蛇郎故事叙事空间的建构与功能

［摘 要］蛇郎故事由现实空间和非现实空间两种空间形式组成。现实空间奠定了故事主题的现实性和世俗性，是故事得以展开的基础；非现实空间则以承上启下的叙事作用将情节发展合理化，使故事的幻想色彩得到渲染。空间赋予故事讲述活动活力并限定其外延，构成了蛇郎故事虚实相生的美学特征。故事在不同媒介中的多维空间形态，使叙事更为自由与灵活。故事空间秩序由稳定到混乱再回归平衡的过程，体现出民间故事对人性的敏锐洞察、对人类生存境况的观照与对生命的探索，体现出民间叙事的勃勃生机。

［关键词］蛇郎故事；叙事空间；故事空间；空间形式

蛇郎故事作为具有世界性的故事类型之一，在中国的发展与传播以“蛇郎与两姐妹”这一亚型为主要故事形态。故事情节围绕人与人、人与异类蛇郎之间的矛盾冲突展开，以两姐妹因蛇郎而产生的矛盾斗争为主线。中国的蛇郎故事流传地域广泛，形态多样。自东晋《续搜神记》记载以来，在众多的古籍中都可见到蛇郎故事的相关记录。围绕蛇郎故事的研究在20世纪初便已产生，诸多学者对蛇郎故事进行了一系列研究。丁乃通、钟敬文、刘守华等人对于蛇郎故事的类型研究已臻于完善，为故事的深入研究奠定了基础。以刘守华为先导的比较研究围绕不同国家、民族及类型之间的比较层出不穷，研究范围不断扩大。此外，学者们对故事的改编和文化研究亦多有论述，但多集中于文化人类学层面的探析。

20世纪下半叶，空间理论的兴起引发了人文社会科学研究领域的“空间转向”。空间叙事学的研究方法为文学研究开拓了新的视野。文学中的空间有着更为多元的指涉意义，而民间文学对人生存境遇的描绘，对人性的敏锐洞察，在文化空间的生产过程中持续发挥着作用。以空间的变换驱动故事发展，是蛇郎故事叙事模式的基本特征之一。随着媒介形态的变革与更迭，口头传统的蛇郎故事获得了更为多元的空间呈现。空间作为故事叙事的一个重要方式，本文从叙事空间构建及功能两个维度对蛇郎故事进行系统解读，对故事讲述活动发生空间及讲述人进行考察，并分析和阐述故事在跨媒介语境中不同文本的空间样态，呈现了故事的叙事模式，即通过对空间的描摹建构、交叠和置换，揭示人物身份与性格特征，进而观察人的异化与人性省思，并阐明故事主题的叙事意图。

一、蛇郎故事文本叙事空间的建构

故事空间，即事件发生的场所或地点1。故事以农夫一家和异类蛇郎为主要人物，二者所生活的场所构成了故事最主要的叙事空间。故事的叙事离不开与日常生活息息相关的现实空间。现实空间不仅作为故事发生的契机与情节发展的背景而存在，其自身亦构成一个独立的叙事单元。故事中的叙事空间是双重空间形式共同建构而成的特殊空间结构。蛇郎故事对现实生活的描写占据了故事的主体部分。无论是在现实空间内，还是在非现实空间之中，都少不了现实生活的影子。故事在现实空间内展开，现实空间是蛇郎故事得以实现叙事的基础与前提，而虚构的想象空间则为故事瑰奇浪漫的幻想提供了条件，营造出一种荒诞感，二者并非是全然割裂的对立状态，而是彼此交叉融合，相互建构，其不仅是单纯意义上的生活空间， 更是各种道德观念对立和纷争的场所。

（一）现实空间

蛇郎故事作为幻想故事，其幻想性依靠现实空间得以实现。蛇郎故事的幻想性决定了故事中空间的杂糅。现实空间是故事幻想性得以实现的场所与基础，故事中单纯意义上的现实空间并不多见，现实空间内总会有幻想因素的存在。劳动人民编创故事时具有取向性，往往以自己所知所感的日常生活为阵地创造故事空间。在现实空间的选择上，故事多以“深山”“森林”等此类偏僻、荒凉的空间作为故事展开的地点。如广西的《花花蛇与三姑娘》，开篇便交代了故事所发生的现实空间：“黄老汉一家住在花花岭下。”2这种引出型开场为后续出现的种种怪诞设下了铺垫。山林作为物理意义上可知可感的地点，也是异类经常出没之地，故事将农夫与蛇郎的相遇安排在人迹罕至的深山老林或废弃的庭院中，蛇郎在现实的隐蔽下悄然登场。故事里的现实空间并非是纯粹意义上的现实世界，而是掺杂着非现实因素的混合体，现实空间与怪谲情节之间所产生的强烈张力也是蛇郎故事艺术魅力的体现。

