浅析电影《釜山行》的叙事空间

魏若思

【摘要】 韩国丧尸电影《釜山行》作为2016年热门的韩国影片之一，在叙事空间上有着出色的表现。影片运用封闭和半封闭空间相结合的表现方式，创造出不同于常规“孤岛模式”的新型空间，并通过镜头语言来展现空间的惊悚感。而对于影片的心理空间来说，影片揭示了人类恐惧感的深层来源，即人类自身的邪恶与人类“异化”的焦虑以及通过自我拯救的行为达到内心的自我救赎。

【关键词】 丧尸电影；《釜山行》；叙事空间

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

近年来，以丧尸或僵尸为主题的惊悚电影日渐风靡，其血腥恐怖的空间构图、人与异己之间的矛盾冲突以及触及人性中善与恶的问题引起人们的广泛关注。2016年，由延相昊执导，孔刘、马东锡、郑有美等主演的韩国丧尸电影《釜山行》一经上映，便引发了各界对丧尸电影的新一轮热议。

作为一门将时间艺术和空间艺术有机融合的综合性艺术，时间与空间两种维度的结合在电影叙事中起到十分重要的作用。一些电影理论家认为“电影首先是一种时间的艺术”[1]。《什么是电影叙事学》中也提出：“任何叙事都建立两种时间性：被讲述事件的时间性和讲述行为本身的时间性。”[2]但对于《釜山行》这样一部以正常时序叙述的惊悚片来说，影片中时间的流逝通常不易被观众察觉。在这里，被讲述事件的时间性在片中的作用大大降低，反而是影片对于空间的展现更加直观地吸引观众的目光。《釜山行》中的敘事空间有何特点及其背后有何深刻意义便是本文所要重点讨论的问题。

一、《釜山行》：“孤岛”模式下的封闭和半封闭空间

“封闭空间，是指与外界相对隔离，进入或者离开受到了一定因素的限制的空间。所谓封闭性空间，又称锁闭式空间，主要指人物的视野被空间层次内容部分或全部的遮挡，总体上形成一种阴暗、狭小的空间效果，使人的心理和意识产生具有一种压抑、悲愤的视觉感受和艺术效应，这样的空间造型为封闭性空间。”[3]张爱玲说：人只有在和外界完全隔绝的情况下，才能真实地显现出本真的欲望。通过封闭空间来增强诡异、恐怖的气氛，使人物陷入孤立无援的境地是惊悚片经常使用的表现手法，从而创造出一种惊悚片特有的“孤岛”模式。

作为一部惊悚片，《釜山行》亦使用了这种“孤岛”模式，故事的主体部分发生在一列从首尔开往釜山的列车上，运行中的火车因丧尸侵入而无法停止，于是整列火车上的人都处于与外界隔绝的状态，而列车也成为了一座所谓的“孤岛”。影片从开阔的、能够让人们自由活动的空间，逐渐进入到相对狭小的列车空间，进而推进到只有几节车厢空间，甚至是一节车厢的空间里，使影片中的人物在外界力量的压迫下进入到一个“囚笼”之中。这种由开阔到逼仄的空间变化，给观众造成一种心理上的压迫，进而突显影片的紧张感，突出人物命运走向的未知感——幸存者最后能否获救，又是谁拯救了他们？此外，作为一个相对安全的空间，车厢接口处的厕所对影片叙事起到了独特的作用。三位主人公在冲过一节满是丧尸的车厢后，需要去厕所躲一躲，他们在厕所里相互开玩笑，调侃手机铃声的幼稚。影片用延宕的方式缓解了节奏上的紧张感，做到张弛有度，让观众紧张的心情稍微得以放松，也是在这种状态下，三位主人公渐渐从陌生人变成战友，这一叙事上的延宕更加烘托出后面的悲剧性。

同时，影片还通过镜头语言展现封闭空间中紧张、压抑的恐惧感。不同的镜头语言“叙说”着不同的画面含义：幸存者们在封闭空间下惊恐的表情以及丧尸狰狞面部的特写镜头，表现了丧尸肆虐给幸存者带来的威胁和恐惧；影片接近结尾处的俯拍全景镜头中无数丧尸如潮水一般涌向主人公所在的火车头，虽然这已经不是封闭空间，但铺天盖地的丧尸堆积在画面中也形成了一种强大的压迫感。最值得分析的是影片中景深镜头的运用，“从叙事的角度看，这种镜头的空间（纵深）表意性是电影叙事的独特个性，一方面，人物的关系不是通过时间的组合（镜头分切）来暗示的，而是以一种共时性的、垂直的‘空间并置呈现出来”[4]。由于列车特殊的空间特性，影片多次运用景深镜头展现完整的人物关系和表现人物的内心世界。主人公石宇抱着女儿快速跑过车厢，后面跟着大批的丧尸，主人公清晰的惊恐表情与后面丧尸模糊的身影同时表现出来，增强了影片视觉上的惊悚感；当三位主人公冲过充满丧尸的车厢到达幸存者们所处的车厢、人们因为害怕他们已经被感染而拒绝与他们共处时，一个景深镜头同时表现了石宇失望的表情以及身后众人充满戒备、甚至是敌意的表情。景深镜头的运用“使观众对人物的命运和人物间的关系产生联想，使影片的戏剧性冲突加剧”[4]。

