莫瑞吉奥·卡特兰《喜剧演员》事件之我见

曾 淼 叶 原

2019 年12 月的美国迈阿密巴塞尔艺术展，汇集了来自35 个国家的众多知名艺术家、策展人、收藏家以及各种艺术经销机构。在当年的艺术展乃至整个2019 年的艺术活动中，莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）的作品《喜剧演员》（Comedian）（见图1）引发了现象级的讨论热潮。

图1 《喜剧演员》（2019） 莫瑞吉奥·卡特兰/作

这件作品形式简单，易模仿且成本低廉：将一根在便利店7 美分即可买到的普通香蕉用一节胶带贴在巴塞尔艺术展的墙面上即是它所有的内容。在艺术展之后，它的复制版本先后被卖出了12 万美元、15 万美元的高价。交易成功后，7 美分和十多万美元的巨大落差使其迅速登上各艺术类网媒头条，各方报道、各种观点层出不穷。媒体或将其称颂为具有讽刺意义的革命性的伟大作品；或将其贬斥为愚弄大众、以艺术之名进行的投机行为，认为整个事件不过是“皇帝新衣”中的小孩，是照出当代艺术圈乱象的一面镜子。

香蕉为什么成了艺术品？比较主流的观点是从体制授权的角度考虑这一事件，认为在《喜剧演员》的表象下，画廊、评论家、艺术博览会等艺术圈从业者共同构成的艺术界的认可是香蕉得以成为艺术品并卖出天价的潜在原因。

一、体制的授权

自20 世纪杜尚（Marcel Duchamp）将小便池搬上展览台后，传统的艺术品价值评判标准土崩瓦解，艺术与生活、与大众的界线被消弭。由此，阿瑟·丹托（Arthur Danto）提出“艺术界”——将艺术规定为依赖艺术史定位、艺术化语境阐释的作品。而后乔治·迪基（George Dickie）发展了艺术界的理论，其指出：“（艺术界）的核心人群是组织松散但仍相关联的一群人，包括艺术家、制作者、博物馆长、博物馆参观者、剧院参观者、新闻记者、批评家、艺术史学家、艺术理论家、艺术哲学家等。”［1］简而言之，艺术界即由艺术产业相关从业者所构建的体制，这个体制掌握了艺术行业运转的绝大部分话语权。

从艺术体制授权的角度说明《喜剧演员》在艺术界的定位，香蕉成为艺术品的合理合法性来自艺术界从业者的认可。［2］卡特兰此举是获得了艺术体制的授权或者是对艺术体制的利用，在别处并不能称之为艺术的天然现成品，因为卡特兰是体制认可的艺术家，被一所主流的画廊——贝浩登画廊代理，香蕉有了艺术展这个场地和数以万计的关注者才成为艺术品。藏家愿意以12 万美元购买一个并不具备实用性也无法二次出售的观念是出于其带来的附加价值。

二、在艺术史谱系中的定位

或许是因为体制的授权使《喜剧演员》成为艺术品这件事变得合理合法了，但是站在对艺术品价值追问和探寻的角度上，权威人士的认可或那张证明艺术品身份的证书始终只是《喜剧演员》成为艺术作品的必要不充分条件。仅仅受到官方认可远不至于让这根香蕉变得如此家喻户晓。在这一层面上，要找到问题的答案还需回到艺术史语境中。上文提到，丹托提出艺术界的概念，认为艺术界是由艺术理论氛围和艺术史知识构成的，换言之，即使形式上再颠覆的艺术品都能够在艺术史中溯源，如同抽象艺术的产生带有公元前原始艺术、装饰图案的基因，印象派对光与色的描摹从巴比松画派开始就已奠基一样，现成品艺术甚至天然现成品艺术都不是突然出现的。《喜剧演员》与杜尚的《泉》同为现成品艺术，同样在艺术展览会上以颠覆的形式引起了广泛讨论。在某种程度上，可以说《泉》是《喜剧演员》诞生的前提条件，《泉》与对《泉》的阐释创造了一种语境，在这种语境中一切现成品艺术获得了其合法地位和权威的认可。

