试论“二桃杀三士”历史故事的文图叙事

孙 浩

(西北师范大学 文学院,甘肃 兰州 730070)

“二桃杀三士”出自《晏子春秋》[1]87-90。齐相晏婴因景公絭养的三位勇士公孙接、田开疆与古冶子无礼于己,由此判定三人为“国之危器”,在向景公劝谏后,晏子便设计用二桃杀死了三位勇士。这一故事鲜见于先秦其他典籍,但却在汉代墓葬的画像石中大量出现,且以山东、河南最为集中,由此引起学界的广泛关注。有学者从地域角度分别对河南、山东出土的“二桃杀三士”画像进行艺术层面的研究[2-3],还有的学者从文学与图像的角度探讨早期故事的图像传播与故事背后的深层内涵[4-5]。在文学与图像层面,可以确定集中见于东汉中晚期的“二桃杀三士”画像石是对西汉刘向所校《晏子春秋》中故事情节的摹写与再现,但在文本向图像转换的过程中,受多种因素影响,图像在尽量还原文本场景的同时也与文本形成了不小的差异,本文就此现象进行讨论。

一、《晏子春秋》中的“二桃杀三士”

关于《晏子春秋》的文体性质,“一说它是纯粹的史传作品,二说它是历史散文,三说它是短篇故事集,四说它是短篇小说集”[6]。虽然文体归属存在一定争议,但其中各篇都有一个共同特征——高度的叙事性。以“二桃杀三士”的故事为例。标题《景公养勇士三人无君臣之义晏子谏》所含主人公、起因、经过等要素,已经具备相当清晰的叙事结构。而正文部分则是通过一系列语言、动作等的描写展现出了一个短小精炼又极其完整的故事:

首先,文章以“公孙接、田开疆、古冶子事景公,以勇力搏虎闻。晏子过而趋,三子者不起”[1]87开篇,直接交代了故事的背景、主人公与事件起因,“三子者不起”成为整个事件的导火索。

其后,晏子因三士无礼于己向景公进谏,并施展出高超的劝谏艺术:晏子先以“臣闻明君”的名义引导景公,暗示景公应当成为一位厚德明智的君主,无形之中给景公施以道德、礼义上的束缚。接着,他将三士无礼于己之事巧妙地转化为政治隐患,从君王“蓄勇力之士”的高度直指三士“上无君臣之义,下无长率之伦,内不可以禁暴,外不可以威敌”[1]87,进而请景公“去”之。对于晏子的这一提议,景公尚存犹豫。一方面,景公有征服天下的壮志雄心,其在《内篇问上·第六》中云“吾欲善治齐国之政,以干霸王之诸侯”[1]99,而“以勇力搏虎闻”的三士正是自己称霸天下的得力助手;另一方面,景公与三士并无直接冲突,加之三士战功显赫,便心生恻隐之心。晏子看出了景公的顾虑,便进一步指出三士的有勇无谋,乃“力攻勍敌之人”,说服景公以“二桃杀三士”。至此阶段,故事主要人物的性格已大体清晰:三士强壮勇猛,但性格傲慢,骄纵无礼;晏子聪明机智,但阴险毒辣,巧舌如簧(1)晏子这一形象与《晏子春秋》中所刻画的谦逊、仁爱等整体形象完全不符。郭甜甜认为晏子的奸诈是为“避世自保”(见郭甜甜《<晏子春秋>中的晏子反面形象分析》,山西师范大学学报(自然科学版),2014年第S2期,第155-157页)。王绪霞认为“也可能是民间叙事不周造成”(见王绪霞《<晏子春秋>成书考论》, 西北师范大学2006年博士学位论文,第87页)。。

