黄宾虹花鸟画师法渊源及笔墨风格刍议

中国美术学院博士研究生、杭州师范大学美术学院副教授/ 彭德

黄宾虹山水画以“浑厚华滋”的笔墨风格，开辟了中国山水画的全新境界。而黄宾虹的花鸟画在20世纪美术史居于什么样的地位呢？从黄宾虹一生的绘画实践经历来检查和讨论其花鸟画笔墨风格演变的过程，将这个疑问作为基点开始下面关于黄宾虹花鸟画师法渊源和笔墨风格的相关讨论。

回顾中国近现代绘画史，吴昌硕、齐白石的花鸟画秉承扬州画派以俗入雅的艺术取向，先后将海派大写意花鸟画艺术向纵深推进；而潘天寿的花鸟画通过变革习惯语境的途径，将传统文人画从恬静淡泊的主体自由形式移植到另一个霸悍奇峭的相反媒介上。这三位艺术家“都以自身的艺术呼应了时代的变迁，不约而同地超越和突破古典范式向现代形态过渡。在艺术上达到了绘画表现力、生活经验和个人气质的高度契合”。同样，黄宾虹在他近八十年的艺术生涯中，孜孜以求，锲而不舍。在从艺的道路上，黄宾虹永远是一个探索者、跋涉者和创造者。他以大无畏的勇气和胆魄，实现了中国画“变法”理想，为中华民族留下了无与伦比的文化遗产和艺术瑰宝。

黄宾虹一生的大部分时间是在旧中国度过的。他所生活的时期，正是社会最为黑暗的年代，也是中华民族苦难最为深重的年代。然而，也正是这样的时代背景，激发了黄宾虹除旧布新的革命思想和强烈的爱国主义精神，并将其贯穿于他漫长的人生道路中。这种思想境界和革命精神是黄宾虹这样的中国传统知识分子身上最宝贵的品质。辛亥革命之后，中国画因商业和市民阶层的兴起而有了相应的模式切换，即便如此，黄宾虹也没有泯灭他的理想，而是把他变革社会的思想和追求，一并付诸艺术上的创新和探索。在这条漫长、艰难而又寂寞的长路上，从艺近八十年，不断变革求索，成就了其一代山水和花鸟画的大师地位。

一

黄宾虹的花鸟画主要以花卉为主。据记载，1887年黄宾虹初到扬州时，师法陈崇光（字若木）的双钩花卉，并受其影响开始学画花卉。其存世最早的作品是20世纪20年代的《春江水暖鸭先知》，创作时间约在1923年至1925年之间。1924年夏为西泠印社丁辅之画梅花，画法类似王冕的风格。之后的不同时期陆续问世以梅、竹类作品为主。1940年前后，即黄宾虹定居北平时期，这段时间可考证的花鸟画作品较多。如1941年的《山茶梅花小鸟》，1943年的《月季墨竹》，1945年的《黍离图》，1946年的《萱草百合》，1947年的《拟元人意》等。40年代末开始其晚年定居杭州的阶段，也是他花鸟画风格成熟的时期，同时亦是他花鸟画创作最为频繁的时期。这一时期创作的作品有1951年的《芍药》（图1），1953年的《黄山野卉》、《芙蓉》（图2）、《拟元人写意花卉》（图3），1955年的《天牛牡丹》。其中1952年创作的《老圃秋容》（图4）是其众多同类题材作品中的代表作。这幅作品描绘了湖石、菊花、草虫等，画面右下角钤“取诸怀抱”汉白文印风格的压角章一方，表明他的艺术趣味取向，也包含从外在形式结合到内在笔墨相统一的演变过程。又如浙江省博物馆藏的一幅《秋葵》（图5），宾翁此时笔下的秋葵已与其初师青藤白阳时的画法迥然不同。

图1 黄宾虹 芍药 80cm×36cm 1951年 浙江省博物馆藏

图2 黄宾虹 芙蓉 68.5cm×33.2cm 1953年 浙江省博物馆藏

图3 黄宾虹 拟元人写意花卉 85.5cm×29cm 1953年 浙江省博物馆藏

图4 黄宾虹 老圃秋容 97cm×44cm 1952年 浙江省博物馆藏

图5 黄宾虹 秋葵 90cm×48.5cm 年代不详 浙江省博物馆藏

对古画的勾摹临写几乎贯穿了黄宾虹的一生。在其花鸟画作品中，摹古类作品占了半数以上，可以从中看到宾翁的师法轨迹。黄宾虹花鸟画受过元代王渊，明代沈周、周之冕，清代陈崇光、赵之谦等人的影响，但是没有专师某一家，而是转益多师。或许也正是这种不拘成见的师法经历使得黄宾虹没有刻意“学像”或刻意求新求异，而是走一条脱开古人面貌、学古知新的道路。在其师法的这些大家中，陈崇光和赵之谦对宾翁影响最深。

