“后电影”时代：智能洞穴、数字结界与全球意识形态分析

万传法，金 澍

理论意义上，“后电影时代”已全面开启。《后理论：重建电影研究》、①大卫·波德维尔、诺埃尔·卡罗尔：《后理论：重建电影研究》，麦永雄、柏敬泽等译，中国社会科学出版社2000 年版。《电影之衰亡》、②Susan Sontag，The Decay of Cinema，http：//www.nytimes.com/books/00/03/12/specials/ sontag-cinema.html，2000-03-12/2020-04-05.《电影理论解读》、③罗伯特·斯塔姆：《电影理论解读》，陈儒修、郭幼龙译，北京大学出版社2017 年版。《后电影情动》、④斯蒂芬·沙维罗：《后电影情动》，陈瑜译，《文化艺术研究》2021 年第1 期。《电影终结？——在数字时代陷入危机的一个媒介》、⑤André Gaudreault&Philippe Marion，The End of Cinema？A Medium in Crisis in the Digital Age，New York：Columbia University Press，2015.《后电影状况：数字传播时代运动图像寻踪》、⑥Malte Hagener，Vinzenz Hediger & Alena Strohmaier（eds.），The State of Post-Cinema：Tracing the Moving Image in the Age of Digital Dissemination，London：Palgrave Macmillan，2016.《后电影：21 世纪电影的理论化》⑦Shane Denson&Julia Leyda（eds.），Post-Cinema：Theorizing 21st-Century Film，Falmer：REFRAME Books，2016.等著作或论文，都给了“后电影”之“后”以深刻阐释。当然，在上述研究序列中，我们还可以加入德勒兹在《电影2：时间—影像》结尾处对“电影之死”的忧思。不管如何，这些电影理论所指向的“后电影”，无疑都指向了这样一种事实：面对数字技术的日渐汹涌，传统的占据主体地位的“电影”被迫与它的“幽暗之地”（电影院——子宫）渐渐分离，开始以一种“弥散性”溢出历史与过去的边界。它宣告着本体论的瓦解，以及一种“分裂态”的无限延展。由此，许多学者认为，“‘后电影’意味着：前数字时代的电影观念，包括媒介特性、叙事、文化等都面临重构”，①杨天东：《数字吸引力：“后电影”的美学与文化》，《当代电影》2022 年第5 期。“视觉文化理论和数字理论的兴起都显示了后电影时代的来临。后电影理论为我们重新认识电影提供了新的视角，同时也为我们重新实践电影打开了新的可能性。它将和数字技术的发展一起重塑新世纪的电影”。②陈犀禾：《虚拟现实主义和后电影理论——数字时代的电影制作》，《当代电影》2001 年第2 期。

然而，在“后理论”“后电影”等提出近30 年后，对于“后”的理解与定义，仍大多集中在“之后”这一时间维度上。这遭到如冈宁等人的质疑和批判：“将数字技术称为‘后摄影的’似乎不是一种描述性的行为，它不仅是有争议的，而且更像是在故弄玄虚。……数字革命会改变照片的制作方法、制作者和应用方式，但它们仍然是照片。”③汤姆·冈宁：《论摄影的本质》，马楚天、孙红云译，《世界电影》2018 年第5 期，第33 页。可以说，“数码时代宣告了后电影状态的来临，但目前还很难为后电影概括一种理论范式”。④刘昕亭：《后理论、后电影与文化研究之后的——再论后理论之争》，《上海大学学报（社会科学版）》2021 年第5 期。鉴于此，很多学者倾向于将“后电影”看作一种“生成”的过程。譬如德勒兹认为，若真的还有一种“新影像”重生的可能，那必定是经由“影像—生成—概念”这个关键环节。⑤参见吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，谢强、蔡若明、马月译，湖南美术出版社2004 年版。国内学者姜宇辉则在利奥塔的基础上强调，“后电影”状态之“后”，“它并非仅断言电影已然进入一个新的发展阶段，而更是试图在当下的充满未知变革的动荡期以哲学反思的方式来敞开种种未来的可能性”。⑥姜宇辉：《后电影状态：一份哲学的报告》，《文艺研究》2017 年第5 期。诚然，这种“生成”，正在向着“情动”和“神经—影像”等不断敞开，并在这一“生成—敞开—再生成”的递进中不断试探着“后”之边界，但本文认为，这一“后”显然被低估了，因为其根本症结在于我们仍旧执迷于一种“连续性”的基本设定，而忽略了齐泽克意义上的“反凝视”的存在。因此，与其迷恋于一种延续，倒不如相信姜宇辉所做的另一假设：“我们和未来的关系，或许并非只能是连续的、肯定的、进化的，而更有可能甚或理应是间断的、否定的、创伤的。”⑦姜宇辉：《元宇宙作为未来之“体验”——一个基于媒介考古学的批判性视角》，《当代电影》2021 年第12 期。正是在此意义上，本文认为“后电影”之“后”是一种基于断裂的“反凝视”的“凝视”，是数字技术抽离自身后的一种“反噬”，是一种自动性结界。“后电影”的突出特征为：元宇宙景观化、叙事凝结化以及技术意识化。