农夫的行动轨迹与空间的变换结合紧密。“苦命的父亲”“性格各异的女儿”“艰难的农事耕作”与“邻居的老妇”等要素，叠加构成蛇郎故事的现实空间。故事首先通过农夫的视角介绍其所处空间的基本情况，紧接着又以采花或丢斧头等行动引出蛇郎。在农户家中，故事主要描写了农夫与女儿们的对话场景，并借此交代农夫茶饭不思的原因。然后，农夫之幼女得以与蛇郎成婚，进而也就有之后的撒种为路、回乡探亲与婚后生活等故事场景，虽然过上了幸福的生活，但这种美好并不长久。故事为强调幸福的来之不易，便设定了姐妹相残的情节，农夫之女死后变形引出了一系列的空间场景，由此，在农夫之女变形复活之后，故事发展的线索便是其对姐妹恶行的揭露，而整个揭露过程所发生的场景也成为故事后半部分的主要内容。“屋后的鸟”“井边的树”“灶里的剪子”等，一组空间的叙事结束，紧接着又出现一组新的场所，故事情节由此在连贯的现实空间内铺陈开。

此外，复合型蛇郎故事往往在两个故事的衔接处发生故事空间的转换。如蛇郎故事与螺女型故事的混合，蛇妻在变形为棒槌等物被火烧之后，邻居的老妇前来借火从而将蛇妻变形物带到新的空间。蛇妻在新的空间内重新复活变回人形，并于暗中帮助老妇织布、纺纱、做饭等，而后故事进展的主要场地皆在此空间内。从被发现复活到请蛇郎前来做客再到破解遇到的难题，邻居老妇在其中发挥着重要的作用，并最终促成蛇郎夫妻二人在此空间内的团聚。

（二）非现实空间

除现实空间之外，蛇郎故事中对非现实空间的描绘亦精妙绝伦。故事中的非现实空间多穿插在现实空间之内，依托现实空间得以形成展开，带有现实主义的色彩。故事为作为异类的蛇郎建构了一个与现实无异却又超脱于现实的非现实空间。从现实空间到非现实空间的转换由农夫之女嫁给蛇郎促成，正是这一行为，使得人类女子得以进入蛇郎的异类空间内，后续的情节发展得以延续。蛇郎的栖息之地作为一个与现实世界相隔绝的虚幻空间，人类又何以进入其中？故事便设置了石板或洞穴等途径作为进入蛇郎空间的通道。“洞穴”这一意象在中国古代志怪传奇类小说中屡见不鲜，有着强烈的神秘魔幻色彩。蛇郎故事与之不同的是，洞穴所通往的并非仙人的暂留之所而是一个远离尘世但并未脱俗的完美之地。如辽宁的蛇郎故事所述：“先进洞，从洞口一阶一阶往下走，少说也下了四五百阶。到了新地场，有天，有日头，有山，有水，傍山坡有五间大瓦房，这就是牛郎的家。屋子里宽宽绰绰，亮亮堂堂，墙上挂着山水字画，地下放着八仙桌子、太师椅子。”1这段对于蛇郎居住空间的描写层层递进，徐徐展开，于幻想色彩中逐步勾勒出现实的模样。此外，蛇郎故事中的石板与洞穴有着同样的功能，其作为空间的临界点出现，一边是现实，一边是虚幻。石板与洞穴都是现实世界里的普通之物，但被故事赋予了神异的联通功能，由其延伸出了一个更广阔的空间，而石板与洞穴既是通道，又是目的地。