《泉》及现成品艺术系列使《喜剧演员》在艺术史谱系中找到了自身定位，根据现成品艺术提供的“上下文”，《喜剧演员》或许能成为艺术作品。但是，《泉》诞生至今已有一个多世纪，现成品艺术现如今已是当代艺术界的一个重要部分，几乎充斥于各种形式的展台，如学院毕业展、艺术博览会、现当代艺术展览馆等。即使脱离“人造”改用天然物，《喜剧演员》也并非首例。1991年，英国概念艺术家达明安·赫斯特就将一条长4.572米、重达2000 千克的虎鲨标本装在巨型的玻璃水族箱中，命名为《生者对死者无动于衷》，并且拍出1200 万美元的天价。即使在创作形式上，《喜剧演员》也并非独一无二，卡林·桑德（Karin Sander）于2012 年创作的作品《红葡萄》（见图2）与《喜剧演员》极为相似——艺术家用透明钉子将未经处理的红葡萄钉在墙上，天然蔬果在画廊语境中完成了从食品到雕塑的转化。［3］

图2 《红葡萄》（ 2012） 卡林·桑德/作

如果仅仅只有天然现成品这一个卖点，实在无法再像杜尚一样抓人眼球、为人津津乐道了。那么《喜剧演员》作为艺术品的价值在何处？如何解释它引起广泛关注的原因？笔者认为，可以从以下方面探讨。

三、关系美学视域下的《喜剧演员》

1996 年，法国策展人尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在波尔多的一次当代艺术展中提出“关系美学”这一概念，随后又于1998 年出版了著作《关系美学》，针对20 世纪90 年代艺术中越来越强的参与性、互动性倾向，提出在高度商业化、市场化的当代社会中艺术已经成为社会交流的“中介”这一命题。伯瑞奥德将关系艺术解释为“一种将人类互动及其社会脉络所构成的世界当作理论水平面的艺术，而不限于只是宣称某种自治或私密的象征空间”［4］。这就意味着涉及关系美学的作品通常打破了场域限制，不是被摆放在画廊、展览馆的被动的展出对象和观赏对象，而是由艺术家和艺术品建立一种新的人际网络，在整个动态的社会环境中不断与观者互动和沟通。

在当代艺术实践中，一件完整作品的一部分可以是且常常必须是来自观众的解读，这已经是老生常谈。对于观众来说，观看当代艺术作品不再是古希腊时期单纯地膜拜、虔诚地欣赏，艺术品更像一个参与其中、认识世界的新窗口，艺术家不再是艺术品的创造者，而是艺术实践的推动者，一次展览被看作一次作者和观众之间的交流场域。然而，如果将“交流”看作衡量艺术作品的唯一尺度，则又不免陷入“唯流量论”和“一切皆艺术”此类陷阱中。伯瑞奥德又针对关系艺术作品提出了“社会穿透度”这一术语，即关系艺术作品能够指涉超越单纯空间中展示的事物。在巴塞尔艺术展这样盛大的艺术集会上，卡特兰用一种戏谑的方式暗讽了当代艺术实践，笔者认为香蕉所具有的社会穿透度在于其揭示了艺术体制规则与当代大众精神上的浮躁。《喜剧演员》在这里不仅仅代表了这件墙上的香蕉，更是所有参与到作品中的创作者和观者。在巴塞尔艺术展中，如果没有场内场外观众自发的沸腾，没有各大机构和媒体不遗余力的宣传，没有评论家引经据典以多维的复杂含义解读这件形式上简单到不能再简单的作品，这出“喜剧”不会产生如此广泛的影响和余韵。因此，站在这一维度的考量下，《喜剧演员》当然是一件成功的艺术作品。它的成功之处不在于它的物理性质，它的价值首先在于它的存在构成了一次交流空间，观者的参与互动赋予了它意义，且这种意义永远在不断地流动变化，以适应新的社会关系；其次在于其所凝结的文化氛围，海德格尔曾经将艺术看作是“一个世界的开启”，天然的现成物一旦被艺术框定，便会衍生出超越其实用性的意义。在某种程度上，香蕉与梵高农鞋的艺术价值是可以共通的，古今中外的艺术都是共通的，因为刨除形式、媒材、内容等外在的物理存在，通过某件艺术品的呈现文化世界的窗口得以打开，人对于艺术品的阐释又投射出自身的缩影。正如画廊老板佩洛丁所言：“《喜剧演员》，一件简单的作品，但最终反映了我们自身的复杂性。”