1887年，24岁的黄宾虹曾在扬州师从陈崇光学习花鸟画，受其影响至深。黄宾虹在《古画微》中称道陈崇光曰：“画山水、花鸟、人物俱工，沉着古厚，力追宋元。”并收藏陈崇光的作品，其后撰写的《近十年画者评》，对陈崇光做过详尽的介绍。吴昌硕题陈崇光作品称赞他：“笔古法严，妙意从草、篆中流出，于六法外又见绝技，若木道人真神龙矣。”陈师曾《中国绘画史》也称：“近时扬州有陈若木，设色古艳，工于写生，复可睹宋院画之遗型。”陈崇光花鸟画以师法陈淳为主，粗笔中锋，酣畅圆转，颇有气势。他的花鸟画作品添加鸟虫，大多以双钩出之，看似粗实则细，有一种蕴藉含蓄之美。

“勾花点叶，以篆隶笔法入画，用笔质朴高古，赋色清淡古雅。”从宾翁早年花鸟画代表作品《春江水暖鸭先知》中可看到其禽鸟的画法与陈崇光的渊源关系。不光是在技法面貌上相似，陈崇光“不拘泥于古人，而能自出新意”的变革精神也深深影响了黄宾虹，我们还能在宾翁花鸟画中看到老人对“己意”的强调和重视，扬州画派的革新精神影响了黄宾虹。受陈崇光“金石入画”的实践启发，宾翁在早年便独具慧眼，意识到乾嘉以来金石学提倡的“以金石入书画”会对海派书画的崛起带来价值和意义。黄宾虹之所以推崇陈崇光，仅从陈崇光的诗翰留痕便可窥其缘由，陈的“学识超众”“志高气盛”，是让宾翁佩服和心仪的真正原因。

赵之谦在金石诗文方面的造诣也备受宾翁推荐。赵之谦在金石学方面的影响力在这就不赘述了，其一生著述颇丰，他的花鸟画融双钩、没骨于一体，在色彩上吸收民俗的色彩因素，变清淡为古艳，敦厚儒雅而又不失华美。这与赵之谦取法高古，在金石碑版方面的学养和成就是分不开的，也是让宾翁对其青眼有加的原因所在。总而言之，黄宾虹的花鸟画师法的渊源，从其早期花鸟画作品透露出的浑朴沉厚的金石之气便可初见端倪。在师法徐渭、陈淳、八大山人、陈崇光、赵之谦的水墨花卉的同时，并对陈白阳“侧锋枯墨”“恣放率性”的用笔进行改弦易辙，变成他自己惯常的“含蓄内敛”的篆法笔意，并批判性地提出取法的规则，而这样一种辩证的认识几乎贯穿了宾翁整个师今法古的过程。

黄宾虹对元人笔法推崇备至，并有大量临写元人笔意的花卉作品存世，参酌元人笔意。正如王伯敏撰文所写：“黄宾虹的花鸟画着重于传统，尤其是在其晚年转以元人为主。”黄宾虹在其《花石图》册页上跋曰：“宋元多作双钩花卉，每超逸有致，明贤秀劲当推陈章侯，余略变其法为之。”类似这样的关于花鸟画的画论，虽然是只言片语，却是宾翁对历代花鸟画源流进行研究得出的结论，这些对花鸟画笔墨、设色、格调等方面的真知灼见散见于他不同时期花鸟作品的题跋中。

由此可见，黄宾虹花鸟画在题材选取、笔墨语言、设色特征和章法构图等方面逐渐形成“神逸并美”的风格。具体体现在其用笔做到笔墨精妙、舒雅刚健；用色在灰色的调性基础上呈现内敛文雅的色彩风格；构图上参用陈淳的“勾花点叶”，兼用金石之趣，采用没骨和勾勒并用的技法，使作品入古求蕴，极具书卷气。