接着,整个故事迎来高潮部分。公孙接首先识破以桃论勇的计谋出自晏子,他仰天叹曰:“晏子,智人也。”[1]88但他认为自己能“一搏特猏,再搏乳虎,若接之功,可以食桃而无与人同矣”[1]88,于是率先争桃。田开疆不甘其后,认为自己“仗兵而却三军者再”的卓著战功也应独享一桃,也援桃而起。古冶子见二人欲各独占一桃而怒火中烧,用极度夸张的语言描述自己捉鳖救主一事,“潜行,逆流百步,顺流九里,得鼋而杀之,左操骖尾,右挈鼋头,鹤跃而出”[1]88,以此衬托自己的厥功至伟。在怒斥二人的同时,古冶子抽剑而起,欲一决高下。在这一阶段,三位勇士的勇猛与粗鲁得到充分展现,但公孙接的“仰天而叹”也从侧面展现出了他的机敏与聪慧。

最后,在三士剑拔弩张的争桃中,故事突然发生转折。公孙接与田开疆首先弃桃,认为二人的勇力与功夫皆不及古冶子,且不知谦让与礼义的行为是丈夫无勇的表现,因此在放回桃子后便自刎而死。古冶子随即也意识到了自己的错误,虽然仍有傲慢之色,但也认为自己丧失了仁义与勇气,也选择了自杀。三士的行为与晏子所言形成强烈反差,他们虽勇猛过人,但并非蛮横无礼之辈。公孙接虽已识破晏子的计谋,但为了维护自己的尊严,还是选择与二人争桃。在争桃过程中,三位勇士都意识到了自己的过错,便以自刎的方式维护君子的礼义之节与廉耻之心。至此,整篇故事升华到歌颂三士之义的浓厚氛围中。

由此来看,《晏子春秋》中“二桃杀三士”的叙事相当成功。文章通过大量个性化的语言描写、准确精细的动作描写和比喻、夸张修辞方式的运用,充分展现出故事中晏子的阴险与残忍、三士的勇猛与仁义,突出了歌颂英勇之士的主题。鲜明的主题和成功的叙事也使得“二桃杀三士”的故事不断被后人接受。相传诸葛亮作《梁甫吟》在歌颂三士大义的同时对晏子的阴险狡诈进行了批驳,李白也以《惧谗》为题,借“二桃杀三士”一事抒发谗言的可怕与自己不得志的愤懑之情,都体现出了这一故事的强大影响力。但相比于文字线性、平面的叙事,汉代墓葬的画像石则以特有的立体性、空间性直观地呈现了三士争桃的历史场景,在歌颂义士的同时也起到了“恶以诫世,善以示后”[7]的作用。

二、画像石中的“二桃杀三士”

关于绘画艺术的创作,莱辛认为“艺术由于材料的限制,只能把它的全部摹仿局限于某一顷刻”[8],因此画家在创作的过程中,必须选择值得“长期地反复玩索”、激发观者自由想象的“最富于孕育性的顷刻”进行表现。因为一旦到了“顶点”,观者的视觉和思维就会受到限制,无法展示出绘画艺术的最大效果(2)但这并非图像叙事的唯一定律。龙迪勇认为,“只要画面有助于延展事件的时间进程,同样可以很好地达到叙事的目的” (龙迪勇《空间叙事学》,生活·读书·新知三联书店,2015年版,第435页)。因此,也不必排除“顶点”或“顶点之后”出现的可能。。这一论断影响巨大,且与汉画像的创作不谋而合。综观十八幅“二桃杀三士”画像石(3)据笔者不完全统计,目前能被辨认的“二桃杀三士”画像石至少有十八幅。其中河南九幅,山东五幅,江苏三幅,陕西一幅。除本文所引九幅代表性画像外,其余九幅分别为:河南南阳市区出土画像、河南方城县广阳镇出土画像、河南南阳英庄村出土画像、河南南阳刘洼村出土画像、河南南阳唐河针织厂出土画像、山东邹县郭里镇黄陆屯出土画像、江苏邳州占城祠堂出土画像、江苏邳州占城果园祠堂出土画像、江苏徐州出土画像。,虽然分散于河南、山东、江苏、陕西等不同地域,但在故事片段的选取上却表现出惊人的相似,即都将三士争桃作为表现场景。正因为画工们都选择了这一“最富于孕育性的顷刻”,“二桃杀三士”的图像叙事才能达到最大效果,体现出画像背后的深层意蕴。虽然这些画像表现的场景基本一致,但在仔细梳理后发现,不同画像之间仍然存在不小的差异,这主要体现在两个方面:

