“多源综合”和“以表演为中心的综合”

摘" 要：综合艺术观念是贯穿周贻白戏曲史研究的核心观念。周贻白认为中国戏曲起源自歌、舞、乐、优四个基本元素，随后他又将杂技和武术纳入到组成戏曲的元素之中。戏曲的多源综合是以表演为中心的综合，演员的表演实则是综合其它艺术门类成为戏曲这项艺术的枢纽。中国戏曲的舞台美术是为表演服务的，它和歌、舞、杂技等都以表演为中心综合成为统一的戏曲艺术。

关键词：周贻白； 综合艺术观念 ；多源综合； 表演中心； 演员演故事

中图分类号：J809.2

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2024）04-0079-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.04.010

收稿日期：2024-02-20

基金项目：

作者简介：

陈" 杰，中国戏曲学院戏曲文学系讲师，研究方向：中国戏曲史论、跨文化戏剧。

不论在中国还是西方，戏剧在很长一段历史时期内都被作为文学（诗）看待。在我国，戏曲长期隶属于乐曲、文学，所以从元代至清末，中国戏曲基本被当做诗文和乐曲来研究。20世纪初中国戏剧史学诞生，由于受到传统观念的影响，戏曲没有被视为综合艺术而只是更多地被当做了文学和曲学来研究。20世纪30年代末，张庚在《各种艺术在戏剧中的综合》一文中从六个方面论述了戏剧的综合特征：

各种艺术在戏剧艺术中的变质，第一表现，就是从这表现手法的特长之处来发挥某一个戏剧的中心思想，帮助整个艺术思索的推行，而不须用间接的方式来传达别的艺术表现手法所长于直接传达的思索；戏剧艺术的思索的限制史来自舞台的条件，舞台条件这新的限制是使得各种艺术在戏剧中变质的一个原因。这个舞台的限制，是各种艺术在独立存在的时候所没有的，也就是使它们在戏剧艺术中变质的第二个特征；舞台限制对演员艺术的限制最大，规定了演员艺术的思索途径，演员艺术又把这些限制重新转嫁到其余的艺术部门上面去，所以，事实上，除了演员艺术之外，戏剧中其余的艺术部门都受着两重限制，这构成了各种艺术在戏剧艺术中变质的第三个原因。戏剧性并不排斥文学性，只是把文学性置于戏剧性之下为戏剧性服务，这是第四个原因；第五、舞台装置、灯光、服化道具都是戏剧的组成部分；第六、在将来的戏剧中恐怕很难明确地分出什么是造型艺术的部门，什么是音乐的部门，什么是文学的部门，而我们所得到的是一个整体的艺术，活生生的动作的艺术了。［1］

张庚主张戏剧是各门艺术综合的观点，其实早在20世纪30年代中期，周贻白便持此种观念。在论述中国戏曲的演进过程时，周贻白说：“假使戏剧这东西可以称为‘综合艺术’的话，中国戏剧却很适合于这项理论（进化论）”［2］6，并把歌舞、俳优、乐曲、文词作为戏曲这项“综合艺术”中的四个重要组成要素，分别论述它们是怎样通过长期的进化与演变而成为元代及此后成熟戏曲这种形式的。由此可见，周贻白在研究戏曲史之初并没有完全将其视为综合艺术对待，而只是借用“进化论”的观念，证明多种因素（歌舞、俳优、乐曲等）在中国戏曲中经过漫长的进化而从单一的歌舞戏、优戏等戏曲的初型，综合发展而成为成熟的戏曲。20世纪30年代末，随着综合艺术的观念逐渐普及并被广泛接受，在周贻白的戏曲史研究中综合艺术的观念才被进一步确立。他在《中国戏剧史》中明确指出，“戏剧本有综合艺术之称，即为空间艺术的绘画、雕刻、建筑及时间艺术的诗歌、音乐、舞蹈等项，综合而成之谓”［3］1。

戏曲作为综合艺术在周贻白的戏曲史研究中主要体现为两个方面：一是阐明了各门艺术在戏曲中的多源综合；二是以表演为中心的综合。

一、各门艺术在戏曲中的“多源综合”