非现实空间是故事幻想色彩最浓厚的部分，作为承载蛇郎活动的空间形态，故事以现实空间为媒介建造了虚构的非现实空间。在这样一个半开放的虚幻空间内，蛇郎不再是以蛇的本体形象示人，而是蜕变成为一个英俊后生，且拥有数不清的财富，楼房庭院、银床缎被与山珍海味等皆稀松平常。如广东的《三妹嫁蛇》中蛇郎是一个十分英俊的美少年，住的是九厅十八井，还有家财万贯；上海的《蛇郎与三姑娘》中蛇郎住的是像宫殿一样的房子，身边有丫头服侍。蛇郎富丽堂皇的宫殿作为一个与乡村实际相悖的空间形态，有着民众浓重的臆想色彩。

故事对非现实空间的描写，主要是作为现实空间的对立面来呈现。就非现实空间而言，其自身便与故事宣扬善恶二元对立的思想主旨高度一致。现实空间里农夫及其女儿生活的贫穷与苦难在非现实空间内得到补偿，正是因为两个空间差距的悬殊与对比的强烈，才导致了蛇妻之姐妹贪慕财富而将之杀害。蛇妻死后的多次变形可谓是蛇郎故事幻想性的集中呈现，同时，变形所发生的地点亦处于蛇郎所在的非现实空间。蛇郎这一超现实形象标定了蛇妻死后变形的合理性，变形这一行为所蕴含的离奇、怪诞性质使故事内容更加引人入胜、妙趣横生。变形暗含着民众原始的灵魂不灭观念，虚空中蓬勃的生命力使故事空间与现实生活相区隔，进一步界定了蛇郎的异类身份及其异类空间。

故事中非现实空间的营建并非仅凭想象而随意捏造，而是脱胎于现实空间，二者有着紧密联系。非现实空间是对现实空间的模仿与映射，具有强烈的直感写实色彩。即便家财万贯，蛇郎与其妻仍然需要从事农业劳作。此外，蛇妻的死亡之地多为水井或河流，这二者皆是农家生存必不可少之物象，但在故事中它们同样拥有神异的能力。水乃万物之源，有着强烈的生命色彩。水掠夺了蛇妻的生命，却赋予她另一种生命形式和不断再生的能力。故事的表层叙事呈现给故事接受者一个假定的空间结构，人物活动在假定中相应得以实现。现实世界的人事物投射到非现实空间内，架构了一个新的叙事空间形态。

二、蛇郎故事叙事空间的多维形态

在口头与文字叙事中，故事空间在不同的故事接受者之中有着不同形态。口头与文字所建构的故事空间是抽象的，是接受者主观的精神映射。然而，因为缺乏空间的具象性，使得故事的空间建构有失沉稳1。这种空间的基础来源于对现实空间的摹仿，叙事空间的稳定性由讲述者与接受者共同决定。从口头传统的视角看，民间故事的讲述是鲜活的口头实践活动，每一次讲述都是独一无二的表演实践。文字叙事一方面继承了口头叙事传统，另一方面也限制了其自由叙事。作为故事载体的文字成为专门化技术，造成了民众与故事的疏离。加之个体信息处理能力及自身知识储备的差异，故事空间在口头与书面既定的样态之上无限变异，或是细部的勾勒，或是场景的增减。因此，蛇郎的住所有了不同层次的豪华，农夫的女儿有了不同程度的美丑，蛇郎的可怖、山林的荒寂与动植物的样态等都获得了极大的生命力。正是在这一意义上，口头与文字叙事所建构的故事空间有了极大的叙事张力。空间的每一次变形都是讲述者与接受者双方对故事所做的考量，故事空间随之不断深入拓展，空间结构得到自由、灵动的表达。

然而，空间本质的可见性在口头与文字叙事之中难以实现。故事的跨媒介展演使故事兼有更多的包容性，媒介范畴的扩大也让故事展演变得随时随地、无处不在，受众可以摆脱时空的限制获取故事并参与到亦真亦幻的场景展演中，达成一种纵横交织的、逼真的叙事效果。戏剧表演作为一个定量元素存在，是对现实空间的直接塑造。在蛇郎故事的戏剧表演中，现实空间与非现实空间都得到了确切的舞台呈现。舞台框定了空间范围，戏剧表演所拥有的贯穿现实和真实模拟的能力，实现了故事空间的具象化、立体化构建。表演将观众的跳跃性发散思维和故事表演的主人公一同封闭在舞台空间中，观众的注意力集中在表演所聚焦的一个个独立的空间上，舞台空间的有限性框定了故事叙事的选择，“金砌墙，银当瓦，碧玉作窗”的房子在观众面前得到直观展现。与此同时，空间的封闭性也激活了叙事的张力，即将故事空间以及空间内人事物的属性和构成都进行了固化，以此实现对空间的“真实再现”。空间的建构不再依赖口头与文字生成，戏剧表演演员的一举一动、一颦一笑和语气腔调都在向观众传递情绪，并丰盈着空间的维度。