(一)人物物象

“二桃杀三士”画像出现的人物有三至十三人不等,其中以三至五人居多,核心人物为公孙接、田开疆、古冶子,次要人物为晏子与使者,其他人物为陪衬,物象则以高足豆(盘)、桃子和长剑为主。以山东莒县东莞镇东莞村出土画像(图1)为例。画像中共有三人,画面居中偏右有一高足豆,豆上放置两颗圆桃,高足豆右侧一人张嘴目视前方,似与人争论,其左手持剑,右手欲取豆中之桃,应为公孙接或田开疆。高足豆左侧第一人装束与前者大体一致,右手持剑,左手向前伸展,相比前者动作幅度更大,似乎在呵斥阻止,愤怒的神态已经相当明晰,此人应为古冶子。古冶子后有一人,装束与其他两人不同,且身体前倾,拱手而立,地上有一容器,应为装桃之物,由此来看,此人或为景公派来的使者。这幅图中的两位主人公动作夸张、神情愤怒,争桃现场的紧张气氛表现得栩栩如生。

图1 山东莒县东莞镇东莞村出土画像拓片[9]

在人物物象上与之形成对比的是山东武氏祠左石室后壁小龛东壁的画像(图2)。该画面上有6人,画面左侧有一高足豆,豆上有二桃。高足豆左侧一人俯身平视,右手持剑,左手伸向豆中之桃,其离桃最近,应为公孙接。高足豆右侧第一人左手持剑,右手亦欲取桃,为离桃次近者,应为田开疆。右侧第二人与前两人明显不同,左手持剑且右手上伸,有向前行进之势,似乎要阻止二人取桃,此人应为古冶子。在画面居中偏右位置,有一身材矮小者,戴高冠并向后人指点,由《晏子春秋》“晏子长不满六尺”[1]201的记载来看,此人当为晏子。从画面来看,图中晏子的身材要严重瘦小于他人,这不免有艺术夸张的成分。究其原因,主要在于“仁”“义”等儒家思想在汉代占据主流,民间画工在这样的社会思潮下展开创作,不免会歌颂三士之“义”,而对晏子的“非儒”行为进行批判,反映到画像中,则突出了晏子身形的矮小瘦弱(4)对于此类画像,信立祥指出,“从这种具有儒家劝戒主义味道的历史故事画像中,可以看出儒家用以评价历史人物的道德标准,就是儒家以‘仁’为核心、以‘忠、孝、节、义’为主要内容的道德观念” 。(参见信立祥《汉代画像石综合研究》,北京:文物出版社2000年版,第119页)。画面最右侧二人俯身站立而双手执笏,应当为景公使者或晏子随从。

图2 山东武氏祠左石室后壁小龛东壁画像拓片[10]

山东嘉祥县城东南店子村出土的画像(图3)人物最多。该画像中,三士和晏子的形象与武氏祠画像(图2)大体相同,但画面上多出了七个人。

图3 山东嘉祥县城东南店子村出土画像拓片[11]102-103

(二)神情动作

神情动作的差异主要体现在三士身上。画像截取整个故事中的争桃时刻进行刻绘,充分展现出三士争桃时的紧张气氛和针锋相对的状态。以河南南阳市区出土画像(图4)为例。画面居中偏右位置有一高足圆盘,其上放置两桃,圆盘右侧一人头部后仰,两腿跨开呈跳跃姿势,左手持剑,右手直伸向圆盘,欲抢先获得桃子,根据其与圆盘的距离来看,应为公孙接。相较于其他两人,此人动作幅度最大,充分体现出争桃时急切的心情,亦反映出行事的莽撞。盘左第一人腰间佩剑,一脚前伸,双臂张开后左手伸向圆盘,似乎也不甘示弱,意欲占得先机,此人应为田开疆。而画面最左侧一人虽未伸手争抢,但双脚横跨,怒目圆睁,双手紧握的长剑随时可能拔出,当与古冶子形象相合。从整个画面来看,三人互不相让,争桃大战一触即发,给人以强烈的紧张感。

