从鲁迅的木刻讲习会到阿尔弗莱德的数字媒体艺术训练班

张亚楠

20 世纪上半叶，在上海发生的新兴版画运动使版画尤其是木刻版画承担起向民众宣传革命纲领的重任，极大地促进了艺术创作者对版画艺术中的物质材料和创作题材进行挖掘与探索的兴趣。至此，中国的现代版画得以发展。

在世界范围内，经历“二战”后，世界的艺术中心逐渐从欧洲城市转移到纽约。在国际政治局势的影响下，美国极力推崇抽象艺术。除此之外，以科技、生物等跨界学科为基底的艺术探索在美国慢慢展开。

在艺术史论方面，艺术史学家的观点也被挖掘出来，本雅明受到学界的广泛关注，麦克卢汉的媒介传播理论也被当代艺术家援引。

国内的版画艺术经历了20 世纪50 年代表现风情，60 年代描绘风景，70 年代表达自我，80、90 年代积极拓展后，版画艺术家积极探索版画语言与边界、材料与媒介。因此无论是从媒介传播学的角度观看版画艺术中物质材料和印刷技术，还是从当代艺术中作为媒介的版画艺术的角度看，这两场讲习会都起着推动中国现当代版画艺术发展的作用。在媒介与传播的大背景下，探究中国两次关于版画的讲习班对现当代版画发展的作用是十分有必要的。

一、木刻讲习会

1931 年，鲁迅在上海虹口通过他的日本朋友内山完造租借了一套位于长春路上的公寓（见图1），用于开展暑期木刻讲习班，本次讲习班由内山嘉吉主讲，鲁迅自任翻译，以集训的方式向国内的进步青年介绍外国艺术家的作品及技术方法等，促进进步青年学习，从而创作出符合国内形势和革命需要的作品。

图1 木刻讲习所旧址

参加本次讲习会的13 名学员，成为后来革命版画的骨干力量，例如江丰、陈铁耕、陈广等人。其后，各地学习研究木刻的社团纷纷建立。

这次木刻讲习会仅为期六天，此后出现的一系列相关艺术实践都被统称为新兴版画运动。可以说中国现代版画发展的轨迹是以新兴版画运动为起点的，同时新兴版画也是左翼文艺运动的重要组成部分，它旨在指导艺术创作者通过版画扩大革命美术在民众中的影响力。

在推荐的艺术家中，对学员影响较大的有比利时版画家麦绥莱勒，德国版画家珂勒惠支、梅斐尔德等。鲁迅尤其推崇德国版画家珂勒惠支的作品，她的作品以反映工人阶级的悲惨境遇和抗争精神为基调，旗帜鲜明地支持无产阶级革命事业。1936 年，鲁迅以三闲书屋的名义自费出版了第一本版画选集《凯绥·珂勒惠支版画选集》，帮助当时的进步青年系统地学习。另外，他还编辑了两本版画集，一本为麦绥莱勒的《一个人的受难》（见图2），另一本为梅斐尔德的《士敏土》。

图2 《一个人的受难》 麦绥莱勒/作

新兴版画运动在我国革命美术运动中留下了浓墨重彩的一笔，当时不少进步青年都受到它的影响。特别是在上海的进步青年，由于革命形势和创作环境的特殊性，既面临来自政治上的迫害，又面临西方资产阶级艺术的冲击。面对这些政治上、生活上、创作上的困境，他们以刻刀为武器，在革命运动的指引下坚持创作。正如鲁迅先生所说，新兴版画运动并不是对中国古代版画的继承，而是吸收西方现实主义、表现主义等诸多风格，改变中国近代版画历史进程的运动。

正因如此，自新兴版画运动发起之日起，版画创作者便与中华民族解放的命运绑在一起。版画创作者们同时肩负着革命和艺术两种身份责任。他们以作品为战斗武器，起到了宣传革命思想的教育意义。这些深处上海这一运动发源地，并深受其影响的版画家有江丰、陈烟桥、王琦、马达、郑野夫、李桦、荒烟、陈铁耕、胡一川、黄新波、力群等，他们均为中国现代版画的奠基人。在巨大变革中，其作品虽然受到多重条件的限制，但仍有着巨大的艺术价值。在具体创作上作品以木刻版画为主，尤其受到苏联和德国的影响，着重表现个人与国家命运，作品具有深刻的民族性。

