德国表现主义电影在中国

摘 " 要： 1920—1927年，德国表现主义电影在世界影坛大放异彩。其中，最具代表性的作品《尼伯龙根》《大都会》都曾在当时的中国都市公映。前者融神怪与史诗为一体，受大众热捧；后者的科幻类型与未来主题，更受智识阶层的青睐。这股电影风潮，也引发了中国文艺批评者对电影本体的思考：田汉为表现派冷峻而怪幻的抽象之美所折服；刘呐鸥则更看重这些电影作者的光影探索对确立电影艺术独立地位的重要价值。当然，这些风格鲜明的表现主义作品，也影响了20世纪30年代的中国电影创作，费穆、吴永刚等业界精英在《联华交响曲之春闺断梦》《浪淘沙》等片中化用了其最具风格化的光影布景及先锋意蕴。当时中国的不同阶层对德国表现主义电影的形式及意义建构的不同预期，以及深蕴于中国本土观众及创作者内心的“影戏”传统、“中和之美”等文化图式最终决定了其在中国虽有萌芽却终未汇为潮流的跨文化语用学际遇。

关键词： 德国表现主义电影；30年代中国电影；比较电影；光影；布景；跨文化语用学

中图分类号：J909 " 文献标识码：A 文章编号：1004-8634（2024）04-0084-（09）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.04.008

“一战”之后，德国的政治与经济危机重重。而德国电影却在荆棘中拓出一条新路，甚至在纽约和伦敦等世界各大城市大放异彩。从表面上看，这样的繁荣是源于德国政府对进口电影的禁令及国产电影的扶持。而更深层的原因，则是在战后多重因素作用下，德国电影与涌动于绘画与戏剧领域的表现主义潮流融合，呈现卓尔不群的风貌，乃至于在好莱坞的强势垄断中仍小获成功。

一般认为，德国表现主义电影的发轫之作是《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr.Caligari），自该片1920年2月下旬上映以来，德国表现主义电影运动在世界范围内产生了巨大影响。其后有《泥人哥连》（The Golem）、《从清晨到午夜》（From Mon to Midnight）、《吸血鬼诺斯费拉图》（Nosferatu）、《大赌徒马布斯博士》（Dr.Mabuse）、《宝贝》（The Treasure）、《石头骑士》（The Stone Rider）、《尼伯龙根》（Nibelungen）、《伪善者》（Tartuffe）、《浮士德》（Faust）等，最终以1927年弗里兹·朗格的《大都会》（Metropolis）收官，共计21部。1 这些在电影史上熠熠生辉的作品及其富有创造力的作者，曾于20世纪二三十年代，在中国的邻邦日本掀起过热潮，就连1920年卡尔·海因茨·马丁（Karl Heinz Martin）执导的《从清晨到午夜》这部因风格激进而未在德国公映的电影，也能在日本国家电影中心找到完整的藏本。那么，当时德国表现主义电影投放中国市场，中国观众如何领会其意蕴？中国文艺批评者对其做了怎样的思考与评价？中国电影创作者们又是如何将其风格独特的语汇融入本土电影的创作之中？这些问题的探讨，从某种意义上说，都与语用学息息相关。语用学作为一门新兴的学科，与将语言作为一个抽象系统的传统语言学研究相比，更注重实际交往中言语的领会与运用。中国当代语言学家姜望琪对其下过一个通俗化的定义：“语用学是研究语言运用的（学问）。”1 而跨文化语用学在承认语言交际功用的某种普适性特点的同时更多地关注“不同文化社团对意义建构的不同期盼”。2 笔者认为，对德国表现主义电影在跨文化语用学意义上的历史境遇的再探索，能为当下国际化潮流中的本土电影创作提供一点参照。

一、类型与主题的多重语义接受

尽管德国表现主义电影风潮持续时间不长，作品也不算多，却在世界范围内引起广泛关注。其中类型各异、主题多元的部分经典之作，也曾出现在20世纪二三十年代中国银幕和跨文化语境中，由于文化图式重合、冲突、错位、缺省等原因，中国大众对这些德国表现主义电影，在语义接受层面上呈现冷热不均之态。

据现有资料考证，最早在中国公映的德国表现主义电影应该是弗里茨·朗格的《大赌徒马布斯博士》（Dr.Mabuse，中文译名为《奇怪博士》）。1923年10月17—20日，上海卡尔登大戏院率先公映。主人公马布斯博士披着精神分析心理学家的外衣，走私、制造伪钞、诈骗、杀人……为攫取财富，无恶不作。影片以扭曲阴森的街道与建筑，诡异的百变之身，神秘的东方咒语“济南府”，以及与《卡里加里博士的小屋》如出一辙的催眠术等夸张变形的表现主义手法，直击战后德国丑恶、疯狂的现实，可谓“是一个时代的文献”。弗里茨·朗格突破了“单纯依靠情节取胜的窠臼”，使之成为“向着社会批判与艺术方向发展的一部具有开创性意义的作品”。3