周贻白虽然持戏曲是综合艺术的观念，但是他主张戏曲起源的多源说，这就决定了他对组成戏曲的各个元素在戏曲中的地位和看法与其他人有所不同。他指出，中国戏曲的起源“线索不止一条，来源不止一个”［4］1。这与20世纪初至1950年代主张戏曲起源于单一来源有很大不同，当时王国维在《宋元戏曲考》中主张中国戏曲起源自巫觋。周贻白认为，“巫觋娱神者自系歌舞，并非装扮人物而作故事表演，因此，中国戏剧系发源于古代巫觋一说，显未可信。”［4］2有学者主张中国戏曲起源自“优孟衣冠”，周贻白认为，“优孟衣冠”也不是中国戏曲的起源，因为戏曲的形成，要先有故事情节，然后经演员装扮人物作表演，“如果要拿‘优孟衣冠’这件事在中国戏剧的发展上做文章，那只是从形式上看问题而已。”［4］3清代纳兰性德在他的著作《渌水亭杂识》提出，中国戏曲来源于宫廷中的乐舞（一老翁演西域的乐舞），周贻白指出，歌舞和杂技并不都是外来的东西，即或有些外来事物的掺杂，传自西域一说也很难令人信服。其时孙楷第在《傀儡戏考原》一书中认为，中国戏曲的表演形式系摹仿傀儡戏而来，周贻白指出此说靠不住。

从以上周贻白对中国戏曲起源单一来源的批判可以看出，首先，他主张中国戏曲起源的多源综合说；其次，他认为中国戏曲成熟的标志是演员演故事。

（一）中国戏曲起源的“多源综合”说

各个元素的多源综合是戏曲孕育和形成的基础，也是贯穿在周贻白戏曲史研究中的核心观念。周贻白借用了进化论的方法分别论述了组成戏曲的各个元素，起初他认为歌舞、俳优、乐曲是构成中国戏曲的三个重要元素，其中“歌舞插入故事是中国戏剧形成的原因之一”［2］7，而“俳优在当时应该是承接了以前乐人或巫觋的地位。从悦神仪式变成娱人的歌舞杂技之类”［2］9，乐曲是随着歌唱而来的，既有歌舞当然就有乐曲。

构成中国戏曲的三个元素为歌舞、俳优、乐曲。 20世纪40年代末，周贻白在《中国戏剧史》中进一步指出，中国戏剧因成形较迟，各方面关系最为复杂，其经纬部分虽为歌舞，但到以歌舞表演故事时，其间已不知经过多少变迁。因此，他又将歌舞分成诗歌、音乐，并认为诗歌影响了戏曲未形成以前的形态。上古时代的《大武》（周公作乐为舞）的演奏形式，对于后世戏曲颇有影响，后世戏曲的成就，不但立词造意与此有关，即戏曲文词方面之衍变，亦当溯源于这类歌颂，而音乐的发展经过，实关系戏剧的全部命运。周贻白认为：“盖中国戏剧的形成，不仅唱词之行腔使调有赖于音乐的衬托，即剧中脚色的一切表情动作，亦无不鸣金伐鼓、应节以赴。此虽因中国戏剧系由歌舞嬗变而来之故，亦可见音乐之于戏剧，实隐然操其枢纽。”［3］6“中国戏剧在身段动作上采用了舞蹈姿态，故也离不开音乐，再加上诗歌的讴唱，其初期的形成便包括了这三项。”［3］9周贻白秉持中国戏曲成熟的标志为“演员演故事”，故此他将戏曲演员的起源追溯到上古巫觋，并认为，“最初祭祀神的乐舞本属巫觋，三代以下，乐舞虽渐用于娱乐，但我们所知道的，亦仅仪式的一部分，其歌者或舞者为优为巫，很难分别。”［3］15据此，周贻白指出中国戏曲的胚胎包括俳优、舞蹈、音乐和诗歌，后世戏曲的形成，另有其社会根源，上述四种因素，已经决定了戏曲的表现形式。