一、元宇宙景观化：一种基于“智能洞穴”的景观政治

“后电影”的一个最主要特征是“影像的元宇宙景观化”。这里面包含两个意思：一是影像溢出“银幕、屏幕”之后将会自动形成一种“元宇宙”；二是这一“元宇宙”将不可避免地走向自身的“景观化”。就前者而言，其“逃逸”与“弥散”象征并代表着一种“新生的力量”以及“民主性的可能”；就后者而言，其又是一种“自我的固化”以及对于自我意识的一种“迷醉效应”。

吴冠军认为，“在本体论层面上，陷入电影状态与陷入爱一样，是一种纯然的后人类体验。电影是一个将人转变成后人类的独特装置。它将个体‘拽拉’出其日常现实，放置入一个幽灵性的黑暗场域中。在该场域中，个体具有更大的潜能去事件性地遭遇拉康所说的‘真实’，从而发生激进的主体性转型”。⑧吴冠军：《从后电影状态到后人类体验》，《内蒙古社会科学》2021 年第1 期。由此，他提倡一种“后电影时代”（被短视频等占据）对于“电影的捍卫”行动。然而，不管他的愿望多么美好，影像的无处不在以及由此形成的影像叙事，将是一件不可避免的事情。而“电影—影像”从“幽灵性的黑暗场域”的“溢出”，也是不可避免的。在某种意义上，这一“溢出”或“弥漫”，很有可能是对柏拉图“洞穴隐喻”⑨参见柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆1986 年版。的一种“颠覆”，因为基于“洞穴—观众”的“观看行为”被一种更为广泛的“包围”代替，从而破除了原先所谓的“真实—现实”这一基本关系。

然而，本文认为，柏拉图的“洞穴隐喻”在“后电影”时代非但没有被颠覆，反而变得更具“切身性”以及更为广泛了。在数字技术等的支持下，这一“古老/现实洞穴”变成了“智能洞穴”，并且正在一步步“元宇宙化”：“它整合了扩展现实（如VR、AR、MR）、高速移动通信（如5G、6G）、区块链［如NFT（非同质化通证）、De-Fi（去中心化金融）、IPFS（星际文件系统）］、WEB3.0、人工智能、脑机接口、后人类、虚拟数字人、物联网、大数据、云计算、云渲染、空间映射、数字孪生、全息影像、智能硬件等技术和概念，且被定义为一种数字化虚实融合共生的社会。”①杨鑫鹏：《电影与元宇宙：双向影响与数字基底》，《电影艺术》2022 年第2 期。这一“元宇宙化”的未来走向，无疑就是“元宇宙景观”的形成。