然而，在当时中国的语境中，观众并没有展开这一层面的解读。《申报》的电影广告将本片定位为“欧洲著名侦探影片”，关注的重心是情节的“光怪陆离，变幻无穷”，紧紧围绕译名中的“奇怪”二字，投合小市民的猎奇心理：“一个人会变几个人”“赌场上把眼睛向对家一望就会赢钱”“跳舞场一霎眼变成大赌场”等。4 这部影片分为上下两集，上集为《大赌徒——一幅时代的画像》，下集为《地狱——为我们时代的人们进行的一场赌博》，《申报》的内容介绍已经涵盖了上下两集的内容，广告中提及的在狱中“服毒自尽的无辜女子”即影片下集的内容。然而，对这样一部内容丰富的表现主义与社会批判的力作，除了《申报》寥寥数语的广告词之外，当时的各大报刊，再无只言片语，这样的冷遇可能是因为它与好莱坞内容直白、娱乐取向鲜明的侦探片大相径庭，其厚重的社会批判意义超出了当时普通受众的理解范畴；而“侦探片”的类型定位，又让对其有解读能力的智识分子与之擦肩而过。

但一年多之后，即1924年12月21日，同样在卡尔登影戏院上映的德国表现主义影片《斩龙遇仙记》（又名《尼伯龙根》）的反响就完全不同了。据《申报》记载，首映当日，“在该院开映往观者达三千二百十七人，在三次轮映中因后至无座退出者共一千二百十九人，在该院售票处鹄候者共二百十七人”。5 卡尔登影戏院的广告宣称：“上海自有影戏以来，从未见过如此十全十美之神怪影片。”6 此片分为前后两部，首部为《齐格茀里特》（Siegfried），后部为《克里姆希尔德的复仇》（Kriemhilds Rache），因此，“预定欲观此片之后部者已有四百五十一人，观众因满意直向该院经理处称颂者有二百十二人，预料欲观此片者将有五万人”。7 在观影的热潮中，《申报》《时报》与《国闻周报》等均刊发了评论文章。有从齐格茀里特杀死蛟龙、海根刺杀齐格茀里特，循环杀戮的角度解读其情节与主题，“全片情节，处处伏因果……正予吾人以极大教训也”。1 也有对其荒诞情节提出批评的，认为“是剧情节上有绝大之漏隙。剧情中的败笔是太支离破碎而不能自圆其说”。2

而最有分量的，则是施蛰存先生的考证与评述。《时报》以连载的方式，刊登了他以施青萍为笔名的《谈〈斩龙遇仙记〉》。他对照英译文本，做了深入的考证，表明当时电影院广告称其取材于瓦格纳的歌剧《齐格茀里特》是不尽妥当的，影片的情节实际上与《尼贝龙冈里特史诗》更具相关性。文章详细介绍了电影剧情，比之原著，其矛盾冲突更为明了而激烈。他认为“年来历观电影，不能不以此斩龙遇仙记一片为惊人的绝作”，“观《斩龙遇仙记》时，无论何人，情绪必极紧张，此盖可以察之于观此片时群众之面色而得之也。故余谓此片之伟大即在此”。 3

《斩龙遇仙记》在中国的传播盛况，固然与该片别具一格的影像有关，更重要的可能还在于：该片改编自德国民间传说，其中的因果循环、盟兄弟反戈相向、妻为夫复仇等内容以及日耳曼民族坚定不屈的民族性呈现，比较接近中国的传统道德与心理需求；而浓厚的神怪色彩，则与当时观众的文化品位相契合。

1926年，茂瑙的《伪君子》（Tartuffe，中译《戏中戏》）在中国上映。这一年的12月4日，《申报》刊登了该片的广告：“东华今日起开映［戏中戏］，德国乌发公司名片Tartuffe，由名角乾宁士Emil Jannings主演，述某少年演戏感化其祖父事设计之妙情节之离奇，为德国名片。”4 这部改编自莫里哀名剧的德国名片，除了这则广告，没有媒体报道卖座情况，也没有刊发相关评论，情形颇为寥落。

