023年，第2期，第62页。面对丹桂第一舞台巨大的声场，上述名伶尚且“谈虎色变”，而嗓音本来并未完全恢复的余叔岩不可能有上佳表现，得了“余三排”的绰号实在是嗓音与声环境不能匹配的缘故。因此，仿西式剧院与新式戏园一样，与余叔岩嗓音的匹配度很低。

5.与电声（唱片）的适配性

唱片的灌制在录音室完成，录音室的声场设计以提高录音效果为价值旨归。因此，就匹配度而言，电声环境的匹配度最高，可以为表演者调整声场，完全匹配表演者嗓音。对于余叔岩而言，齐如山曾评价：“他的唱功，在戏馆中听着，因为声音太低，令人不会满意，但在唱片中听来，则无不好听，因为收音器离嘴太近也。”㊸同注⑲，第123页。此处评价“声音太低”，当是指声音音量小，响度不够，而非指音调太低。事实上，唱片的录制和传播为余叔岩带来了巨大的声誉。

五、余的声誉与声环境的内在关系

声誉可以分为两个维度：知名度与美誉度。所谓名人，一般是指既具有一定的知名度，又具有一定美誉度的公众人物。美誉度是品牌研究常用的术语，是指获得公众信任、好感、接纳和欢迎的程度。余叔岩演艺生涯各个阶段，或褒或贬，都各有公开的评价，并与其所经历的表演声环境相关联。

就当下所见资料，其生前获得的评价分为两个时期：刚出道时的少年时期及复出后的成熟期。少年时期在天津演出，有“小小余三胜”的美誉。复出之后，则褒贬各有，贬的方面有“余三排”“伪谭”“谭派罪人”等批评，而褒的方面则有“三大贤”“四大须生之首”等赞誉。1920年，余叔岩赴上海丹桂第一舞台演出，被当时的报纸冠以“余三排”㊹同注②，第124页。的绰号，并有知名评论家马二在《晶报》撰文讥讽余叔岩是“伪谭”“谭派罪人”㊺李宗白：《余叔岩艺术生活传略》，载吾群力主编：《余叔岩艺术评论集》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第54页。。1925年，余叔岩分别在百代公司及高亭公司灌制唱片，共十二张半二十五面。1929年，徐凌霄在《京报》上以角色之分提出老生三大贤“马（连良）、高（庆奎）、余（叔岩）”的主张。㊻姜凌：《从〈华文大阪每日〉看抗战时期的中国戏曲》，《戏曲艺术》，2023年，第2期，第95页。同年，陆缘麓的《我心目中之四大名须生》一文，提出：“特以余叔岩、言菊朋、谭富英、王凤卿四子为当今‘四大名生（须生）’”㊼陆缘麓：《我心目中之四大名须生》，转引自张伟品：《“四大须生”的由来与成形》，《戏曲艺术》，2019年，第1期，第86页。。此时，距离余叔岩上述两次唱片灌制后公开发行已经5年。

在余叔岩离世之后至今，则有“杰出的艺术大师”“京剧老生行的第二座里程碑”“云遮月”“无上珍品”等相关赞誉。1979年，陈大濩著文，认为余叔岩是“自谭鑫培老先生而下最杰出的艺术大师”㊽陈大濩：《余叔岩先生唱腔艺术概说》，《上海戏剧》，1979年，第6期，第57-60页。。1987年，著名戏曲作家、理论家、中央文史研究馆馆员翁偶虹著文把余叔岩视为“京剧老生行的第二座里程碑”㊾翁偶虹：《京剧老生行的第二座里程碑》，转引自安志强：《京剧流派艺术（续）—四大须生的流变》，《中国戏剧》，1999年，第10期，第61页。。1995年，叶秀山在《中国戏剧》上撰文《京剧“韵味”及其它》提到：“‘云遮月’，人们常用来形容余叔岩的嗓音（声）的特点，实在是非常贴切的”㊿叶秀山：《京剧“韵味”及其它》，《中国戏剧》，1995年，第9期，第22页。。其后，京剧评论家吴小如曾将余叔岩分四批录制的十八张半唱片称作为“无上珍品”51赵炳翔：《民国年间上海戏曲唱片研究》，2016年上海大学博士学位论文，第74页。。

