元代以水域为视角的山水画空间图式

2024-01-06南开大学哲学院张晓莹

国画家 2023年6期

南开大学哲学院/ 张晓莹

一、元代以水域为视角的山水画空间的建构

元代文人选择以水为视角，以其独特的观照方式，构建其独特的山水空间，表现文人画家卧游怡情于广漠山水之间的逍遥、隐逸精神。

元代山水画是以水为视角的山水画空间，与唐宋以山为视角的山水画空间相比较，因两者对审美客体——自然山水形质的观看方式不同，导致两者对山水画空间图式的呈现也截然不同。元代山水画以超越再现审美客体的方式表达个性化抒情式山水，唐宋山水画以写实再现的方式侧重对真实山水的描述，以“山形步步移”的动态观看方式，强调“可游”的空间动势。

元代山水画空间，以水为主体表现视域，如《山居图》《羲之观鹅图》《吴兴清远图》《洞庭东山图》《水村图》皆为元代典型山水画范式。“三远”继北宋郭熙提出之后，衍生为韩拙“六远”，其中“阔远”第一次被提出来：“有山根边岸水波亘望而遥，谓之阔远。”[1]之后，黄公望《山水诀》将“三远”重新定义：“平远”“阔远”“高远”，进一步阐释“从近隔开相对谓之阔远”[2]。可见，平远成为元代山水画空间建构的主要视觉向度。元代山水画以水为主体表现视域，以平远的观看方式，视点变化的路径简省化，相对以山为主体的联动式、多向度的视点流变，观看方式相对静态化。

元代以水域为表现主体，静观物象，山水画空间的布陈不再沉浸于“可游”的“目”的动势路线，而是纯粹以“心”的秩序为设计准则的主观意念抒发。故，元代山水画空间的表达是跳脱视觉及理智思维的限制，以心灵意念建构的纯观念性空间，表达画家根本的生命诉求，记录瞬间的永恒的心之印记。如，倪瓒山水空间中，树、石、山都是意象空间的一个抽象的、普遍性的语汇，像是家乡岸边的那棵树、那片山，又好像不太像，是画家生命观照下的视觉经验的产物，即艺术家与观照对象相对静止，静观于物，在瞬间超越生命本体，直接达到艺术家的精神畅游。在倪瓒的作品中，“空亭”是画家表达心境的图式符号。无人的空亭是“逸人”居所，于“荒寒寂寞之滨结茅以偃息其中，名之曰蘧庐”[3]。又言“天地一蘧庐”皆是人间过客，倪瓒以庄子“达生死齐物”逍遥于世间万物之外，生死不过朝暮瞬息，人间富贵繁华皆是虚无。倪瓒以“空亭”象征庄子“无”的观念，达到忘我的人生境界，营造“无己”旷达的山水意象空间。

二、元代山水画空间的思想溯源

宗白华先生在谈论“中国诗画中所表现的空间意识”时，以三种文化所呈现的三种空间表达方式举例说：

德国哲学家斯宾格勒在他的名著《西方文化之衰落》一部伟大的文化形态学里面曾经阐明每一种独立的文化都有它的基本象征物，具体地表象它的基本精神。在埃及是“路”，在希腊是“立体”，在近代欧洲文化是“无尽的空间”。[4]

故，每一种文化都有其所呼应的表征即艺术观照的方式。中国山水画的空间表现方式，自然与西方“焦点透视法”的三维空间原理截然不同。中国山水画的空间观照方式是中国哲学思想“天人合一”宇宙观的表征。

《易经》中的俯仰观法体现了古代先人“天人合一”的生命智慧、价值观、宇宙观。《周易·系辞》：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[5]“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”[6]“仰”“观”“俯”“察”是中国哲学的观物方式，是古代先哲对宇宙空间天地、远近、上下、阴阳的直观感知，是空间观念的最早显现。《易经》文化影响中国绘画本体认知与方法论的独特建构。古代画家在易文化的观照下，建立、融通了中国绘画“天人合一”的思维方式和体察悟道的观物之法。中国山水画空间的“观”物之法，不单是视网膜成像的物理性原理的显现，而且是先天的空间的认知结构与后天经验（易文化的智慧、创作实践经验等）的综合杂糅。故，俯仰“观”法是综合人类本身对自然空间的视觉、听觉、嗅觉等感知觉体系，全方位多维度多层次的直观感知活动，达到“天人合一”“同于大道”“与天为徒”的境界。如，中国人视阴阳相生为宇宙运转、万物生发的源动力，“一阴一阳，谓之道”[7]。中国山水画空间以虚实、明暗、开合的表现方式，影射自然万物的衍化之道。