1926年10月，柏林上映了德国乌发公司出品的《浮士德》（Faust，由F.W.茂瑙执导），当时德国观众对此片毁誉参半，而1927年2月，该片在法国巴黎上映时，却备受赞誉。当时的《新欧洲报》曾刊登评论文章：“时至今日，还没有一部影片能从开始到最后一个画面，传达出一种让人强烈地感受力量与运动的印象。此外，它还证明了银幕上的作品可以是一部纯视觉的形象的作品。”5该片在中国上映，已是两年之后了。1929年初，《北平华北画报》刊登了中央电影院的影讯，称：从1月31—2月2日，《天使降魔》（又名《浮士德》，Faust）开演，该片为“德国大文豪歌德氏不朽之作，《重见天日》导演墨牛氏大杰构”。6 另外，《天津华北画报》也刊出该片在“皇宫电影院”于“1月3、4、5日放映”7 的广告。当时中国关于《浮士德》的研究重在文学层面，而对茂瑙的电影《浮士德》鲜有评论的兴趣，并没有像欧洲媒体那样盛赞其影像的力与美，相反，因其所涉西方宗教方面的内容，在广州遭遇被禁的命运。《公平报》刊文《由〈浮士德〉说到〈万王之王〉》，认为“夫浮士德所以宜禁……由在乎为宗教宣传，为文化侵略之前驱。诚有不应忽视者”，8 被殖民的忧患之思溢于言表。

《大都会》（Metropolis，中译《科学世界》）于1927年1月在德国柏林乌发宫影院首映，它是弗里茨·朗格继在中国公映过的《奇怪博士》与《斩龙遇仙记》之后又一部具有广泛影响的巨制。同年，《银星》刊出《Metropolis：德国最新之影片》一文，开篇即点明本片的未来主义主题：“是表现刚毅深刻的德国人理想中的未来之都城。本来德国人的思想，以伟大的工业作其多分，故其未来之都城，亦为工业的机械的。”9

而革命家、文艺评论家冯乃超则进一步阐释了该片的本质内涵：一是阐析了本片的未来主义的空想图景，认为“这本映画与其说他是科学的结晶，无甯说他是空想的产物”；二是揭示了影像的隐喻特质：“非生产阶级之资本家阶级的颓废生活化埃田乐园里的生活，高耸于地球的表面上；而工人阶级的生活则沉埋于地层下面。看疲乏而没有生气的工人生活吧！这不是现代资本主义社会里的真实摄影吗？”他还指出，不管物质如何发达，工人阶层永远不会得到救赎，用空洞的“爱”来调和阶级之间的实质冲突，是无力的，“正如这映画最后的结局一样，站在古风的教堂之前，很勉强地握起手来了”。1

值得一提的是，在以上公映的多部作品中，本土观众对融合了神怪史诗类型的《斩龙遇仙记》的偏爱不是偶然的：古老而神幻的情节，符合在民间戏曲中浸淫成长的中国大众的期待视野；荡气回肠的“龙”的史诗意象，给文化迁移提供契机，从而引起共鸣，连鲁迅也认为《斩龙遇仙记》2 是“不可不看”的好电影。而当时的智识阶层则对现实意蕴醇厚且具有未来主义意味的《科学世界》等影片更为青睐，在其中投射了对中国当时现实——包括外受列强侵略，内有不可调和的阶级矛盾等忧患——的思考。可见，由于文化图式某种意义上的重合，分属于中德两国的创作者与接受者在跨文化语用实践中形成相应的默契关系。

二、影像本体的美学解悟

德国表现主义电影不仅给当时的中国智识阶层以拷问现实问题的契机，也给了中国文艺批评者以开掘影像美学之思的素材与启示。

《卡里加里博士的小屋》无疑是最具代表性的德国表现主义作品，1921年2月在德首映后，当年5月即在日本公映。尽管在相关电影史研究者的著述中，提到该片曾在中国公映，3 但遍寻20世纪二三十年代中国各大报刊，并未查获该影片的上映记录。1927年，田汉在《银星》发表《银色的梦》系列文章，其中第九个主题，就是“《卡利格里博士的私屋》”，但他说此片是“与郭沫若兄由上海到东京访我时，正在神田的新声馆开映，我同他到新声馆看过”，4 可见，并不是在中国。

文中，田汉揭示了表现主义电影几何化的线与形、冷峻的抽象之美等本质特征。他说：“表现派的手法，务使剧中人物的形体几何化。”他还谈及，剧中亚兰所爱的女子独坐场景的后景中“有一枝似水仙非水仙的莫名其妙的纸花放在桌上，好像所谓‘青花’者就是这样的花似的”。田汉评价说，因为这个纸花的布景，整个电影画面变成“冷的”“净化”了的东西，具有高于现实的抽象之美；还有那“令人吃惊”的街景，“恶魔之眼似的桥洞，醉鬼似的路灯，鹿角似的树枝”“All was seen as if were the visual world of a mandman”…… 5 他援引日本友人佐藤春夫的话，认为影片表现了“毫无俗气且各有独特的美”。