不过，不同于以往对于元宇宙景观的普遍想象，本文认为，它将在两个向度上同时展开：一是以个人为基础的“胶囊元宇宙”；二是以大众为基础的“全域元宇宙”。前者可以用电影《源代码》作为想象性参照，后者则可以选电影《楚门的世界》。只不过，包围他们的不再是自然的现实空间或虚拟现实空间，而是“影像流”组成的“感应空间”。两者之间的关系，既是一种包含关系或套娃结构，也是一种叠映、重叠关系。就“胶囊元宇宙”而言，此感应空间是一种“算法—影像”与“神经—影像”的混合体，代表着一种主动与被动的双向交汇与叠合。换句话说，当“个人主体”处于一种“被动”或“慵懒”状态时，会被“算法”所投喂的“非关联影像”包围。由于这种“影像”都是“个人主体”的偏好，因此，“个人主体”和这些“非关联影像”也会产生某种情感凝结、流动及转化。对此，或许我们也可以用什恩·丹森（Shane Denson）的“代谢过程”（metabolic process）或“代谢式能动性”（metabolic agency）概念来形容：“通过这些代谢过程，像我们这样的有机体才能结构性地与我们的（生物、技术、物质和符号）生态圈联系在一起。”②Shane Denson，“Post-Perceptual Mediation of Post-Cinematic Affect”，in Post-Cinema：Theorizing 21st-Century Film，p.216.转引自王苑媛：《后电影作为一种感知结构——后电影理论述评与反思》，《电影艺术》2018 年第4 期。它由此重新建构了“个人主体”与“外界”的联系方式。而当“个人主体”处于一种“积极”或“创作”状态时，“个人叙事”或我们称为“个人电影”的创作将借助“神经—影像”的方式来完成，“神经—影像意味着大脑变成世界，同时世界变成了大脑城、大脑世界”。③Patricia Pisters，The Neuro-Image：A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture，Stanford：Stanford University Press，2012，p.33.当然，所谓的“创作”或“个人作品”，也并不全是“神经—影像”的某种编码或投射，但一个基本事实是确定的，即传统意义上的“拍摄”环节将不复存在，一切“电影”都将是“影像流”基于个人的“感应”或“感知”而自动生成的，其起始于自我，在满足于自我观赏的同时，也可通过某种“代币”的方式在“全域元宇宙”内实现共享，从而实现某种“价值的最大化”。而就“全域元宇宙”而言，它就如同一个母腹且具有“无边界”以及“去中心化”的特征。它容纳所有的“胶囊元宇宙”，并接受每一个“胶囊”发出的信息，在吸收、整理以及重组后，再以一种“算法投喂”的方式返还给各个“胶囊”，从而实现一种更为广泛的“交互”“循环”或曰“代谢”。

这一想象性的“元宇宙景观”，似乎给了“个人主体”一种在“去中心化”的“无边界”里“自由漂移”的特性，也似乎给了“个人主体”一种“沉浸式”而非“禁锢式”的“主体性”，因而，不管是“胶囊元宇宙”，还是“全域元宇宙”，都并非福柯意义上的全景监狱或规训社会。然而，作为一种“景观”的存在，我们又无时无刻不被居伊·德波的景观理论警示：“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显示为一种巨大的景观的积聚。直接经历过的一切都已经离我们而去，进入了一种表现。”④居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社2017 年版，第3 页。而在这种景观社会中，“景观—观众的关系本质上是资本主义秩序的牢固支座”。⑤居伊·德波：《景观社会》，第12 页。由此，可以看到，当代社会存在的主导性本质，主要体现为一种被展现的图景性。人们因为对景观的迷入而丧失自己对本真生活的渴望和要求，资本家则依靠控制景观的生成和变换来操纵整个社会生活，“景观，成了一种由感性的可观看性建构起来的幻象，它的存在由表象所支撑，以各种不同的影像为其外部显现形式，尤为重要的是，景观的在场是对社会本真存在的遮蔽”。⑥张一兵：《代译序：德波和他的〈景观社会〉》，载居伊·德波：《景观社会》，第14 页。

以相同原理建构起来的“元宇宙景观”，毫无疑问“沿袭”了景观社会的诸多特性，并且还呈现出一些新的特质：

首先，隐蔽性更强了。如果说在景观社会里是“迷入”的话，那么，在元宇宙景观里，“个人主体”不仅“被迷入”“被诱导”，且部分地参与到元宇宙景观的创造之中。这一“个人主体”的某种“主体性返还”，让“个人主体”更深地陷入一种“主体迷幻”之中。而“个人主体”因为再也无法分辨“真实”，跃入智能洞穴对于“无限真实”的无限复制之中，从而深深陷入“元宇宙的褶皱”里。