图4 河南南阳市区出土画像拓片[12]

相比前者,河南方城县博望镇出土的画像(图5)在构图上更为夸张。最左身材低矮者当为晏子,晏子右侧有一高足豆,高足豆右侧第一人双腿张开,步幅极大,做奔跑姿势,上身双臂伸展到最大程度,一手持剑,另一手伸向豆中之桃,此人应为公孙接。其后一人也一脚前伸,意欲向前跟进,右手执剑而左手直伸,亦欲抢桃,应为田开疆。最右侧一人具体动作漫漶不清,但大体也呈行进姿势,应为古冶子。这张拓片虽不清晰,但仍可看出整个画面线条飘逸流畅,三人的形象被刻画得极度夸张,大幅度的动作体现出了三人争桃时愤怒而又焦急的强烈情绪。

图5 河南方城县博望镇出土画像拓片之一[13]

出土于陕西绥德县的画像(图6)呈现出的是另一种风格。画面上有六人,除最左侧一人站立以外,余者或跪或坐。在画面左侧,一体型较大者侧身而坐,右手持剑,身后一人拱手而立,面前有一身材矮小者跪坐回首,似在向持剑者汇报。根据情景推测,三人应当分别为齐景公、侍从与晏子。在晏子身后,有三人共处高足豆旁,其中两人身体放松,一手去拿豆中之桃,另一人则跪坐于后,屈膝低头。从整幅画面来看,三士动作柔缓,完全没有争抢之势,反而像是在品桃,呈现出一幅其乐融融的景象,这与前两幅图中的惊心动魄形成了反差。

图 6 陕西绥德县出土画像拓片[14]

总体来看,“二桃杀三士”画像存在较大差异。一方面,出场人物没有定数,除核心人物外,有的还增加了其他陪衬性人物;另一方面,各画像中三士的动作神情也不尽相同,多数画面中的神态极度夸张,将剑拔弩张的场景表现得淋漓尽致,而有的画面却完全消除矛盾,展现出三人的谦逊与平和。可见,作为对《晏子春秋》历史故事的摹写,画像在转换文本的过程中,对文本也进行了不同程度的再创作。

三、“二桃杀三士”的文图对比

“二桃杀三士”画像石将抽象的文字文本转换为直观立体的图像,极大地增强了故事的丰富性与立体性,还原了文字记载的历史场景,因此,二者体现出叙事上的共通性。但同时,由于载体等因素的影响,画像无法对文本进行全方位的还原,以致文转化为图后二者也存在不小的差异。这种共通与差异分别体现在两个方面:

(一)文与图的对应

在《晏子春秋》中,争桃的主角为公孙接、田开疆、古冶子三人,除个别画像外,三人均出现于画中,文本中“馈之二桃”的使者也是人物之一,该形象在部分画像中有所展现,这是文本与画像在出场人物上的对应之处。在争桃时刻,文本中的公孙接“仰天而叹曰”后率先争桃,当为动作最快且离桃最近者。对应到画像中,公孙接的身体或直立,或前倾,或作奔跑姿势,一手持剑,一手伸向装有二桃的高足豆(盘),个别画面中他还张嘴目视前方,似乎在表达意见。这一画面以山东莒县东莞镇东莞村出土的画像(图1)最具代表性。在公孙接“援桃而起”后,田开疆也紧随其后“援桃而起”,但未与公孙接产生冲突,因此从时间上看,田开疆应为二桃的次近者。在汉画像中,田开疆的装扮与公孙接基本一致,身体通常直立或前倾,一手持剑,一手伸向高足豆(盘),手离豆(盘)相对较远(如图7:豆左第一人即为田开疆)。相比于二人的伸手抓桃,古冶子的神态较为不同,由于仅有二桃,因此古冶子未伸手争桃,在二士援桃后,古冶子怒斥二士:“二子何不反桃?”接着便“抽剑而起”,想以武力争桃。这一形象反映到画像中,即是古冶子相比二人离桃最远,虽无伸手抢桃的动作,但已怒不可遏,或一手高扬作阻拦状,或双手紧握长剑随时准备抽出(如图7:豆左第二人即为古冶子)。