这种独特而崭新的艺术形式，让田汉深深震撼，促使他确立对表现主义电影艺术的信仰，“自从这个片子6 出来，一般不曾到过德国亲炙过表现派的新艺术的，都对于表现派甚深好感，以为他们的运动不但理论上胜利，实在能与艺术上以崭新的样式”，“多少的敬意的我，由这本在德国制作的表现派的影戏，全然确立我对于该派的信仰。我自从亲近艺术以来，何曾接触过这种尖锐而怪幻的美；何曾成过这种心灵的激动与颤栗啊”。 7

从这些论述中，可见以田汉为代表的有留日经历的知识分子，对德国表现主义电影流派的理解是深刻而准确的。“我在东京读书的时候，正是欧美电影发达的初期，当时日本正在努力学步……我受过一些日本唯美派作家谷崎润一郎的影响，也很喜欢他的电影观。”8 而谷崎润一郎对德国表现主义电影是颇为关注的，他对《卡里加里博士的小屋》的美学特征曾作过相关评述，认为它“是一幅展开的所谓表现派绘画的画卷”。9 由此可以窥见田汉对表现派电影的领悟与当时的日本文人的中介作用不无关系。

“左翼”戏剧家侯枫则以更开阔的艺术思潮发展与比较的视野表达对德国表现主义电影的美学之思：“我们在美国的电影艺术史里，是找不到像德国一样的艺术思潮的变化的。表现派的电影和Romanuc的电影，是德国特有的东西。美国的电影可以说是完全没有内容的。艺术有了进展和变迁，我们才可以检讨他的内容；但没有内容的美国电影，这种检讨是非常困难的。”1 侯枫揭示了德国电影在艺术思潮的变迁中传达厚重而深刻内涵的特质。

这篇文章发表后不久，侯枫即东渡日本，但已经是20世纪30年代中期了，在那时的日本，德国表现主义电影的潮流已经落幕，而早于侯枫在日本留学且与日本的德国表现主义电影热潮有深度交集的刘呐鸥，对电影的表现主义美学思考较之国内的智识阶层更深入些。

1921—1927年，刘呐鸥都在日本度过，而这7年恰恰是德国表现主义电影兴起并流行的时期。日本自1921年公映《卡里加里博士的小屋》以来，“德国表现主义电影的大名在日本传扬开来了”，2同时，日本电影界，涌现了不少模仿德国表现主义电影的作品，从1923年沟口健二的《血与灵》到1926年衣笠的《疯狂的一页》，恰好与刘呐鸥在日留学的时间重合。1927年11月，刘呐鸥在给戴望舒的信里写道：“我从前在东京的时候，看过的好的文艺影片多半是这公司（乌发公司）的，——就如Hiederbery、《追忆》、《春流》、Woman Hamlet、Dr.Galigli、Du Matin Jusqua minuit种种。”3 从这里可知，在日本时，刘呐鸥观看了德国表现主义电影的代表作《卡里加里博士的小屋》《从清晨到午夜》等。

正如川端康成说的那样，“‘表现主义的认识论’‘达达主义的思想表达方法’这两个是‘新感觉的表现的理论根据’，也可以把表现派说是我们之父……”4 作为中国新感觉派主将的刘呐鸥，在受日本新感觉派化育的同时，汲取了欧美表现派的养分与灵感，对德国表现主义电影表现出极大的研究与推介的兴趣。他认为“德人的艺术能力是世界上唯一的”，5 他在文艺论著乃至日记与书信中不断以德国表现主义电影及相关作者为例，阐发自己对影像美学的思考。

刘呐鸥认为，“影戏艺术具有独立性”“这个名辞之内包含有反文学的，反演剧的，反绘画的意思”。6 1928年11月10日，刘呐鸥在《无轨列车》上发表短文《影戏与演剧》，就以茂瑙的创作“Sunrise，Faust，Last laugh，Tartuffe”作为例证，阐述在茂瑙那样的艺术片导演、“纯粹影片论者”们的眼里看来，“除了黑白二色的明暗以外”，影片不但不应有声音与色彩，“而且就是那思想唯一的传达者的字幕也是不应该多有的”。7 在沉默中，以去除语言的聒噪的方式，强调影像本体，从某种意义上说，也是刘呐鸥对茂瑙等德国表现主义电影作者在光影处理中彰显电影独立特质的一种肯定。

