民间文献研究视角下的乐亭大鼓与乐亭调关系考辨

郝苗苗，鲁旭冉

（中国矿业大学 人文与艺术学院， 江苏 徐州 221116）

乐亭大鼓是我国北方一种民间口头艺术形式，诞生于河北省乐亭县，演出时由一人自击鼓板站立说唱，另有弦师分持三弦进行伴奏。 作为一种更多流传于冀东农村周边的民间口头艺术形式，乐亭大鼓在20 世纪90 年代以前并未得到学界的更多关注。 亦如乐亭县文化馆王树彬与陈立颖先生在20世纪90 年代出版的乐亭文史资料集第七集《乐亭大鼓》 中也曾指出：“过去此类艺术不被人们重视，故书面材料贫乏……”①书面材料的匮乏也导致了乐亭大鼓相关研究进展缓慢。 鉴于此，本文试基于实地田野考查和虚拟田野考察中获取的各种类型的民间资料的互考互证去厘清乐亭大鼓历史源流中关于乐亭大鼓和乐亭调朦胧不清的关系，并思考散落在民众日常生活之中的“民间文献”之于音乐学术研究的价值与意义。

一、乐亭大鼓的研究进展及相关研究困境

涉及乐亭大鼓的相关研究或文献资料在20 世纪90 年代之前比较少见， 正如前述王树彬先生所指出的，本土学界对作为农村口传艺术的乐亭大鼓的考察与研究均无太多学术积累。据笔者所掌握的情况，中华人民共和国成立以后，中国艺术研究院曾于20 世纪50 年代派出考察队伍深入河北农村，对当地的民间音乐资料进行了收集，但出于种种原因，涉及乐亭大鼓的记述却相对有限非常稀少。 20世纪60 年代中国艺术研究院的《中国民族音乐参考资料》中也收录了乐亭大鼓的一首曲谱。一方面，这些实地考察成果成为后续的乐亭大鼓研究积累了重要资料，另外一方面，也让我们深刻地认识到，学者们基于一次相对短期的实地考察所能获取的资料、信息是比较有限的。

近些年来， 乐亭大鼓相关研究成果开始增多。其中，以2008 年河北大学刘潇潇的硕士论文《乐亭大鼓的调查与研究》②为起点，越来越多的硕士研究生参与到了乐亭大鼓的调查研究中。 在一定意义上，这与国家对非物质文化遗产保护的重视有着千丝万缕的关系，可以说即便是中华大地普通百姓对国家的非遗政策也会有所耳闻，毋宁说各种民俗学者、 音乐曲艺研究者和研究生群体对非遗的关注，而乐亭大鼓正是于2006 年被列入了国家级非物质文化遗产的。然而，尽管研究者的视角各异，但除了在实地考察基础上形成的部分具有音乐民族性质的新生成果外，大多数研究成果依然呈现为泛泛而谈。 这些成果中，只有沈阳音乐学院的商树利先生敏锐地认识到当时学界、媒体和各种商业发行物中均存在乐亭大鼓的混乱界定、 源流不清等相关问题，③而此外的几乎所有研究者在论及乐亭大鼓源流时都选择了追随20 世纪的涉及乐亭大鼓记述的文史资料中的观点。 殊不知，20 世纪后半叶的文史资料在对乐亭大鼓的源流关系认识上已存在着明显的学术分歧——以《中国大百科全书·戏曲曲艺》④等为代表的著述认为乐亭大鼓是脱胎于乐亭调/腔生成，而成书于20 世纪90 年代的乐亭民间艺术研究编委会上所编写的乐亭文史资料集第七集⑤等代表性著述均将乐亭大鼓等同于乐亭调/腔。 显然，相关记述对于乐亭大鼓与乐亭调的关系认定存在分歧。 可以说，近一段时间以来，由于正史实录、文人记述、史料汇编和地方志书等常规文献中均罕有乐亭大鼓源流的更多记述，使得其中所涉及的乐亭大鼓与乐亭调的关系始终未能厘清。