李桦先生创作《怒吼吧！中国》（见图3），创作时正值青年，他把对时代的控诉投入创作之中，因此作品具有强烈的生命力和感染力。这幅黑白木刻作品用线风格简洁但粗犷有力，描绘的是一个被束缚蒙面男子临刑前奋力怒吼的情景。仅有20 厘米大小的作品却迸发出紧张和突破画面之外的力量感，画中男子身体被紧紧束缚，肌肉紧绷想要从捆绑中抗争。画中的麻绳、木桩、短刀等工具也被塑造得非常逼真，表现了中华民族在救亡图存之际抗争和觉醒的决心。

图3 《怒吼吧！中国》 李桦/作

胡一川的作品《到前线去》（见图4）充满了革命浪漫主义和理想主义精神，于1932 年创作，被公认为中国新兴木刻的经典之一，同时被收录进美国的教科书《与艺术共存》。这幅深受德国版画家梅斐尔德影响的作品，以其独特的表现语言和精神震撼力，体现出中国近代木刻的水准。整幅作品刀法泼辣、奔放，作品造型夸张、线条粗犷有力，饱含瞬间迸发的热情，画中那挥舞手臂、呐喊到前线去的年轻人，成为当时青年人的真实写照。

图4 《到前线去》 胡一川/作

此后，新兴版画运动经过成长与发展后，形成了更具本士特色的版画形式。版画创作者立足现实，用自己作为个体的真实感受创作出具有时代烙印的版画作品。一代代版画家的成长和新兴版画作品体现出一种摒弃旧思想、消除西方艺术浮躁的面貌，为国家的建设做出了卓越贡献。

二、数字媒体艺术训练班

20 世纪40 年代，当新兴版画引起的革命版画创作运动在国内高涨时，世界艺术中心从以巴黎、伦敦为代表的欧洲国家转移到了美国纽约，艺术形式变得更加多样化，所讨论和涉及的学科也越来越广泛。

久远的艺术评论家的著作为当代艺术的转型背书，如本雅明的《摄影小史》《机械复制时代的艺术》，以及随着科技的发展麦克卢汉的媒介传播等理论著作纷纷面市。艺术、科技、伦理的议题被广泛提及，直到20 世纪90 年代，全球范围内掀起了一场数字艺术高潮。版画也因其与技术紧密联系的特殊性受到严重影响，至此版画的边界不断扩展，概念不断外延。

1999 年，当时还在美国阿尔弗莱德大学担任教师职务的陈小文在美院油画系教授胡健成的介绍下，认识了当时负责美院对外交流工作的朱竹老师，陈小文向朱竹老师介绍了当时在国外已经开始探索的媒体艺术，朱老师认为：“数字媒体艺术是未来，中央美术学院必须带头上这个专业。”于是在两年后的秋天，美国阿尔弗莱德大学的6 名教授来到中国，在中央美术学院举办了中国数字媒体艺术教育史上第一个讲习班，为期六周时间。

在这六周时间里，他们系统、详细地为美院师生介绍了数字媒体艺术的现状，包含摄影、视频、数码版画等。参加本次讲习班的师生都在回到本单位后有所行动，并积极组建相关工作室。

真正使数字艺术与教学相结合的是当代艺术家参与后。例如张培力在调回中国美术学院后成立了中国最早的新媒体艺术中心。同年，马刚在中央美术学院成立了数字媒体专业，他们的教育实验培养了大批中国早期的媒体艺术家。之后，中央美术学院与阿尔弗莱德大学的合作一直持续到今天。

媒体艺术在中国有特殊的演变史。先是软件，各学校数字媒体专业的课程最开始是以教授软件为主；之后是史论，有着语言优势的艺术家将媒体艺术方向的著作带回中国，国内开始建立起系统的教学模型。

三、结语

古登堡活字印刷术构建了印刷媒介，使人类进入印刷文明并塑造了今日世界。20 世纪90 年代后，由于受到技术革命的冲击，印刷媒介逐渐失去曾经的权威，进入数字化转型阶段。 可以说，中国现当代版画艺术的发展与媒介有着深刻的联系，无论是版画中的媒介还是作为媒介的版画艺术，都是构成中国现当代艺术史的重要力量。又因为版画的先天质料性注定当代艺术家在制作版画时无法逃离对“物（材料）”的思考。质料本身先在的“物”世界为“后印刷”时代技术的滥觞提供了某种反思的途径。但如果仅限制在版画的范围内就无法概括出当代艺术的丰富层次。因此，从媒介入手理解艺术作品尤其对于当代艺术作品是有价值的，它可以为观看者提供一种新的观看之道。以媒介为钥匙去重新梳理艺术史的阅读资料和图示必然会得到一幅新的图景。对照当代，以媒介的视点能够解决当代艺术作品的沟通问题，同时也是艺术家未来创作的价值所在。