1932年，刘呐鸥发表《影片艺术论》，提出“逐出一切文学的演剧的绘画的东西，而创造一种一元的纯粹的绝对的影片……要的是属于影片本身的视觉的、音乐的要素”，8 以此表明电影本体的视听表达，是其有别于其他艺术门类的独立特性。文中有“绝对影片，纯粹影片的作者、作例”一节，刘呐鸥逐一介绍了德国先锋电影运动的代表性人物，如维京·艾格灵（Viking Eggeling）、汉斯·里希特（Hans Richter）、瓦尔特·卢特曼（Walter Ruthmann）等人的“纯电影”作品，这些导演及作品与德国表现主义电影运动几乎处于同一时期，在创作理念与手法上互相渗透。刘呐鸥还特别指出瓦尔特·卢特曼“注重感情移入，装饰美，和心理的效果”的光影表达。将卢特曼对光影处理的视觉把握、情感表现与心理开掘的高超能力做了高度概括。而卢特曼正是德国表现主义电影的经典之作《斩龙遇仙记》（即《尼伯龙根》）的制作者之一，他为该片的“第一集设计拍摄了一组名叫《鹰梦》（Fallkentraum）动画镜头”。9

1933年，刘呐鸥在《现代电影》上发表的《论取材——我们需要纯粹的电影作者》中强调：电影应该“有他自己的美学”，文学上的杰作不一定能成为影戏上的杰作。电影在取材上，要关注其“可摄制性”，“寻找纯粹的电影的事件，企求专为银幕而作的脚本……需要的是纯粹电影作者”。1 而在他为这种“纯粹”性举要例证的过程中所涉及的电影作者中，就有德国表现主义电影的杰出代表巴夫斯德（G.W.Pabst）、卡尔·弗罗伊德（Karl Freund）与茂瑙（F.W.Murnau）。

巴夫斯德前期的作品，尤其是以人对黄金与权力的贪欲为主要内容的《宝贝》（The Treasure，1923，又译《宝藏》）被大卫·波德维尔列为表现主义的代表性作品。刘呐鸥在此文中提到的巴夫斯德当时的两部新作——“e’Atlan tide（1932）”与“Don Quic hotte（1933）”，着重从题材的“可摄性”来分析导演在取舍中体现的“老练手腕”，“因为沉默，无论在声片或默片都是金的”， 2 字里行间仍是对巴夫斯德默片时代的表现主义风格的关注。

刘呐鸥认为卡尔·弗罗伊德（Karl Freund）是一流的摄影家。卡尔与茂瑙有过十多次的合作，也是德国表现主义电影代表作《泥人哥连》《大都会》等影片的摄影师，可以说，他是深谙表现主义电影的影像呈现之道的摄影师，擅用光影来营造恐怖气氛，直击观众心理。在刘呐鸥看来，这样的摄影特征即使在卡尔20世纪30年代的《古国艳乘》中仍在显示，“如果没有魔术的摄影，没有阴森森的打光，失败是必定的”，他认为卡尔的存在“可以说已经决定这片的生命的十分之七——何必再谈其他”。 3 这不仅是刘呐鸥对这部由卡尔担纲摄影的《古国艳乘》的评判，也是对光造型之于电影本体地位确立的重要意义的重申。

在这里，他还将茂瑙遗作《禁脔》与好莱坞导演维克托·弗莱明的《红尘》做了比对：“国泰映的《红尘》一片论题材与背景（安南的橡皮林）是不弱于《禁脔》的。但在《禁脔》所谓电影的新处，好处均有；而在《红尘》却均无。”4 这里所谓的“新处、好处”，就是指电影作为新生艺术的光影之美，是茂瑙早期曾在他的德国表现主义电影的杰作中探索并呈现的“电影感”。

影像本体论，属于西方语汇，与中国“重质轻文”的传统颇难兼容。因而，对于中国电影文论家来说，运用德国表现主义电影语汇，理解并阐发这一理论，并非易事。从田汉、刘呐鸥等人的跨文化语用实践来看，他们都借助了日本文化的桥梁作用，正是“脱亚入欧”而又留存东方文化特质的日本的中介沟通，让他们领悟并运用德国表现主义电影本体中各个层级的符号系统，旗帜鲜明地将“文”置于“质”之上，在滋养电影作为新兴艺术的独立形态、催进电影语言的现代化的同时，也体现了语用对文化的塑造价值。

三、光影布景的语用启示

尽管德国表现主义电影在对人类真实生存状况与心灵真相的揭示上取得了不少突破，然而，它最伟大的成就还是在于其风格化的光影布景所达到的美学高度，这样的创作风格，给予中国电影实践以丰富的语用启示。