现代社会媒介的无孔不入使接触与应用媒介成为主体与故事交流互动的重要方式，发端于口头传统的故事在媒介多样化的当下获得了更多元的呈现。作为口头文学，蛇郎故事在讲述中受到讲述者与受众的双重审视，而媒介的融合与跨越使讲述语境发生了变化，故事讲述所建构的文化互动空间随之扩展，传统语境下的故事讲述被隐去，展演性质的故事实践进一步被激发与凸显。正是这些由媒介催发的聚合过程，让故事讲述活动的范围得到拓展，进而衍生出更加复杂的故事结构与更为细致的叙事分工，使得故事传播成为一种更加自由、主动且鲜活的文化体验。在舞台的有限空间内，任何物体都有其存在的意义，它们直接参与空间建构，成为故事叙事的重要细节。声音在戏剧表演中能够摄取观众注意力，促进故事接受者对故事的理解与阐释，使观众接受故事的角度聚焦与统一到特定的舞台空间之中，具有不可替代的作用。故事人物的对话在舞台上完成了对人物鲜明的立体塑造，这种视听相互作用共同建构的故事空间，以不同的表现方式来暗示、强化与突出矛盾冲突，不断丰富观众的具身体验，故事的艺术魅力被无限放大。通过画面、声音、动作等空间意象的渐次铺陈与层层叠加，愈加真实的故事体验让人们近乎梦境般与故事中的人物接触，各种感官体验达至巅峰。具象化的故事展演赋予了蛇郎故事一种由诸多碎片化的互文空间组合而成的立体性故事空间，身处其中的观众会被任一随机的空间唤醒文化记忆，空间的陌生感被削弱，真实感进一步凸显。蛇郎故事的叙事空间在不知不觉中充盈着观众对故事的认知，从而实现对主题意义的多层次阐释。

三、蛇郎故事叙事空间的功能

（一）空间是人物身份的表征

杰拉德·普林斯指出：“叙述的地点有时起到主题功能， 有时起到结构功能， 或者起到人物塑造功能。”1蛇郎故事里的故事空间与人物的身份建构关系紧密，空间往往成为人物的载体而参与叙事。故事在现实空间里通过农夫家庭情况的交代以及农夫遇蛇郎之后各个女儿的反应，聚焦人物不同的秉性，凝视人物的命运走向。现实空间的一笔带过暗示了农夫贫穷的生活，也让农夫之幼女敢于为救父而嫁与蛇郎的行为愈加具有象征意义，闪耀着人性的光辉。蛇妻的孝顺、善良与无畏与其贪慕富贵的姐妹形成强烈对比，在农夫遭遇蛇郎逼迫而寝食难安时，只有幼女愿以身赴险解父亲之难，反观其他女儿在面对父亲询问时皆一口回绝：“爹你发疯了，我阿雀只有嫁给百万富翁，哪有嫁给蛇郎之理！”2并在幼女出嫁时出言嘲讽。种种行为及言语将姐姐们嫌贫爱富、自私蛮横的嘴脸勾勒出来，在幼女的衬托下愈发虚伪丑陋。蛇妻在非现实空间内拥有了数不清的财富之后依然一如既往地勤俭持家，而其姐妹却本性不改，好吃懒做。两种空间贫富的巨大差距和两姐妹天差地别的反应态度将人物形象层层深化，表现出人类在现实世界的缺憾与断裂中无法言说的无奈与身不由己。