然而，随着科技时代的到来，越来越多的民间乐迷和老艺人将自己所珍藏的资料上传至网络，加之民族音乐学虚拟田野工作方法的崛起，笔者在实地考察与虚拟田野中获取了越来越多的涉及乐亭大鼓的宝贵民间资料。 一定意义上，这些资料并非为专门论述乐亭大鼓而写，也非为了记述特定乐亭大鼓艺人而作，而更多是在记述其他人、事、物的过程中，无意之间涉及乐亭大鼓相关情况。 例如为了回忆其他曲艺师傅从艺经历而写的回忆录，为自娱或娱人而推出的作为一般读物的民间老唱本，甚至已经过世的老一辈曲艺艺术家流传于世的信札以及当代社会中以自媒体形式发出的个人或社班传记等。因此，这些资料并非所谓的常规文献，既非国家或地方政府或文艺机构所编纂， 也未能被图书馆、数据库、博物馆所收藏或收录，故笔者在此称这类资料为“民间文献”。 然而，面对历史并不特别久远但缺少详尽历史资料、初生样态等问题待考的民间口头艺术乐亭大鼓，笔者却在对这类民间文献的考察中发现，这些材料的相互考证也有助于推断出一些缺失了的关于乐亭大鼓的历史记述，而这些散落在民间的琐碎材料同样具有一定的文献价值。

二、民间文献研究视角下的乐亭大鼓与乐亭调关系辨析

《中国大百科全书·戏曲曲艺》⑥成书于1983年， 其对乐亭大鼓形成的记述采用了马立元先生《中国书词概论》中的记述“清初年，乐亭城内凡自娱好乐之人，最爱唱‘清平歌’，同时，乡村里也流行着散曲之类的小调，后来，有位弦子李，先以三弦配奏了‘清平歌’，遂加以改正，使其韵调动听悦耳，较之旧曲大有不同，于是齐呼之为‘乐亭腔’。”日本学者井口淳子在关于乐亭大鼓形成的论述中，正是以前述资料辅以对《关于乐亭大鼓史料问题辨析》等文献内容的梳理，指出“这种说法显然认为乐亭大鼓不是始于对其他说唱（大鼓类）的模仿，而是起源于当地原来就有的民歌”， 此后其在关于乐亭大鼓的“形成史的五个问题”中论及“乐亭大鼓的前身”时指出“我们也看得初在其形成初期，是曾受到过木板鼓书等早先的说唱体裁的影响的。在清代初期的“清平歌（流行歌曲）的基础上，有个叫弦子李的人为其加上三弦伴奏，从而形成了称为“乐亭腔”或“乐亭调” 的原始形态， 这种说法有着很强的具体性。 可称为乐亭大鼓的前身的这种乐曲形态，其伴奏乐器首先是三弦，其次似乎也使用了木板……”⑦简而言之，井口淳子认为一种“乐亭腔/调”是乐亭大鼓的直接前身， 即乐亭大鼓是由乐亭调/腔演化而来。 这种观点被新千年后的很多青年学者所追随，此外，《河北曲艺资料第二辑》也持近似观点，书中还提出了乐亭调/腔于1840 年前后就因流传地区的局限和流动的局限性而衰败的观点。⑧