另外，《釜山行》的叙事空间还呈现出一种不同于常规“孤岛”式封闭空间的独特性，每节相对独立又彼此连接的车厢构成了一种“半封闭”空间，每节车厢对于自身来说是一个封闭空间，而对于其他车厢又是另一个空间。导演在列车这一封闭空间中使用了大卫·格里菲斯“最后一分钟营救”的叙事手法。假设救援者位于A车厢，相连的是丧尸们所处的B车厢以及被救人物所处的C车厢，需要救援者从A通过B到达C，那么究竟是丧尸们先咬死被救人物，还是救援者最后冲破丧尸群解救被救人物，这一悬念始终存在着，使影片节奏更加紧凑，情节张力更强。唯一的遗憾就在于，影片没有很好地利用平行蒙太奇将救援者的英勇和分秒必争、丧尸们的残暴血腥以及被救人物的恐惧紧张同时表现出来。但它突出了救援者们的英雄形象，这也符合惊悚片中英雄逐步形成的模式。

透明的玻璃门将正常人与丧尸间隔开，增强了影片可见的恐惧感，这与常规的惊悚片中人物不知道危险正在一步步逼近不同，《釜山行》的恐惧感不是来自未知而是来自于不知道危险何时会冲破屏障降临到自己身上。希区柯克所谓的“悬念”是，观众知道有炸弹而故事中的人物不知道，而这部影片却是观众和人物都知道即将来临的灾难却无法逃脱。而车厢彼此相对独立的空间也使得空间前后造成鲜明的对比，前面车厢已经被丧尸侵占，而后面的车厢依然安静，随着人群逐渐向后涌去，也将影片的恐怖感逐渐推向高潮。

二、《釜山行》的心理空间：丧尸电影的深层意义

丧尸电影作为惊悚片的一种类型，它也具有惊悚片的常规特征：“我们可以从惊悚片中找到人类个体和社会面临的各种危机──疾病、战争、灾难、压迫、死亡、孤独、自我迷失、经济崩溃、家庭解体等等。惊悚片可以成为一种长盛不衰的类型片，和人类内心最原始的一种情绪反应──恐惧感密不可分。而对于现代社会的观众而言，恐惧的成因已非常复杂，在人类文明的发展过程中，产生了太多我们自己创造的恐惧。”[5]丧尸片的心理空间包含了人类对于自我内心邪恶的恐惧以及对于社会秩序混乱和人类“异化”导致的内在焦虑，而通过这种心理空间的处理和表现，最终表现出人类在恐惧中如何进行自救以至实现心灵上的自我救赎。

在丧尸电影《釜山行》中，大量地表现了人在生死关头最自私、最阴暗的一面，而这种内心的阴暗面是比丧尸更可怕的灾难。导演延相昊在他的电影中（包括动画片《首尔站》）都体现了人比丧尸更可怕这一主题。电影《釜山行》中，处处体现了人物的阴暗面，在这里，每个人物都有两重身份——受害者和施虐者，他们一方面遭受到来自外界丧尸的威胁，一方面又自私残忍地迫害者自己的同伴。

在丧尸袭来的时候，更多的人选择的是牺牲别人来保全自己，包括男主人公石宇，他一开始也是为了自己的利益而选择牺牲别人。影片中有这样一个情节，当安全车厢的人们愤怒地把从丧尸车厢成功脱险的主人公们赶走的时候，高中生珍熙对同伴说，我要跟你们走，因为这里更可怕。而此时，画面中还出现了隔壁车厢内的丧尸的影像，从而暗示出，相比较于丧尸，人性的残忍和冷漠才更加可怕。而当老婆婆看到自己的姐姐也因为人们的自私而被丧尸咬死后，她打开了丧尸和幸存者之间间隔的那道门，因为在她的潜意识中，跟她同处于一节车厢的人们比丧尸更值得被摧毁。其中，体现人性中残忍自私的最具代表性的人物是高速巴士公司的金常务，由于他的自私，导致了很多人的死亡，而他最后也因为自己的自私而灭亡。