弗里兹·温德豪森（Fritz Wendhausen）导演的《石头骑士》（The Stone Rider，1923），讲述了一个中世纪城堡主人的悲剧爱情故事。虽然没有该片在中国上映的资料，但20世纪20年代中后期比较活跃的电影编剧、导演兼影评人陈趾青却关注到这部作品的布景对人物塑造的重要作用，他于1927年撰写的《影剧摭言（续）》一文援引了《石头骑士》中的一张外景剧照，并附有对此剧照的说明：“里面充满中世纪异教的色彩。因为‘ineseapable contortions’与极不合理，不平的歪曲的线调，曾受剧烈的攻击。自然，在建筑上或者有这么的可能，而且很吻合当时的故事。”5 尽管只是很短的一段说明文字，可以窥见当时国内的电影人已经关注到这部德国表现主义电影布景中的扭曲线条，及其与故事主题与情境的契合度。

如果说陈趾青的评述还只能算是碎片化的、感悟式的，那么，1933年许幸之《电影上光学的研究》一文，则颇为系统地分析了德国表现主义电影的脚光、顶光等不同角度的光线对人物塑造的作用：“在「浮士德」和「科学怪人」中，对于雅寗斯Emil Ganings和卡洛夫Boris Krloff的灯光，大部分是用脚光的，因为脚光是把面孔反照着，可以表现残忍和狞恶的性格。”1 与此同时，许幸之还指出电影中灯光具有非同寻常的意义，“灯光在电影中是为了把握一切的现象，并且为了把那些现象再现到观众的眼前而存在的东西”，电影的制作者就应当考虑“灯光对于整个剧的构成的作用，以及灯光对于演员的表演，和Camera描写的作用了”。2 作为电影导演、画家、美术评论家的许幸之，在分析德国表现主义经典电影的基础上，高度肯定灯光在电影中的决定性作用，这对当时的中国电影创作也是颇具启示意义的。

及至20世纪30年代中后期，经过酝酿与内化，费穆、吴永刚、贺孟斧、马徐维邦、孙瑜等导演的光影与布景中，呈现了表现主义的魅力。

费穆曾毫不避讳地声称自己是“欧陆派”。据载，费穆曾于1928年观看过《卡里加里博士的小屋》，并为之着迷。如黄爱玲所说的那样：“费穆确是三四十年代中国电影的一个异数，其创作思想之大胆与形式追求之自觉，大抵只有《神女》（1934）和《浪淘沙》（1935）时期的吴永刚可与之媲美。”3

作为费穆吸收并化用德国表现主义电影的成果，《联华交响曲之春闺断梦》（1937）一直以来被电影史论家们认定为这8部集锦片中最具风格化、也是艺术成就最高的一部。这部短片讲述了由陈燕燕、黎灼灼扮演的两位同床而卧的闺蜜所做的互有交集的三个噩梦。该短片固然是为抗日而作，海棠叶、火、恶魔等物象的隐喻意义也是显而易见的，然而，从艺术手法与影像特征来看，这更是一部像《卡里加里博士的小屋》那样远离自然主义的，以恐惧、噩梦和疯狂等人类情感为表现对象的作品，“只要有一定文化素养”的受众都能够看出“这部影片几乎是德国现代艺术中的表现主义思潮的‘中国流’”。4 以“犄角式发型”示人的恶魔，与《圣女贞德》中宗教法庭的一位法官的造型如出一辙；粗壮的柱子、圆形的窗棂所形成的几何魅力，加之几个倾斜的构图，都彰显了其表现主义的视觉特征。片中灯光的造型手法也有明显的借鉴德国表现主义作品之处：在恶魔将海棠叶投入火里的镜头中，用逆光勾勒恶魔的轮廓，用脚光来丑化他的狰狞面孔，而脚光几乎可称为是德国表现主义电影的标志性照明手法；低调摄影与明暗的强烈对比，实现了人物特定的精神世界的外化，是表现主义电影寻求内心世界影像化的常用手法；最显著的一个特征则是阴影的运用，片中有多个表现恶魔的镜头均是让观众先看到其投射到白墙的轮廓清晰的浓重阴影，然后才是恶魔真身入镜，这是德国表现主义电影的一个典型特征。正是灯光的神奇处理，让本片像表现主义电影那样获得崭新的意义空间。

比照同时代的国产影片在用光方面的特征，更是可以确证费穆对德国表现主义电影的用光手法的借鉴。中国电影一直以来受传统戏曲影响，基本上以全景平角光为主，“既不同于美国电影的以局部比对与全景比对相结合的照明理念，也区别于默片时代电影的蒙太奇式的光影强烈对比。至于德国表现主义默片的怪诞照明风格，更是与中国默片造型风格相距千里”。5 但是费穆在该片中完全摒弃了全景平角光，事实上，早在两年前的《天伦》一片中，费穆在凸显布景的民族特色的同时，已经大面积地运用阴影，可见德国表现主义电影光影处理之于费穆的影响。