图7 山东嘉祥县满硐乡宋山出土画像拓片[11]

(二)文与图的差异

相比于文图在内容上的对应,“二桃杀三士”的文图差异更加明显,这主要体现在人物与物象两个方面:一是出场人物。首先,在《晏子春秋》中,齐景公共出现了四次,主要见于故事的铺叙和与晏子的对话中,在三士争桃的场景中并未出现,而陕西绥德县出土画像(图6)与河南方城县城关镇、方城县博望镇出土的画像(图8、图9)上均有景公。画像中的景公或坐或站,在注视三人争桃的场面,这与文本所载明显不符。其次,文本中晏子四次出现的场景与景公基本一致,因此也未出现在争桃场景中,而山东武氏祠左石室后壁小龛东壁(图2)、嘉祥县城东南店子村(图3)、陕西绥德县(图6)、河南方城县城关镇(图8)、方城县博望镇(图9)出土的多幅画像均有晏子出现,其身形瘦小,特征明显。再次,根据“公使人少馈之二桃”推测,送桃使者人数较少,“使者复曰”说明使者应当亲眼见证了三士自刎的场面。对应到画像中,部分画像没有使者出现,如河南南阳市区出土画像(图4)、河南方城县博望镇出土画像(图5)等;部分画像则人数众多,如山东嘉祥县城东南店子村出土画像(图3)。这都与文本所载形成差异。最后,一些画像更是加入了画工的个人创作,如陕西绥德县出土画像(图6)为景公配备随从,河南方城县城关镇出土画像(图8)出现持节者,其他画像还有持矛刺三士者、持棨戟站立者等,这都是图像对文本的超越。二是其他物象。在十八幅画像石中,高足豆(盘)均无一例外地出现在画面中,莒县东莞镇东莞村的画像(图1)还有疑似装桃容器的物品出现,这也与文本所述形成差异。

图8 河南方城县城关镇出土画像拓片[13]

图9 河南方城县博望镇出土画像拓片之二[13]

四、结语

《晏子春秋》通过一系列语言、动作等的描写和夸张、比喻修辞手法的运用,充分体现出晏子的阴险毒辣和三士的勇猛仁义,突出了故事“义”的主题。汉画像则选择“最富于孕育性的顷刻”——争桃时刻作为表现对象,将三士争桃的动作神态与激烈场面刻画得活灵活现。在文与图的对读中,“二桃杀三士”也得到了更为丰满和立体的呈现。文与图之间、图与图之间的差异,主要由三重因素造成:一是叙事载体。《晏子春秋》的文本是历时的、线性的叙述,而画像石则是共时的、空间的叙述,在文图转换的过程中,图像势必会选择与主题关联最紧密的“顷刻”而舍弃其他内容,进而突出画像的主题。二是画像题材来源。汉画像的制作工匠通常“靠口传心授的‘口诀’和代代流传的‘粉本’进行创作”[15],这大大加强了“二桃杀三士”画像刻绘的不稳定性,由此与文本形成差异。三是思想观念。儒家思想贯穿了整个汉代,因此画工也往往会以此为参照进行艺术再创作,如对晏子形象的夸张表现,就是对其“非儒”行为进行纠正,从而达到教化的目的。正是在这些因素的交融中,“二桃杀三士”的文本与图像互相呼应而又形成差异。