其次，霸权性更为模糊了。元宇宙景观的建构及想象，就其某种实质而言，恰是为了打破景观社会的背后逻辑。建构以“去中心化”和“无边界”作为标志的“新景观”，目的就是为了“敞开”。然而，这一美好的愿望存在着其否定性的另一面：一是元宇宙有“准入门槛”。它并不确保每一个体都可以自由进入。二是可能存在“阶级差异”。它使得优先供应那些高级别的个体以“优质影像流”，而低级别的个体只能得到“劣质影像流”。三是霸权的愈益隐形化。尽管在当下我们仍可称景观背后隐藏着所谓的“资本家”，但很明显，“算法霸权”正在成为新的霸权方式，它不仅对每一个体（包括资本家）都能实行精准投喂，且很有可能凭借“深度学习”从而对“权力”形成反制，成为真正的霸权拥有者。当下，中国的短视频审查机制可以说是一个非常有趣的例证。①随着短视频作品越来越多，短视频公司不得不放弃人工审核，而采用软件审核。

最后，对“情动价值”“精神价值”的剥夺愈益明显。如果说资本主义初级阶段是对劳动剩余价值进行剥夺，垄断资本主义阶段是对“休闲时间”进行剥夺，那么，在当下，则是对“情动价值”“精神价值”进行剥夺。情感劳动成为商品。

尽管如此，我们还是能够看到“胶囊元宇宙”与“全域元宇宙”之间所极力维持的一种平衡。一如电影《头号玩家》中所揭示的某种互动或默许。正因有了这样的前提，才使得主人公能跳脱开“残酷的现实”，进入一种“主体性的自由与愉悦”，并得以释放自己的“情感”。这种基于“默许”的“共存”，很容易让我们想起沙维罗对于德勒兹“控制社会”这一概念的沿用。控制社会的特点是，“永恒的调节、分散和‘灵活’（flexible）的权威模式，无处不在的网络，以及对甚至是主观体验最‘内在’（inner）方面的不断的品牌创建和营销”。②斯蒂芬·沙维罗：《后电影情动》，陈瑜译，《文化艺术研究》2021 年第1 期。不过，本文意欲在“控制社会”前面加上“情感（情动—感知）”二字，即“情感控制社会”。因为在未来的元宇宙景观（智能洞穴）中，真实已不再重要，重要的是个体的情感（情动与感知）——一种情感政治。

二、叙事凝结化：一种基于数字结界的动态凝缩

伴随数字技术的全方位突破，“后电影”时代对世界电影产生影响的最大可能就是叙事。在世界电影史上，从线性叙事到非线性叙事，从简单叙事到复杂叙事，从单视点叙事到多视点叙事，从宏大叙事到个人叙事……基本上都经历了长时间的演化以及反反复复的衍变，并由此形成了一定的艺术衡量标准。然而，在“后电影”时代，所有的叙事形态在数字技术面前都将变得“简单易行”，且原先的衡量标准在由“集体观摩”到“个体观摩（沉浸）”的不可逆转中也将变得不再有效。可以说，在“后电影”时代，叙事将处于一种“失重态”，而本文将之冠以“叙事凝结化”指称。当然，叙事凝结化并不是指叙事凝固不动，或者停滞不前，而是指一种基于数字结界的动态凝缩。

陈瑜曾详细梳理数字技术带来的叙事新变：“后连续性”（post-continuity）和“遍历叙事”（ergodic narrative）。③陈瑜：《“后电影”的理论建构及其视域局限》，《电影艺术》2020 年第5 期。“后连续性”是对好莱坞主流电影叙事以及波德维尔提出的“强化连续性”（intensified continuity）的一种反驳或超越。在斯蒂芬·沙维罗看来，“一些晚近的电影中，连续性规则已不再居于重要且中心的地位。比如在许多动作片中，人们不再关心动作的空间位置，各种紧张的枪战、激烈的打斗以及玩命的追逐，都是通过一系列镜头来呈现的。这些镜头包括不稳定的手持摄影机、极端的摄影角度等，还包括各种看似不相干的镜头的组合，进而使这些动作场面变成由各种爆炸、撞车、物理撞击及加速运动等影像构成的碎片式拼贴”。④Steven Shaviro，“Post-Continuity：An Introduction”，in Post-Cinema：Theorizing 21st-Century Film，p.51.对于这种电影结构新特点——普遍性的重视感官冲击而弱化行动和情节的趋势，以及由此造成的电影时空时序脱节——沙维罗称为“后连续性”。而所谓“遍历叙事”，是指一种符号系列，能够让读者以不同的方式反复阅读。“遍历叙事”的机制起源极早，但真正将“遍历”建立在严密的叙事逻辑上则是在人类进入现代文明之后，是依托科幻叙事和电脑游戏才获得发展。数字时代以计算机程序为代表的数字新媒体“所具有的计算性、遍历性和过程性在一定程度上超出了感知、透视或意向性范围”，①Shane Denson，“Crazy Cameras，Discorrelated Images，and the Post-Perceptual Mediation of Post-Cinematic Affect”，in Post-Cinema：Theorizing 21st-Century Film，p.199.这也使得电影主动向更容易符合数字新媒体的媒介属性，具有遍历性的电脑游戏和网络文学学习、借鉴，并强化观众的互动性和参与性。著名的“子弹时间”就是一种“动作遍历性”，而叙事的“遍历性”则可以《劳拉快跑》《恐怖游轮》等为代表。②陈瑜：《“后电影”的理论建构及其视域局限》。