吴永刚比费穆年长一岁，“论天赋，吴永刚可能还在费（穆）、孙（瑜）之上”。6 他19岁在上海百合影片公司做美工练习生时，“特别喜爱看美国好莱坞和德国乌发公司的影片，从中学习到了不少电影的知识和技巧”。7 1928年，担任天一公司布景师的吴永刚考入上海美术专科学校西洋画系学习。

1934年，吴永刚自编自导的处女作《神女》即被誉为“中国影坛奇异的收获”。尹鸿等认为，“在画面上，吴永刚受到20年代末欧洲电影的影响，其中尤以《圣女贞德》最为突出”。8 《圣女贞德》是与德国表现主义电影渊源颇深的丹麦导演卡尔·德莱叶的作品，更重要的是，这部影片的美工师是凭《卡里加利博士的小屋》名扬天下的赫曼·沃姆，其简洁而富有力度的布景，造就了这部作品的风格化影像，也使得《圣女贞德》在融合当时多种电影艺术运动成果的同时，更多地展现了德国表现主义电影风貌。而吴永刚作为“中国影坛有数的布景人才”，凭借他在对欧陆艺术探索中积累的“丰富的经验和美的思想”，在他导演生涯的第一步，就在对中西镜头运用完美融合的天才领悟中崭露对表现主义手法的青睐。

吴永刚在初创《神女》成功的激情中，开始了更为先锋的影像实验。1936年5月28日首映于上海金城大戏院的“影片《浪淘沙》，具有先锋派和德国表现主义电影风格，探索和实验色彩明显”。1 整部影片布景简洁明了，充分利用了线与形的几何魅力，如阿龙回家时，众邻居议论纷纷，其中一个表现二楼露台上的邻居的镜头，别具一格，仰拍露台，画面从中间切分，纵横交错的晾衣杆构成简洁而有力的线条与图形；还有阿龙被侦探与猎狗追击时，爬上高墙隐匿，此时镜头俯拍，众侦探在高墙下的门坊下犹豫徘徊，而阿龙则贴壁而立，黑黑侧立的呈斜四边形的墙壁与暗淡路灯下长方形的门坊形成对照与呼应。

除了布景，“《浪淘沙》的摄影……对于配光上，有惊人的成功”。2 影片追捕罪犯阿龙的段落，运用低调摄影烘托气氛，让人印象深刻，更重要的是本片无处不在的阴影的运用：阿龙杀人后欲潜回家，见侦探在附近巡逻，墙上是他们来来回回逡巡的影子；阿龙被狼狗追咬，仓皇翻墙逃走后，众侦探欲追捕时，运用底光将众人膨胀得变了形的影子投射到墙上，平添了几份狰狞与恐怖；阿龙在小茶馆痛苦地想着不得相见的女儿与苦苦相逼的探长时，墙上突然出现一个巨大的人头黑影，几乎笼罩阿龙的身形。这里对阴影的强调，以及先“阴影”后“实形”，制造悬念的方式，与德国表现主义电影的用“影”手法是一致的。

其后，德国表现主义电影的影像风格在贺孟斧的《将军之女》、马徐维邦的《夜半歌声》等影片中都有所体现，这些中国优秀导演在对诸多德国表现主义电影作品进行解码的过程中，提炼了其光影表现的普遍性“语义基元”——即扭曲抽象的线与形、先“影”后“形”的规则、大面积且几何化的阴影等影像所代表的相对稳定的义核，并利用这种元语言的重新编码，讲述中国故事，传达本土的文化规约、价值与习俗，从而为中国电影提供表现主义的文化脚本。正是这些先锋影像的跨文化的语用探索，有力地促进了中国电影的现代化进程。