近年笔者收集到著名评书艺术家、曲艺家马增锟先生于1976 年8 月写给中国艺术研究院章辉的信札，其中明确言及“梅花调、乐亭调已经趋向失传的危险，为此毛遂自荐，力求争取为此而努力奋斗使其发芽最后结果……”据此可以进行推测，“乐亭调”在20 世纪70 年代末依然有流传，或许其并非前述相关研究文献所论及的那种已经消逝的乐亭大鼓的前身。至于马增锟先生曾致信章辉的这一情况是否真实，确实已经无从向写信人求证，因为马先生已于1995 年离世， 而马增锟先生本人也非常低调，并无任何关于自身从艺经历的详细记述流传于世。但笔者却在微信公众平台查阅到了马增锟先生的弟子徐德亮在对其恩师马增锟的追忆中这样记述：“1960 年，他（马增锟先生）调入山东省曲艺团一直工作到1977 年，等于在山东他待了20 多年的时间……1977 年， 他到河北省新城县文化馆辅导曲艺教学……”⑨与此同时，笔者还查找到北京曲艺团老演员崔琦先生在“八角鼓鼓训”新浪微博发布的《回忆录——我家的“票房”刊发后的修正补遗》中也提及了“拙文《我家的“票房”》刊后，发现了一些小讹误和疏漏……郭淑芬、郭淑文是郭铁成的姐姐，是曲艺世家出身，黑龙江省哈尔滨人。他们是侯宝林先生带来我家的，我曾为郭淑芬弹弦伴奏西河大鼓。 有一天，郭氏姐俩来我家时正遇马增锟也在，增锟精湛的三弦弹奏令郭氏姐妹折服。后来，郭淑文还通过关系将增锟大哥从山东省济南调到河北省新城县文化馆……”⑩显然，这两份民间文献中的记述恰好与前述信札中所呈现的马增锟先生自荐至河北新城县传承梅花调、乐亭调等事宜达成一致。此外，基于北京曲艺团老演员崔琦先生的“独家回忆”，同样可知马增锟先生的三弦技艺非常精湛，由此亦可以推断，马增锟先生在致信河北曲协章辉先生的信函中同时提及的“梅花调、乐亭调”有可能是器乐独奏作品，也有可能是一种民间说唱艺术。

一定意义上，20 世纪70 年代末马增锟先生自荐去传承的“梅花调”确实存在是一种三弦独奏音乐的可能性，因为当时中国音乐学院肖剑声先生有根据梅花大鼓段落之间的过门音乐“上、下三番”⑪等素材加工而成三弦器乐作品《梅花调》。但值得注意的是，这首名为《梅花调》的三弦音乐是一种新创作的新型三弦独奏曲，并非马先生向曲协章辉致信中立志传承的那种“已经趋向失传的危险”的濒临后继无人的梅花调。 由此采用排除法亦可以推断出，马先生信中所言及的“梅花调”更倾向是说唱艺术“梅花大鼓”的简称。而在笔者收集到了一个发行于新中国成立之前的名为 《韩筱兰梅花调曲词选刊》的民间小唱本中，其首页就明确记载着“梅花大鼓又称为梅花调……”。无独有偶，在笔者所收集到的另一个于民国年间名为《十三月探妹》的民间小唱本上也明确印有“乐亭调”， 唱本第七页呈现为“《热客回头》（乐亭调）”，以长短较自由的书词描述了青楼女子的所思所想。这书词内容明显有悖于当代乐亭大鼓话说历史人物、百姓日常、宣扬孝悌勤善的一贯主题，但有必要认识到的是，这个小唱本或许并非对乐亭大鼓的一种扭曲呈现，因为王树彬先生曾有提及“京津（地区）的乐亭大鼓演出情况基本一样，初时一律都是大书……至清末民初，由于政治风云的变化，城市书馆日益繁茂，城市生活开始冲破王朝时代的乐亭大鼓，桃色数目得以在书馆中上演……京津多以烟花柳巷生活的题材内容见诸茶馆间……”⑫因此，尽管乐亭大鼓的具体流变情况还有待结合其他资料开展进一步考证，但这本民间小唱本中的“乐亭调”出现，在一定程度上支撑了马增锟先生信中提及“乐亭调”在那个时代依然是一种客观存在的事实，也说明了《河北曲艺资料第二辑》提出的乐亭调/腔于1840 年前后就因流传地区的局限和流动的局限性而衰败的观点可能是错误论断。此外，倘若回溯马增锟先生写信的20 世纪70 年代，那正是乐亭大鼓陷入“鼓喑板停艺不行”萧条阶段，由此同样可以推断出，马增锟先生的信筏中将“梅花调”与“乐亭调”并列提及并言及其濒危的困境，其本意实指梅花大鼓与乐亭大鼓的传承困境。 换而言之，20 世纪初年民众中所言及的“乐亭调”并非乐亭大鼓的前身，更多是其民间评价中的别名。尽管按照清门主要艺人宗谱表的门户字辈排序“玉、月、和、德、来”，可将乐亭大鼓的师承关系追溯至活跃在1850 年左右的温荣（1817—1902年，艺名“和新/卿”）等一代人，但在1850—1900 年间已再无关于乐亭调与乐亭大鼓的任何相关记述。