关于戏曲的起源，20世纪50年代中期，周贻白在《中国戏剧史讲座》中进一步指出，歌、舞、乐、优在中国戏曲还未形成一项独立艺术之前，不但早已存在，而且已在进行着各自的表演，不过彼此不相联系，而是歌自歌，舞自舞。并再次强调，“中国戏剧的起源，现在还有一些不同的论调，但依我个人的看法，中国戏剧所包括的东西很多，除了以歌舞为基本，和音乐具有密切联系外，在表演方面却以古代的俳优为起点，同时，还参合了一些杂技和武术。”［5］至此，歌、舞、乐、优之外，周贻白又增加了杂技和武术等元素。新中国成立后，在《中国戏曲史发展纲要》中周贻白进一步完善和丰富了中国戏曲“多源综合”说，并接受了中国戏曲来自民间的观念。他说：“戏剧一项，原有综合艺术之称，尤其是中国戏剧，对于其他姊妹艺术，如诗歌、音乐、绘画、舞蹈、雕塑之类，更具有一种广泛的包容。其能形成一项独立艺术部门，追本溯源，应当是以表演故事为主，逐渐地以他项艺术来丰富其表演形式，然后发展成为一种高度的综合性的艺术。”［4］1

可见，戏曲作为综合艺术的观念贯穿了周贻白戏曲史研究的全过程。中国戏曲起源的“多源综合”说，被之后多数戏曲史研究者所认可和接受，比如，建国后由张庚、郭汉城主持编纂的《中国戏曲通史》便接受了这一观念，他们主张，“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞和古优”［6］；祝肇年的《中国戏曲》也继承了戏曲为综合艺术的观念，他指出，“中国戏曲是综合诗、歌、舞、白等艺术部门而来表演故事的，这种综合，经过很长时间才达到完美和谐的地步，形成了独立的戏曲艺术”［7］；进入新世纪后，廖奔、刘彦君从戏曲形态学的角度将中国戏曲的原始形态分为巫、乐、舞、优等演剧形态。［8］他们从形态学或发生学的角度来重写戏曲史，尽管透露了全新的视野，但仍是继承戏曲起源“多源综合”说基础上的进一步发展。

（二）演员演故事是中国戏曲成熟的标志

周贻白在中国戏曲起源上秉持“多源综合”说，并指出演员演故事是戏曲成熟的标志，同时也是构成戏曲的各种元素综合在一起的标志。

《辞海》对于“戏剧”的解释为：演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。［9］王国维在《戏曲考原》中提出，“戏曲者，谓以歌舞演故事”［10］。可见“戏剧”与“戏曲”具有共同的两个元素，即：“表演”与“故事”。王国维根据是否采用“歌舞”的形式进行故事表演来区分戏剧与戏曲，但是，唐代的歌舞戏《踏摇娘》《兰陵王》《拨头》却不能称作“戏曲”。这里，王氏所谓的“歌舞”，其内涵不应只是字面的意思，而是包含了古代“乐”的内涵，即“诗、乐、舞三位一体”［11］。《礼记·乐记》中记录，“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐气从之。”可以看出王氏的“以歌舞演故事”中的“歌舞”是和“曲”（即“诗文”）相契合的。这样便可以解释，为什么王国维在《宋元戏曲考》中只将宋元杂剧称为戏曲，那是因为宋元以前的戏剧不具备“曲”的性质，故被称为“上古戏剧”“唐宋滑稽戏”。

周贻白对于“戏剧”的定义与王国维有很大不同，这一方面源于他看待戏曲的角度，另一方面则源于他对戏曲表演内容的看法。

在对待戏曲的角度上，王国维是以“歌舞”与“曲”（“诗”或“元曲）相统一的角度来定义成熟戏曲的，而周贻白则是站在“演员表演故事”的角度来定义戏曲的。王氏的“戏曲”需借助演员的“歌、舞、曲”来敷衍故事，抒情达意。就像王氏提出的“必合言语、动作、歌唱，以演出一故事”［10］。周贻白的“戏剧”则是借助演员来表演故事，其中，演员可以借助语言、动作、歌唱表演故事，也可以仅凭其中一个元素，动作或语言来表演故事。