尽管如此，客观地说，在中国当时特定的文化语境中，表现主义最终并未在本土电影创作中汇为潮流。其内在因素是相当复杂的，但主要原因不外乎以下两点：

第一，德国表现主义电影的悲剧内核与中国大众对大团圆式喜剧的热衷之间构成矛盾。德国表现主义电影传达的是悲观主义的内蕴。曾经，以黑格尔为代表的西方哲学运用辩证理性给欧洲社会奠定了无限上升的乐观主义信念。然而，人类大规模自相残杀的“一战”使得这种信念在现实面前遭受重创。德国苦难尤甚，通货膨胀、失业率高企、暗杀暴动频仍……此时的德国人终于领悟到他们的前辈尼采曾经发出的悲叹“欧洲成了一个巨大的疯人院”。在这史无前例的混乱中，真诚的电影艺术家拒绝粉饰太平，也放弃自然主义和印象主义式的隔靴搔痒，不管是《从清晨到午夜》的主人公在桥梁拆毁、道路崩塌的困苦中焦灼奔走，还是《卡里加里博士的小屋》精神病院般荒诞残暴、绝望癫狂的德国小镇……表达的都是对西方理性的质疑与批判，传达价值体系崩溃、灵魂无处可栖的彻底的虚无与悲观。尽管当时的中国的现实境况也颇为糟糕，但由于彼时国人对现代文明的体悟不深，“五四”新文化运动也并未彻底撼动中国作为东亚古国数千年农耕文明的价值取向，大众在电影艺术上，倾向于“影戏”观，喜好热热闹闹、团团圆圆的喜剧，难以与冷峻深邃的悲剧形成共鸣。像《浪淘沙》这样以命丧荒岛为结局的人性悲剧，“未能迎合观众的口味，结果到底是失败的”，尽管制片方不遗余力加以宣传，“但观众的欣赏到底未见增加，看到《浪淘沙》那一类的哲学意味的电影，不要说又没有甚么趣味，老实说简直不大了解哩。于是都乘兴而去，败兴而返”。3

第二，德国表现主义电影狂飙突进的艺术风格与中国传统温柔敦厚的“中和之美”构成矛盾。表现主义作为现代艺术流派，强调艺术独立的表现形式。19世纪末20世纪初欧洲的先锋艺术运动及先锋实验电影为德国表现主义电影富有张力的艺术风格提供了丰厚的土壤。梵·高等后印象派对极富主观主义的色彩与热烈激荡的形状的探索、鲁奥等法国野兽派的艳丽浓重的色彩与豪放的笔法、表现主义先驱蒙克以扭曲的线条传达人类极度孤寂的内心世界、以康定斯基为代表的“青骑士”纯粹抽象的形式与具有象征意义的色彩，以及艾格灵、卢特曼等摈弃故事与人物进行极端而“纯粹的电影”实验……都直接影响并造就了德国表现主义电影激进的艺术风格：强烈的明暗对比、不稳定的线与形、哥特式的影调与尖锐笔法……汇聚成如疾箭般激烈啸叫的精神符号。而同时代的中国，虽然受各种西方文艺思潮影响，文学领域的自然主义、表象主义、写实主义、新浪漫主义以及电影领域的苏俄蒙太奇理论、西方“软性电影”理论等纷至沓来，但对这些外来思潮，即使是智识阶层也只能算有限接受，大众坚守的依然是数千年儒家“诗教”温柔敦厚的传统。孔子的“乐而不淫，哀而不伤”与《中庸》的“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”所倡导的委婉含蓄、温润柔和的规范节制之艺术风格，仍是当时国人艺术创作与接受的基准线。这一点甚至可以从留日文艺精英田汉的文句中品出意味来，他说：“《卡利格遊博士》1 中的梦游病者的倡狂，或者就是较多量的真理之畸形的表现。”2 “猖狂”“畸形”正是以“中和”为基准做出的评判。尽管田汉力图客观，但仍于不经意间流露了表现主义的极端化的艺术风格与中国本土的“中和之美”不兼容的姿态。

正是包含以上两大因素在内的多重文化图式，注定了20世纪二三十年代的德国与中国本土的电影观众及创作者对表现主义电影的意义与形式建构的不同预期，也决定了德国表现主义电影在中国的跨文化语用学际遇。

German Expressionist Films in China： Cross-cultural Pragmatics Encounter of German Expressionist Films in China in the 1920s and 1930s

PAN Ru

Abstract： From 1920 to 1927， German expressionist films shone brilliantly on the world stage. Their most representative works， “Nibelungen” and “Metropolis”， were both publicly screened in urban China at that time. The former was a combination of mythology and epic， very much to the popular taste， while the latter was more favored by the intellectual class for its science fiction genre and the theme of future. This trend of film also sparked contemplation among Chinese literary critics about the essence of film： Tian Han was captivated by the cold， fantastical abstract beauty of expressionism; Liu Na-ou placed greater emphasis on the significant value of these filmmakers’ exploration of light and shadow in establishing the independent status of film art. These distinctive expressionist works also influenced Chinese filmmaking in the 1930s. Industry elites such as Fei Mu and Wu Yonggang incorporated their most stylized lighting and set designs， as well as avant-garde implications， in films like “Lianhua Symphony in Spring” and “Wave Washing Sand”. At that time， different strata in China had different expectations on the form and meaning construction of German expressionist films. Moreover， the cultural schema of “film” tradition and the “beauty of neutralization” deep in the hearts of local Chinese audiences and creators ultimately determined the cross-cultural pragmatics encounter of German expressionist films in China， where， although it had sprouted， it had not yet converged into a trend.

Key words： German expressionist film; Chinese film in the 1930; compare movies； lighting; set design; cross-cultural pragmatics

（责任编辑：陈 " 吉）