适配性与美誉度（评价）有内在的关联。（见表6）

表6 余叔岩嗓音与表演声环境的适配度及其美誉度的内在关联

在余叔岩演剧生涯各阶段所经历的各类型表演声环境中，堂会与旧式茶园的声场小，与余叔岩的嗓音适配度高，美誉度也高，有少年期“小小余三胜”及复出后“三大贤”的正面评价；新式戏（茶）园及仿西式剧院声场大，与余叔岩的嗓音适配度低，美誉度也低，有少年时期的败嗓经历及复出后“余三排”“伪谭”“谭派罪人”等负面评价；唱片录音室声场很小，与余叔岩的嗓音适配度最高，美誉度也最高，有“第二座里程碑”“云遮月”“无上珍品”等正面评价。由此可以看出，表演声环境的声场越大对余叔岩越不利，而声场越小越有利，这与余叔岩败嗓以后音量小，响度不够，有直接关联，而电声（唱片）环境直接助力余叔岩美誉度“飙升”，并突破了时空界限，影响至今。

结 语

人的生命形式和生命活动必以一定的物理环境为依托，并受制于物理环境，如光环境、水环境、电环境、重力环境等等。人的艺术活动也不例外，如视觉艺术必定离不开光环境，而听觉艺术则离不开声环境。物理环境是艺术活动得以发生、存在和分异的物质基础。当物理环境发生变异，其对艺术活动的影响必定是根本性的。

戏曲声腔是表演的艺术，也是声音的艺术，离不开表演声环境。同时，戏曲声腔也是嗓音的艺术，它以表演声环境为基础，并受制于表演声环境。表演者的嗓音受遗传及后天训练的影响，在一定时间范围内其状况是相对恒定的，当表演声环境发生改变，则表演者的嗓音与表演声环境之间存在一个适配性的问题。嗓音是常数，而声环境是变量，则适配性问题必然发生，尤其是当表演声环境中声场（空间）大小发生改变时。例如，在日常生活中，在私密的小空间讲话，即使很小声都可以听得真切，而在空间较大的地方，尤其是人数众多时，则不容易听得见或听得清谈话的内容。声腔表演也是如此，适配性是考察嗓音与表演声环境之间匹配度的重要维度，也是解释“余叔岩悖论”的逻辑起点。

无可否认，余叔岩有高超的声腔演唱技艺。在嗓音与表演声环境之间，适配性高能凸显表演主体技艺的高超，而适配性低则毫无疑问会对表演主体形成“遮蔽”，而使技艺无法展现。

名角之“名”在于知名度，戏曲名角的知名度由其美誉度奠定。嗓音与表演声环境之间匹配度对美誉度有决定性影响。由此，表演声环境中的空间变量（声场）影响匹配度，匹配度影响美誉度，而美誉度决定知名度。少年余叔岩从声名鹊起到彻底败嗓，经历了从堂会、茶（戏）园（约容纳两百人）到新式戏园（一千二百人）的改变，声场大小与其嗓音的匹配度高低不言而喻，而败嗓的主因潜在其中。复出后的余叔岩嗓音未能完全恢复，却能以堂会戏起步使得声名再起，表明其嗓音与堂会的表演声环境适配性高。其后，余又经历了仿西式剧院及电声（唱片）表演声环境的变异。仿西式剧院并无现代意义上的声学设计，声场大，与余的嗓音匹配度低而导致余声誉受损，被冠以“余三排”之名。当电声（唱片）环境出现，则成就了其十八张半唱片“无上珍品”的美誉，为京剧艺术留下了宝贵的财富，也为其赢得身后名作出巨大贡献。由是观之，“余叔岩悖论”不“悖”，秘密潜藏于不同表演声环境与嗓音的适配性关系之中。