本文将由“后连续性”衍生的“奇观性叙事（吸引力叙事）”“碎片化叙事”“无意识叙事”“游戏式叙事”以及前述“遍历叙事”等，都称为叙事凝结化。奇观性叙事，或称吸引力叙事，其实早已有之，但它在线性叙事的主体地位下被压抑了。是数字技术重新激发了这一叙事的活力，并赋予其一种新的“光晕”。上述其他叙事，也在数字技术的偏好下蓬勃而生，涌现出一大批电影代表作，都可在其中一一找到对应，如《沙丘》《诗人》《困在时间里的父亲》《盗梦空间》《记忆碎片》《俄罗斯流感》以及《阿凡达》系列、《流浪地球》系列等。纵观这些叙事，它们共同表现出如下两个特征：

一是，就局部而言，这些叙事大多是以某种“凝结态”方式呈现或推动。这种“凝结态”，一方面显示为某种叙事的“暂时中止”或“悬浮”。这在“奇观性叙事”或“吸引力叙事”电影中大量存在，在此不再赘述。另一方面则显示为某种叙事虽在进行，但却以某种回旋的方式，自动形成了一种叙事时间的“凝结”。这可以《劳拉快跑》为例，在这部影片中，劳拉每一次循环跑动，虽然都有叙事发生，但她的动作并没有达成或完成任务，而是又重新回到了起点。在某种程度上，这既是一次“游戏式”闯关，也是一次动作过程的时间凝结。

二是，就整体而言，这些叙事多以“凝结簇”的方式呈现。很显然，它是由局部一个个“凝结态”组合而成。例如，在冈萨雷斯的电影《诗人》中，主人公每次的“意识回溯片段”都构成了一个“凝结态”，而这一个个“凝结态”组合起来，便形成了一个立体感十足的“凝结簇”。电影《金刚川》作为“遍历叙事”的一个典型案例，同时也是“凝结簇”的代表。同一故事分属三个视角的讲述，其实就是三种“凝结方式”，它们都是一种未完成态的动态凝结，而它们的组合也就自然构成了一个重叠、交叉的“凝结簇”。

从上述特征分析可以看到，所谓的“叙事凝结化”，是表示叙事在悬浮或动态过程中的时间凝结，它不以叙事的完整性为旨归，而是在断裂、分离、游移或一种漂浮中完成一种动作、意向、情感、精神的回旋或凝缩。颇有意味的是，这一叙事凝结化似乎正在为“已然到来”的“神经—影像叙事”做好充分的铺垫。事实也将证明，“神经—影像叙事”是叙事凝结化终将到达的一个高点。在这里，叙事作为神经感应的一种辐射或捕捉，都是以一种弥散性、游移且大多不具备指向性或不以目的性为目标的动作延伸与回缩，在“主动性发出”与“被动性接受—反应”的往来循环中进行的一种“自定义性”书写。