正如上文所说的，惊悚片的恐惧不仅仅来自外在的血腥场面，更多地来自人内心恐惧的外化。在丧尸片中，通常表现的是人类过度追逐经济利益而泯灭最基本的道德底线以及人类对于自我“异化”而导致的内心的焦虑和恐惧。在经济高速发展的今天，过度追逐商业价值而不顾最基本道德的事情屡见不鲜。影片《釜山行》中丧尸的产生就是由于一艘货轮上有害物质的泄漏，而这艘货轮却是主人公石宇所在的证券公司为了获取利益而不顾一切打捞上来的。被财富的力量所驱使的人们感到钢筋水泥的丛林无形之中束缚了自己的内心，在盲目地追逐利益的同时，也抛弃了人类最本真的情感，家庭破碎、亲人失和、人与人之间失去信任……这些情況体现在影片中，无形中增加了影片的恐惧感，在叩击人性的这一刻，人们放佛透过影片看到了自己的内心。同时，丧尸片的恐惧感还来源于人类的自我“异化”。由于人类过度追逐利益从而导致了社会秩序的混乱，又因此引发了人类的自我定位发生变化的问题，人的“异化”也随之而来。“人与动物最大的区别就是人可以用理性控制自己的行动，但是当人处于极端的外在环境压迫之下时，理性无法改变现有存在，于是作为主体的个人的个性和德性开始丧失，人开始异化，这种异化主要体现为人的动物化与人的器物化。”[6]当人类的理性逐渐丧失，动物性的特质占据主导时，社会秩序混乱，人类的恐惧也会随之而来。丧尸的形象就代表着人类的“异化”，丧尸没有思想、没有情感、嗜血、残忍……这些特征都是人类所恐惧的，但它们却越来越多地存在于人类自身，对于丧尸的恐惧，实则是人类对于日益变得像丧尸一样的自己的恐惧。

对于丧尸电影这样一种惊悚片来说，人物如何在困境中自救也是影片着重表现的主题，通过人物对于自己生命的拯救深化出对心灵的自我救赎。与丧尸动画片《首尔站》相比，导演给了《釜山行》一个更加光明的结局，也充分体现出人类在灾难来临时可以走上由自私变为无私的自我救赎之路。这种自我救赎是作者想要赋予影片的深刻意义，人的内心从自私冷漠走向互助和宽容。“对于自我救赎主题的描述多表现为影片中人物的解救和对社会生活的反抗，这其中包括对于家庭和宗教带来的危机感和个体对于强权的竞争，而身体空间恰恰在电影中也充当了一个元素，它为观众平庸的生活创造出一个文化英雄这种对于制度和自我完善的需求欲望的表达成为可能，它能够代替人们向社会中和人们内心中的工具理性的囚笼或者封闭的制度发起挑战”[7]影片中的英雄是以主人公石宇为代表的一些舍已为人的人物，石宇最初也是个自私自利的人，因为他只想着事业而不顾家庭，导致妻子离开，女儿也疏远他。在面对丧尸的时候，他选择提前关上门而不让后面的人进入，并且他可以利用关系只将自己和女儿保护起来，在影片一开始他对女儿秀安说，这个时候可以不用照顾别人。而这一切，随着丧尸对人类的逐渐侵害，石宇通过与其他人一起进行自救，感受到了别人对他的关爱和帮助，逐渐成为一个奋不顾身去拯救别人的英雄，最后他赢得了女儿的尊重，从而实现了自我的救赎。影片结局处只有秀安和怀孕的盛京活了下来，孩子和孕妇都象征着希望和未来，表现出人类通过自我内心的救赎可以走向光明的未来。

影片《釜山行》作为一部丧尸电影，在惊悚片常规的“孤岛”模式中，创造性地将封闭空间与半封闭空间巧妙结合，展现了人类在丧尸肆虐的环境中的真实面貌；并通过这种环境空间的表现，深刻挖掘出人类内心深处的恐惧感究竟来自于何处以及如何进行自我救赎。丧尸片与一般惊悚片不同之处在于，它没有现实与梦境的纠结，没有精神分裂，它通过展现丧尸的可怕来观照人类自身的困境，最终揭示人类最可怕的是自己的内心这一主题。整部影片叙事流畅、张弛有度，对人性的发掘有力而深刻，代表了韩国惊悚片的新高度。

参考文献：

[1]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1982.

[2] （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2005.

[3]周登富.荧幕世界的空间造型[M].北京：中国电影出版社，1999.

[4]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2000.

[5]许嘉.社会危机和时代病：美国惊悚片的文化和类型模式浅析[J].当代电影，2011（2）.

[6]周雨蕾.论人的异化与反叛——从电影《天注定》的动物隐喻出发[J].山花，2014（10）.

[7]武妍.封闭空间视角下中美惊悚电影对比研究[D].陕西师范大学，2013.