综上，山水画空间的俯仰观法融通了易文化宇宙观、生命经验、伦理价值观等传统观念，综合直观感知觉，以绘画之理为基础，“外师造化”，经画家心与脑的过滤、处理，以平面化的空间图式展现山水画之心灵意象。

三、元代以水域为视角的图式

元代文人画家在易文化俯仰观法、庄子逍遥精神的影响下，以虚无、简逸孕育生命的超逸空间，其视觉表现的具体形式也逐渐程式化，形成其以水域为视角的空间布陈——图式。元代山水画图式以水域为表现主体，文人画家选择营造辽阔的水域表现空间图式。

在绘画风格上，元代水域图式的营造体现了强烈的“超越”感。正如罗樾所言：“元代开始，‘山水画内容或内在涵义突变……图绘性艺术从此成为一种心智的、超越再现的艺术’。”[8]元代图式的超越，是个人心性的直接体现，山水画成为画家抒情达意、塑造风格化的工具。抒情表意的超越性最直接的表现：“指与笔合一。”笔墨符号是山水画风格化的直接表现。元代以前，唐宋山水画，笔墨是再现自然物象的工具，笔墨形迹板刻、方硬、深沉、稳重。元代山水画，笔墨直接抒情表意，超越物象形质的束缚，“书画同源”“以书入画”，追崇书法意味的笔墨语言。书法性用笔的超越，是画家“物我合一”“忘适之适”自由创作境界的体现，不仅是对于技艺的超越，更是对自然之道的超越。书法性用笔的超越性落实在具体绘画作品中，以“渴笔”的笔墨形式语言，穿越时空形质的限制，构建虚幻、缥缈的空间氛围。元代“渴笔”语汇构建的先锋，赵孟当之无愧。他的老师钱选的《浮玉山居图》山石的肌理形式，虽以干、碎的笔触皴擦，表现山石的体量感，但渴笔的语汇并未明确突显。故，元代文士以渴笔为语汇符号，摒弃南宋视觉上沉重、板刻的笔墨描摹、氤氲浪漫，以从容淡雅的心性书写，开创属于元代文人简逸、疏淡的超越性心灵图式。

在画面的结构上，“近岸广水，旷阔遥山”，以一水两岸、一水一岸、水环绕式的“水景格式”为主要程式。一水两岸式，最早可以追溯到隋展子虔《游春图》以对角式的形式，呈现隔水相望之势。五代董源的《潇湘图》则以水平式的两岸隔水相望，横向娓娓道来。钱选的《秋江待渡图》与《游春图》在图式构成上实现了穿越时空的惊人一致性。两幅作品在对山石堤岸的处理上皆以三角形为母题层叠推移，近岸与远山呈现左低右高的对角遥望式，平静的水面像一面镜子影射待渡之意。《秋江待渡图》是《游春图》的进化版，对《游春图》的图式构成元素进行了平面化、装饰化处理。如，《游春图》中山石上蘑菇状的小树，在《秋江待渡图》中简化为胡椒点；树冠造型如修剪般规整化、图形化。

此外，值得注意的是，水环绕式的图式表达，在元代水域空间频频上演，如钱选的《浮玉山居图》《山居图》，王蒙的《丹山瀛海图》等。四面环水，开放式山水空间的营造，失重的图式布设，打破唐宋山体均衡的全景化程式，更注重画外之意的拓展，表现画家渴望逃于世、隐于市的仙居于水上的桃源生活。王蒙《丹山瀛海图》以崂山为创作素材，在画面表现上呈现出明确的不均衡性，以左侧辽阔空白的水域空间与右侧山林环绕的小岛形成强烈的虚实对比，并且水天一体，畅游无限。王叔明自题：“人生不富贵，何如学神仙，神仙之居隔海水，楼阁飘渺栖云烟。”[9]

在如真如幻、无声无色、直达灵府的虚空世界，元代文人观之以心、观之以情，以心造水域虚境，将直观感知情愫转换为空间图式符号，天地在乎吾心，神思畅游无限。

结语

元代文人画家，在易文化“天人合一”的思想观照下，以心观物，澄怀味象。元代文人画家选择以水为视角建构山水画空间图式，以水域空间为主体。“水”，虚静、恬淡的审美内涵，象征了元代文人隐士，面对元廷统治的欺压，遁隐江南水畔，所追求的审美人格、审美胸臆。文人士大夫以虚静、无为的隐逸心态，静观水域空间，以平远、无限延展的视觉向度，达到无、空、虚、简的无限超越性空间，以心造境，“与道合一”“与天为徒”，游于方物之外，逍遥快乐岂不自在？