叙事凝结化在“后电影”时代的日益突出，一方面可以从帕特里夏·品斯特试图借用德勒兹关于未来的时间综合的认知中窥之，当“普适计算、大数据、控制论和信息系统论全面渗透社会政治生活，未来似乎变得可以通过计算而被预估和前置，消解了我们对未来的期许与寄望，取而代之的是未来投射到当下的焦虑”。③Patricia Pisters，“Flash-Forward：The Future is Now”，Deleuze Studies，Volume 5，2011（supplement），pp.98-115.这可视为“未来时间的回撤”或“现时时间的凝结化”。而另一方面，西班牙电影学者塞吉·桑切兹认为，“数字影像的时间性完全不同于胶片影像，从本质上来说是一种无时间影像（non-time image），它并不记录也不引入实在时间（real time）。无时间影像的起源可以追溯至录像影像，画面在波点和影像的间隙之间撕裂，不断分为之前和之后的影像，而并不具有真正此刻的影像。对录像影像来说，过去和此刻总是同时存在。数字影像无疑也延续了这一特点”。④塞吉·桑切兹：《朝向无时间—影像：德勒兹在数字时代》，转引自王苑媛：《后电影作为一种感知结构——后电影理论述评与反思》，第43 页。本文认为，桑切兹关于“数字影像无方向”的观点，真正点出了“数字影像”的实质：无时间影像朝向过去和未来的双向吞噬，造成一种同质或可逆的时间性幻觉。这种时间性幻觉，则恰是叙事凝结化的开始，它造成一种凝结性蔓延，在渗入叙事的同时，也将叙事“凝结化”。

因此，究其实质，后电影时代的这一叙事凝结化转向，在某种意义上，可视为“数字结界”的一种结果。数字结界，表述的就是一种凝固化的趋势，这种趋势，既是技术自身在高速发展后的一种自我审视，也是对于未来忧虑的一种自我折射，是一个集结了“个体生命”“人类未来”“宇宙现实”等生态与政治的集合效应。它不仅对于“影像介质”“影像叙事”产生重大影响，更对“全球意识形态”的塑造起到关键性作用。

三、技术意识化：一种全球意识形态的自我凝缩

2023 年走红的生成式人工智能ChatGPT 和极速模拟真人面部动作的虚幻引擎5 新应用Metahuman Animator，让人们感觉到了技术的飞速发展以及一种“日益逼近”。虽然ChatGPT 开发方一再强调目前的技术无法完成AI 自主的艺术创作，但ChatGPT 却能够根据人为指令来分析梳理创作要求或者创作原则，成为指导创作的一种动态规训。这种动态规训会随着生成式人工智能对于大数据的深度学习时长增多，成为一部又一部合理又合法的文本创作的生成语法；也会在人类创作过程中，为偶然迸发的灵感和创意提供符合法律法规的有力“安全保障”。Metahuman Animator 则在未来很有可能直接抛开对真人的模拟，从大量数据库中自动搜寻，完成一部电影作品。

这些现实的技术发展以及在此基础上的未来想象都指向一个事实，即：人类的创造力正在被技术侵蚀，且极具“被终结”的可能性。比如，口述几个关键词，然后由AI 自动生成叙事。在数字插画领域，口述AI 作画的完成度已经可以与人类插画艺术家的作品相媲美。动态视频的口述制作虽然难度更大，但在元宇宙的技术概念里也不再是不可能的事情。毫无疑问，电影步入AI 指导、AI 制作的全自动时刻已经近在眼前了。

面对这一“事实”，我们在紧张忐忑而又“翘首以待”的同时，必须给出某些追问：技术的本质是什么？如果说技术的发展是以“消灭”或“剥夺”人类的创造力为前提，那么技术对于人类而言还有什么意义？技术的发展所带来的“恐惧叙事”，是不是人类对于技术反思的一种凝缩？