四、艺术世界的矛盾

艺术品是人为的艺术，也是社会中的艺术，任何艺术不能脱离人的创造和动态的社会环境，即使是一根被冠上艺术之名的香蕉。人们常常将《喜剧演员》归结为依靠无下限的噱头博取流量的简单天然现成物，这件作品十几万美元的成交价也往往被粗暴地与“资本运作”一类的字眼相联系。其导致了这样一个问题：大众已不再相信艺术和艺术家，简单形式、低廉成本及高昂的成交价在大众心中造成了对艺术的刻板印象，即艺术是资本的游戏。不可否认的是，现代生活中一些现当代的较为先锋的艺术常常只是圈内人的自嗨。

《喜剧演员》反映的正是这样一种现象：艺术圈在“祛魅”的同时也在“赋魅”，一部分当代艺术作品与大众生活之间的距离既无限接近又无限疏远。它的接地气在于形式上的简单易于模仿；材料上随处可见且有意地贴近生活；艺术品信息易于检索和获得。它的高高在上首先在于虽然形式简单，但是对观念的阐释是无限的，而完整的艺术品呈现恰恰在于观念，因此也可以理解为什么香蕉被吃掉之后这件作品依然存在，并且含义反而更加丰富了；其次在于艺术品虽然材料随处可见但价格并不贴近生活。

大众对香蕉的关注也恰恰说明了社会和艺术圈两方面的问题。在社会层面上，首先，近年来，信息技术和网络媒体发展迅速，互联网已经占据了大众生活的很大一部分。铺天盖地的网络信息裹挟着人们，大大增加了对艺术信息的摄取，且越来越多的营销号、艺术科普、短视频博主对艺术作品一知半解、人云亦云的阐释容易在人们心中施加一个“第一印象”。其次，大数据推送极易造成“信息茧房”，相比较纸媒时代，人们接触到了更多的同质化信息，这些因素一再加固某种观点，在这种环境下大众容易失去自己的判断，盲目随大流。在艺术圈中，自《泉》之后大众对艺术的质疑从未间断，且大众猎奇心态令“人人都是艺术家”“艺术已死”这类口号极容易被简单理解或误读，《喜剧演员》的展出提供了一个窗口，将人们本就无所适从的艺术圈的变化放大成为一个充满争议和矛盾的事件。究其原因，《喜剧演员》本身并没有错，大众无法沉浸于当代艺术，是因为艺术圈没有为他们创造可进入的条件。

五、结语

当代艺术品市场常常给人这样一种错觉：艺术无所谓美也无所谓丑，无所谓意义也无所谓形式，艺术什么都无所谓，它仿佛自由得过了头。观念艺术家约瑟夫·博伊斯曾提出“人人都是艺术家”的经典命题，本意是将社会比作雕塑，人人都有义务和能力塑造它。然而从《泉》到《生者对死者无动于衷》再到《喜剧演员》等一系列现成品艺术、观念艺术、行为艺术作品，艺术在公众的视角下有时成为一种争议大于意义的东西，由此，许多人会以“人人都是艺术家”来半嘲讽地发表一些以“闹剧”出圈的艺术家的看法。然而即使艺术家的创作多么简单和无下限，大众与艺术圈始终存在看不见的结界。

人人都是艺术家吗？仅仅从字面意思看待这个命题，也许答案是否定的。大众对艺术的话语权在当下常常被艺术圈中的权威牵制，这种现象的成因是大众本身不那么丰富的艺术知识局限了他们对艺术的阐释，而更为重要的或许是当代艺术表面上的大众接受、大众参与的现象其实被包裹在隐性的权利关系之下，体制性的形成铸成了一面围墙，这面围墙不断分割艺术作品与大众接受的关系，又一再巩固艺术圈中权威的地位。在这个层面上，或许我们可以说艺术的话语权从未属于大众，只是权利有了新的分配和呈现方式。