人物在建构空间的同时，空间也在建构人物的自我身份。在蛇郎故事的空间建构中，不同的空间隐喻着不同的社会阶层。故事中的主要故事空间集中在家庭之中，无论是农夫之家还是蛇郎之家，都是故事发展的主要场所。农夫一家所处的现实空间与蛇郎住处所处的非现实空间是截然不同的两种状态，在展现现实空间时，故事以农夫“到村后拾狗屎”“去山上砍柴”等展开，在展现非现实空间时，则以“青堂瓦舍”“金柱子的走马转角楼”“青砖白瓦的楼房”等铺叙。住宅空间的居住者也处在大相径庭的两个阶级，农夫以砍柴、种地谋生。“没娘的女儿不管是风狂雨暴的春日，还是天寒地冻的严冬，都与苦命的父亲日夜操劳，相依为命。”1甚至于农夫愿以女儿为代价来获得异类蛇郎的帮助，反映出农民生活的艰辛。这些看似随处可见的空间元素，在为故事结构完整性服务的同时，还被赋予了深刻含义。作为名副其实的农民阶级，在面对蛇郎的威逼与压迫时，农夫别无选择，只能顺从蛇郎的要求，陈说着现实生活中穷苦人民的窘境与愁苦。而蛇郎视人命如草芥，其生活无忧无虑，仅因为农夫采了其一朵花便要把他吞下，但他只是拥有了财富却并非是统治阶级，仍然需要以要挟强迫的方式获得妻子，而且需要劳作。此外，进入蛇郎的非现实空间要通过石板、洞穴，这些则进一步强化了蛇郎异类的身份，蛇郎住宅所处位置的隐蔽性也暗示着蛇郎看似强大的背后其实虚有其表，其与农夫本质上并无区别。由此可见，故事中住宅空间的建构作为社会阶级的隐喻，也是人物身份的表征。

（二）空间是建构故事的骨架

空间书写是故事叙事结构的主体部分，故事的每一步推进都涉及空间的转换。梅罗维茨认为：“当一个新的因素加入到某个旧环境时，我们所得到的并不是旧情境和新因素的简单相加，而是一个全新环境。”2就故事的空间组合而言，其本质上便指涉着新因素的植入。空间作为故事开启与推进的起点，为建构故事骨架提供内驱力，并且控制整个故事的发展方向。不同空间相互串联，叙事脉络由此生成。

空间在故事中承载着人物的各种活动，有时作为情节推进的线索，与故事情节并无实质关系，但当其承担叙事功能时，则成为故事必不可少的因素。故事空间一旦被纳入叙事结构体系中，其本体的“地理意义”便会让位于“结构意义”。故事中存在着多次的空间轮换，这种更替是在故事矛盾协商解决的过程中发生的。它发生在农夫之幼女试图在“未知的前途”中解救父亲及其父自救而做出的选择基础上，发生在蛇妻之姐妹因嫉妒而走上手足相残的道路中，发生在蛇妻的多次变形——更重要的是小人物追求幸福的不懈努力——展示给故事接受者的过程中。这种矛盾的层层激化在空间的交错更迭中不断被加强，在故事场景的不停更替中，伴随着冲突的产生与消解，故事的骨架逐渐明朗。

空间和时间是人和事物存在的基本方式，叙事相应地也在一定的时空内展开1。民间故事作为叙事文学，其体裁特点决定了故事时间多隐藏于叙事线索之中，通常不会被明确标识出来，而空间在一定程度上能够起到表现时间的作用。一个场景即发生在特定时间、特定地点的具体事件，场景中空间与时间并存。当叙述故事中的某个空间场景伴随着人物活动的呈现，故事时间的流逝亦能被捕捉到。换言之，故事接受者对故事时间的感知在一定程度上是通过对场景空间的感知来实现的，故事中的“撒种成路”便是一个例证，种子发芽成熟之后形成的路链接着两个相异空间，也昭示着故事时间的流逝。空间的变换往往以时间的流动为先导，蛇郎故事中多以时间来引出空间，不管是蛇郎与农夫的相遇，还是蛇妻返家探亲，故事都以时间为线索引出人物活动。时间在故事中并不占据显要位置，但在故事的发展中随处可见，牵引着故事空间的交替。由此，故事的脉络在空间的显性建构与时间的隐性标定中一点点生成，叙事线索愈加丰满又富于变化。

（三）空间是故事变异的基点

在故事的文本空间之外，故事讲述活动所发生的空间激活了故事叙事的动力，为故事的创编与变异提供了可能。不同的空间有着不同的功能与意义，其给故事讲述者所带来的叙事欲望亦不同。故事讲述者作为故事的持有者与演述行为的承担者，是故事得以表演与形成的首要途径。在民间故事的讲述活动中，互动性与即时性是其主要特征。