三、民间文献之于民间音乐研究的价值思考

自20 世纪陈寅恪等前辈学者提倡利用民间史料研究民俗、社会史以来，社会学和历史学界的民间文献逐步得到了学者的关注，并渐趋形成了“眼光向下”的研究视角，这对于当前音乐学术界有关民族民间音乐的研究，尤其是缺少正规文献记述的很多口头音乐传统之研究具有启发意义。

相较于正史实录、文人文集和史料汇编等常规文献，这些民间文献具有非常突出的草根性，它们所呈现的并非国家民族的历史也不是特别宏大的主题，也很少经过删减与粉饰，因为它们并非为了世人研读而做，只是真实、朴实地记述着作为普通百姓的日常生活与生命体验，更具“原生态”特质。特别有必要指出的是尽管这些真正散落于民间百姓生活中的“民间文献”在撰写或制作风格上有些随意，但绝大部分都有明确的生成时间、撰写人员签名或地点标注。因此，在一定意义上，这些民间文献不仅是特定的文化局内人对其所经历的真实生活的记述或呈现，也承载着民众生活中的地方性知识，是中国民间文化史的重要组成部分，甚至可被视为对文献所记述的历史资料以外的补充记述，具有不可替代的特殊价值。 不可否认，当下本土史学界对“民间文献”的界定尚存一定争议。 而在本文中，笔者主要是结合所收集资料的实际情况，将“民间文献”界定为那些与图书馆、档案馆、数据库、研究机构收藏收录的正史实录、文人记述和史料汇编等常规文献相对而言的文字资料、口头资料、实物资料及并非用于出版发行的图片及音视频资料。对于从事民族民间音乐的研究者而言，特别是当我们所研究的对象本身就是在民间诞生、出现和流传的民间口头艺术时，更是需要从民间的真实生活体验出发去记述和辨析，也更需要从对这类民间文献的梳理与解读出发去形成基于局内人关于自身文化的认识之理解。

综上所述，音乐学界应考虑加强音乐类民间文献的抢救、保护与研究，甚至可以针对特定音乐体裁开展民间文献的征集并结集出版， 因为那些散落在百姓日常生活中的民间文献正随着社会的迅猛发展而陷入留存危机。更为重要的是，在民间文献视角下开展音乐文化研究， 不仅可以突破因常规音乐文献匮乏所造成的研究困境， 而且可以重新发掘民族民间艺术相关命题的新理解和新认识， 进而让我们在曾经的老百姓的真实生活体验与感悟中去理解民族民间音乐形成、 存在与传承发展的意义。

注 释：

①⑤⑫王树彬,陈立颖.乐亭文史资料集(第七集)[M].乐亭:政协乐亭委员会,1997:188,24.

②刘潇潇.乐亭大鼓研究[D].保定:河北大学,2008.

③商树利.乐亭大鼓与乐亭调大鼓族系关系考辨[J].文化学刊,2011:68-71.

④⑥中国大百科全书·戏曲曲艺[M].北京:中国大百科全书出版社,1983.

⑦[日]井口淳子著,林琦.朱家骏译.中国北方农村的口传文化——说唱的书、文书、表演[M].厦门:厦门大学出版社,2003:37-38.

⑧河北曲艺资料(第二辑)[M].北京:中国曲艺志河北卷编辑部,103.书中认为所谓的“乐亭调”和“滦韵” 因流传地区局限和流动局限性于1840 年前后已衰败.

⑨徐德亮. 徐德亮先生追忆马增锟先生[EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s?__biz =MzA4MDkw MTYxMw==&mid=206426279&idx=1&sn=eb4 7a363b8f4ce5969ccae7125f1fb09&scene=2&from=timeline&isappinstalled=0#rd,2021-9-28.

⑩张卫东.八角鼓鼓训.新浪微博[EB/OL].https://m.weibo.cn/login,2003-06-23.

⑪传统梅花大鼓表演,除最开始的前奏之外,中间一般会有四个或四个以上的大过门.