二

黄宾虹花鸟画具有鲜明的个人面貌和时代特征。他的花鸟画特有的笔墨风格和图式语言不同于近现代其他花鸟画大家，而是通过摹古和写生两个途径，另辟蹊径地将个人对花鸟写生的审美感受以及对笔墨的独特体认结合在一起。如同他的山水画一样，既饱含金石韵味，又非常符合现代审美需求。宾翁成熟期的花鸟画作品多用破墨等方法，呈现浓厚丰富的质感，这也是由其用笔用墨的根性品质所决定的，用色随性且酣畅淋漓，作品透露出的那种天真烂漫的气韵是一般画家难以企及的。

黄宾虹花鸟画作品题材广泛，除常见的四君子之外，春季花卉有水仙、玉兰等，夏季花卉有百合、夹竹桃等，秋季花卉有芙蓉、秋葵等，冬季花卉有山茶、腊梅等。另外还有一些不常见的花卉也会被宾翁信手拈来作为素材。他将黄山地区的花草植物作为题材，这些家乡风物成为宾翁花鸟画表现的对象，寄托了画家对家乡的深厚情感。表现它们并不只是为了猎奇，在他看来野花野草和真山真水一样是表现民族性和精神性的上好题材。黄宾虹常表现的花鸟画题材，与同时代其他花鸟画家有所不同，即便是同样的花鸟题材，在宾翁的笔下呈现的也是完全不同的形态。

黄宾虹花鸟画的风格发展大致经历三个阶段：

（一）勾摹拟古阶段：以仿古作品为主，折枝法构图，作品格调淡雅，颇具金石韵味，是黄宾虹践行美学理想的一种尝试，实践其以写意精神表现花鸟意趣的宏旨。然而需要注意两点：一是宾翁此类作品不是纯临摹作品，甚至有些作品与临仿的客观对象相比较，如果从“相似”的角度来评判，已经很难在其临仿的作品中找到原作的面貌，而是变成宾翁的面貌；二是这类作品并不是只有早年和中期才有，而是伴随着宾翁的一生。浙江省博物馆收藏的《拟元人意》和《拟元人写意花卉》是他84岁和90岁高龄的作品。浙博还藏有一幅《墨竹》，这幅作品明显受陈崇光和徐渭等人的影响，为勾摹拟古类作品的典范。

（二）即兴写生阶段：该类作品取材于山间野花野卉，往往就地取材即兴创作。其笔下的野卉、杂草往往附带着自然的气韵，富有生机和意趣。浙博藏《红梅》（图6）款曰：“水边篱落，归而写此，癸巳宾虹年九十。”另外同为浙博收藏的《梅竹双清》和《芍药》是他86岁和88岁高龄的作品。《梅竹双清》款曰：“灵峰居玉泉之上，梅竹双清，纪游写此。”是宾翁86岁那年游历玉泉写生归来创作的作品。《芍药》是宾翁88岁为芍药写照的写生作品，采用没骨的画法，将芍药迎风招展的姿态表现得生动自然。除此之外，在表现禽鸟和昆虫方面，黄宾虹写生时的观察非常冷静客观，他的存世作品中有对禽鸟的品类、肢体动作进行细致描绘和记录的画稿，体现出宾翁对于真实自然的理性观察。

图6 黄宾虹 红梅 96.5cm×41cm 1953年 浙江省博物馆藏

（三）山水法入花鸟阶段：通过灵活运用色墨交融的方式，让作品呈现了浑然天成的画面效果。将山水所用笔法、墨法运用到花鸟画中，以探寻其花鸟画的个人风格。如晚年用点染法画就的《芙蓉》等。这个阶段是黄宾虹人书俱老、心手相应的艺术化境阶段，佳作频出。以山水法入花鸟画，虽然画的是花鸟画，但宾翁这个阶段的花鸟已经打破具体形象的束缚，横涂竖抹好不自在。正如潘老所评价：“人们只知道黄宾虹的山水绝妙，其实他的花卉更妙，妙在自自在在。”如浙博收藏的《设色花卉》（图7），图中所绘花卉不知何物，但是隐约可见湖石和蜜蜂，湖石的石脚形状也几乎隐没，给人一种“石非石，花非花”的感觉，天地混沌，湖石和花卉的形象被模糊，可见之物不是具体的物象，却让读者感受到弥漫在画面上流动的气息，通过笔墨叠加、色墨相融而呈现出来。

图7 黄宾虹 设色花卉 95cm×38.5cm年代不详 浙江省博物馆藏

黄宾虹在花鸟画笔墨和技法上的革新，即提出运用“点染法”，做到“墨中见笔笔含墨”，达到情、意结合的效果。

——黄铸夫《黄宾虹花鸟画初探》

还有一幅同样命名为《设色花卉》（图8）的花卉作品，画面粗枝大叶，笔墨老辣生拙，浓淡对比强烈，显示出宾翁非凡的胆识魄力和深厚的笔墨修养。如此大的尺幅却只画了三朵芙蓉花和枝叶，完全由那屈如截铁、力能扛鼎般的金石味的线条在起支撑作用，另外还可以看出宾翁对空间的重视和强调。因此类似这样的作品，所费笔墨虽然不多，但是往往能够以一当十。