故事讲述活动中的讲述者在面对不同文化背景的听众时会施行不同的故事讲述策略。一是二者共同拥有一种文化传统。故事讲述者与听众同时物理在场，并受到特定文化传统的熏陶，积累了理解故事的前理解能力1。讲述活动得益于共有的文化认同和对地方性知识的积累与接纳，便天然地形成了故事的文化空间，讲述活动的展开即变得尤为顺利。故事背景与内容在讲述中不言自明，为双方之间的互动提供了条件，二者的默契在文化空间内达到高度统一。二是双方并不归属于一个文化传统，这种情况下讲述者与听众便处于不同的故事空间内，讲述者通过努力来输出故事，而文化方方面面的差异性令听众的接受过程变得曲折。听众的在场并不仅是被动地接收信息，在故事的意义生成过程中也起到不可忽视的作用。相较于第一种情况，不同文化归属下所产生的故事无疑会更加丰富，讲述者不得不在故事空间之外另辟空间以容纳故事之中文化差异的部分，使得脱离原有文化场域的阐释进一步合理化，但在此过程中，文化语境的传统性难以被超越，因此故事的地方性被大大削弱。

“传统”与“创新”在特定语境的“表演”中得以衔接，故事的外延会随着讲述空间及参与主体的不同而发生改变。耿村作为故事村，有着极为丰富的故事储量。笔者通过与不同的故事家及故事能手的交谈和调查，发现蛇郎故事的形态一直处于活跃的变动之中，这种变动无关乎故事的细枝末节，而是对故事进行大刀阔斧的改编。不同故事家在不同地域空间内的游历与生活，与故事叙事的变动有着千丝万缕的联系，民间故事的讲述活动发生在民众的日常生活之中，几乎所有的故事家在谈到故事来源时都会将其归入到儿时长辈们的讲述活动，这种活动发生在家庭与村落的每一个角落，故事空间无处不在，讲述活动无时不有。

故事通过讲述者的讲述而构建的故事空间与讲述者身处的现实空间相辅相成，相互影响。故事讲述者所处空间的现实性，一定程度上规定了故事内容延展的广度。而空间内文化对群体的规约性表现在故事上，便是对现实题材的强调与幻想内容的弱化。在耿村这一特定村落空间内，蛇郎故事受制于讲演空间与文化空间，在不同的故事家讲述中表现出朝着一个方向变动，即对故事幻想色彩的人为削弱。这种弱化体现在对蛇郎异类身份的替换及蛇妻奇异变形情节的舍弃。

结语

空间作为人类活动的承载场域，是人生存状态的最佳呈现方式。空间所具有的多元特征和象征意义，能够激活故事讲述者的主体性想象，从而转化为叙事内驱力，拓展叙事的宽度。叙事在空间内流动，遵循着空间的隐性规则，受空间的制约与调配。蛇郎故事中创设的现实空间和非现实空间两种空间形式，以相互作用的方式形成了多维的立体叠加式空间结构。现实空间奠定了故事主题的现实性和世俗性特征，为情节的组合与拓展提供了动力；非现实空间则以承上启下的叙事作用将情节发展合理化，使故事的幻想色彩无限膨胀，意蕴深远、内涵丰富。蛇郎故事中的非现实空间实际上是现实空间的另类表现形式，是对现实空间的翻刻，二者之间互构耦合形成了一种相互呼应的关系。相较于现实空间而言，蛇郎故事通过非现实空间介入并对社会现实给予真实刻画，其中的伦理价值与隐喻意味更加强烈。在蛇郎故事中，叙事实现了对时空的重筑，完成了对主体在空间内多样生命体验的探寻。故事在矛盾的产生与解决中推进，空间秩序由稳定到混乱再回归平衡的过程，提升了空间的丰满程度，体现出民间故事对人性的敏锐洞察、对人类生存境况的观照与对生命的探索。正是在这由困苦向幸福的艰难跋涉中所面对的人生抉择、所遭遇的重重无奈与磨难，呈现出时代的价值取向、人性的复杂与莫测，在朴实的叙事中透露出希望与力量。