在相当多的传统技术发展观的论调中，学者们有着这样一个共识，那就是技术的发展历经了下面几个阶段：古代社会是人与技术融合的时代，技术往往通过人力来实现；工业社会是人与技术分离的时代，动力源的改变使得技术和工具成为人类器官的延长和投影，代替人类从事社会生产；现代社会是人与技术重新融为一体的时代，但与古代社会不同的是，人与技术的主客体完成了调换，技术的庞大规模和复杂程度控制了人类社会，使人类丧失了人性，成为技术组成的一部分零件。也正是出于这种人机关系的分野，马丁·海德格尔提出了人与技术的关系其实是一种操作关系。在他看来，技术（物）的存在需要通过人与技术的相互作用显现，即人对技术的使用成为技术的本质。人类需要通过劳动来实现产出，在毫无技术的情况下，产出是不存在的，是处于遮蔽状态的；只有当产出发生时，技术才能使用，人类操作技术使产出这一目标实现，产出完成了解蔽。因此，技术存在于一个产出遮蔽到解蔽的过程中，而技术的本质也呼之欲出，即“技术的本质就是解蔽。人与技术的关系也存在于人类操作技术完成解蔽的过程中。技术是一种解蔽的工具，同样也是一种人类去蔽的行为”。①莫贤棠：《人与技术关系的历史演变》，云南师范大学硕士论文，2014 年。但这种人机关系的判断与技术本质的认识在后现代技术发展观中显得不合时宜。我们通过元宇宙这一整套技术概念可以看到，讨论技术的本质是徒劳的，因为人类无法再给技术一个静态的定义了，技术进入一个自我完善的全新阶段。在当下人类无须任何操作，单凭生成式AI 的深度学习和技术关联便可以使一部“后电影”诞生。“技术体系”不再是人类社会内部的生产关系语汇，反而成为智能技术下人类参与生产的子体系。在这种主客体倒置的现实情况下，我们需要探讨的不再是技术的本质，反而是人的本质。人之所以为人，其实是源于技术发明了人，技术通过发明人类使得生产能够实现。自始至终，人类都是技术置于生产链条中的一个环节。

而由技术发展带来的“恐惧叙事”，则散见于大量的科幻片、灾难片等中。当然，“技术恐惧叙事”并非当下电影的产物，而是伴随工业革命以来的每一次技术发展都会遭遇的一个事实。譬如《大都会》《摩登时代》等影片对于技术的描绘，以及后来对于“科学怪物、科学怪人”的叙事应用等，都是技术恐惧叙事的体现。而当下电影的恐惧叙事，则大多集中在如下几个方面：其一，专制政府统治下的全面监控社会；其二，隐私成为有钱人和权力阶层的特权；其三，我们认知和记忆的真实性无法预测；其四，技术预测并决定了人的命运；其五，人的尊严与自主性的焦虑。①可参见汪靖：《隐私的终结：西方科幻电影对大数据的技术恐惧》，《文化研究》2019 年第3 期。对“恐惧”的解决方式，要么靠更先进的技术，要么靠集体/个人的力量，要么靠寻找技术缺陷，要么靠某种外部力量……然而，在最近一部由乔丹·皮尔执导的影片《不》中，导演却为我们提供了一种新的解决之道：在由“云中UFO”（一种先进技术存在）造成的“恐惧叙事”中，最终消灭这一“先进技术”的不是更先进的技术，而是一种代表最古老摄影技术的“摄影枪”。

这一“技术的返祖”以及技术与人关系的倒置所展示出来的“技术先在论”，在本文看来都代表了一种“技术的凝缩”，是“技术意识化”的一种显现。也就是说，技术并非一种“被动”的产物，而是一种具有自主意识进行生产创造，并且具有“自我反思”“与人同构”的“潜在”。如若如此看待，那么“技术意识化”所具有的“意识形态性”也是一直存在的。它“建构”了人类社会，并使人类社会一直处于一种“撕裂”状态之中，并最终引导人类社会完成与现实的“分离”。所以，技术的景观化最终会造成全球意识形态的凝结。

结 语

随着元宇宙概念在技术上的不断成熟，终将把一套全新的社会框架反向颁布到现实世界中。元宇宙绝不仅仅是现实的平行空间，而是另一种世界存在，更可能成为统治现有世界的中枢。现实世界中语言和交通上的障碍将在元宇宙中不复存在，因为交往的语言将被自动翻译成一种“影像流”。一个消除人为隔阂的完整的人类社会图景，或许拥有了一条可能的实现路径。当外部的灾难来临时，元宇宙甚至可以成为全体人类的避难所。但人类的共识也将在元宇宙里面临前所未有的力量操纵，哪怕最细微的异议也将被大数据察觉并指导修改，否则将彻底失声。而电影这种艺术形式，终将消失在影像之中，成为这座洞穴墙壁的闪烁光影的一份子，与其他光影并无不同。