图8 黄宾虹 设色花卉 103cm×48.5cm年代不详 浙江省博物馆藏

图9 黄宾虹 设色花卉 27.4cm×33.5cm年代不详 浙江省博物馆藏

图10 黄宾虹 设色花卉 27cm×36.9cm年代不详 浙江美术馆藏

图11 黄宾虹 墨梅 48cm×42cm年代不详 浙江省博物馆藏

宾老的以山水法入花鸟画，不仅体现在用笔、用墨和用色的观念上，亦体现在其画作的构图上，即花鸟画在经营位置时空间感的运用。浙博藏有《岁朝清供》，该图绘山茶和梅花，一前一后，两个空间层次。这幅作品出彩之处在于中心偏上的部位，墨梅出枝转折几乎呈90度角，近看是梅枝，远看却像石块。浙博另藏有尺寸大小类似的单幅梅花十二帧，其中《墨梅》题有：“瘦影临孤屿，西风舞西京。遐思林处士，吟罢不胜情。”即使不看作品的笔墨形态，单从诗句的意境也能窥见宾翁作品的立意并不是表现具体的梅花的容貌，而是在诗境的基础上已经把花鸟画的画境提升到山水时空的概念中来，再结合具有金石味笔墨的运用。这为我们了解黄宾虹的笔墨观念打开了一个全新的视域。

以山水法入花鸟画，宾翁完成这一跨越，是在受到海上画派影响的基础上，加以自身内敛含蓄的性格，用温润的个性气质和独特艺术见解将海上画派鲜亮的色彩基调罩上一层薄纱，呈现出黄宾虹作品天真烂漫的格调，这也是宾翁完成艺术蝶变的笔墨风格。

余论

在中国艺术传统经世致用的价值观被弘扬到空前高度的特殊历史背景下，黄宾虹“与时俱进、老而弥笃”，怀揣求知究理之心。尽管从表面上看，黄宾虹始终在“上法古人，外师造化，中得心源”的传统框架内用功夫，其人格修养、师承渊源、生活体验更多是在服从于社会人生意义的选择。黄宾虹曾说：“师今人者，食叶之时代；师古人者，化蛹之时代；师造化者，由三眠三起成蛾飞去之时代也。”他在91岁那年给女弟子顾飞的信札中，系统地论述了入乎理法之中与超出理法之外的意义和方法，并用“三眠三起”“穿茧而飞”的生动比喻，阐明“入”与“超”之间的辩证关系，恰是其艺术追求的自我写照。这句话明显将“法古人、师造化”的关系阐释得很清楚，这是他选择的路，也是他毕生的追求和体悟。

黄宾虹认为“师古”需要“终日伏案，不遑少息”的临摹精神，“师古”是根本，临摹是学习前人理法、“由旧入新”的必由之路。他推崇“作画须入法度之中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗刷新趣，由旧翻新可证”，坚持认为只有充分掌握法度的人才可能由旧入新，但是却被一味提倡革新的人所忽略。

黄宾虹临古一生不辍，而且重视游观写生，四登泰岱，遍游苏、浙、皖等十多个省市的名胜古迹，并针对写生提出两个问题：一是写生与笔墨的关系，二是写生与法理的关系。还提出“先师古人，后师造化”的艺术观点，强调“必明各家笔墨皴法，方可写生”。黄宾虹与同时代成功画家的不同之处，正在于其指向一条扩大艺术与社会生活的距离以维护文人画高雅艺术品位的最佳路径。黄宾虹广涉诗、书、画、印，勤于古籍整理、金石考证，其画作和著述之宏富，当推为时代之最。数十年如一日的读书、看山、作画生涯，在“手不停挥、目不停视、心不停思”的“求道”境界催化下，获得了会心于传统不朽之点的神妙体验。

半个世纪过去了，黄宾虹“神逸并美”的花鸟画艺术，已经获得了越来越多人的青睐，他所建构的花鸟笔墨世界，正在成为年轻一代艺术家寻求创新启示的有效依据。由此看来，黄宾虹花鸟画的笔墨价值和意义，还有待于我们进行新一轮的深入认识和发现。