在故事内容上，王国维与周贻白有相同亦有区别。相同的是，他们都把“戏曲”或“戏剧”看作故事的表演。不同的是，王国维“以歌舞演故事”中的“故事”，指的是有一个完整情节结构的复杂故事，其中“完整”是指“事之有头，有身，有尾；所谓‘头’，指事之不必上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者”［12］。周贻白对戏曲中“故事”的定义则是：具备矛盾冲突与情节内涵。比如：周贻白认为《西京赋》中“总会仙倡”和“东海黄公”两段，与后世戏剧具有直接渊源。盖前者为歌舞，后者为角抵，性质虽不同，实以表演故事的姿态而出现。［3］22角抵之戏，本为竞技性质，固无需故事的穿插，东海黄公之用为角抵，或即因其最后须扮为与虎争斗之状。由此一点，正可说明故事的表演，随处可以插入，同时可以看出，各项技艺，已借故事的情节，由单纯趋于综合。后世戏剧，实于此发端。［3］23由此可见，周贻白对故事内容的看法，侧重的不是故事的长度，而是故事的情节与冲突。这在周贻白的弟子祝肇年关于戏剧的观点上也能反映出来。祝肇年讲授《中国戏剧史》时举例说：“如果只是两个人在摔跤，那不叫戏剧，叫体育竞技。如果两个人是在为一个馒头摔跤，那就是戏剧，因为有了矛盾冲突和情节内涵”。［13］

通过以上比较，可以归纳出周贻白对于戏曲概念的基本看法：戏曲是演员表演故事情节。虽然与《辞海》中对于戏剧的定义相比，缺少了观众观看，但是，却可以反映出周贻白的“戏剧”观念的核心——即“演员演故事”。

“演员演故事”与“以歌舞演故事”虽然都是借助演员扮演来敷衍故事，因其具有以上区别，造成了对戏曲不同的看法。“演员演故事”的“戏剧”观点，在戏曲史研究中，通常会把戏曲作为舞台表演艺术进行整体研究；“以歌舞演故事”的“戏曲”观点，在戏曲史研究中，则会侧重对戏曲文学（即“曲学”）的研究。

“演员演故事”是仅仅就周贻白的“戏剧”概念而论，不能代表其它学者对于戏剧的观点。马也就曾经批评过把“戏”“剧”“曲”等同的观念。他说：中国的理论界长期以来把“戏”“曲”“剧”三种东西当成一回事，实在是大错。当然自唐至清，中国的舞台艺术确有“戏”“曲”“剧”混合为一或者三者不分的客观事实，但三者实非一物耳。作为中国戏剧代表的中国戏曲，虽然叫做戏剧，但其灵魂却是“戏”和“曲”，是以“曲”的形式演唱的“戏”。［14］138

以“曲”的形式演唱的“戏”，其中“曲”是形式，“剧”是通过形式达到的目的。“曲”和“剧”的分别除了一个是文体（诗乐），一个是故事（情节）外，最重要的是“曲”与“剧”在内涵上的差别。周贻白的“演员演故事”的戏剧观念，侧重的则是“剧”（故事）的概念。“‘演员演’，一旦进入‘故事’的阶段，全能的戏剧本体形态就诞生了。‘故事’是生活与艺术的最终分水岭。‘故事’的出现，使‘扮演’从生存生活活动中剥离出来，使‘扮演’进入艺术；此时，作为艺术的戏剧也即真正的戏剧才算出现。”［14］133

基于“剧”的观念，周贻白才认为《史记·滑稽列传》所载“优孟衣冠”中的优孟只是模仿了孙叔敖的语言动作，并不是故事表演。“中国戏剧的形成，并不是先有一个人物装扮，而后由此推进到有故事情节的表演，相反地，却是先有故事情节，然后才装扮人物而作表演”［4］3。通过“优孟衣冠”周贻白阐释了“戏剧是演员演故事”的内在逻辑顺序，演员通过言语、动作有目的地模仿行为并不构成戏曲，“戏剧”必须先有故事情节，然后演员扮演人物而作表演。周贻白从演员扮演与故事情节的排列顺序，进一步定义了他的戏曲观念：首先，故事情节先于表演，即演员是为了表演故事情节才进行扮演；其次，既然故事情节确定，那么表演便可以在不同时间、不同地点重复扮演同一故事情节。所以，根据“演员扮演”与“故事”排列的先后顺序，周贻白认为《东海黄公》是中国戏曲形成一项独立艺术的开端。因为它有完整的故事情节，演员是为了表演黄公擒虎最后被虎所伤的既定故事内容进行的表演。

基于以上分析，可以概括出周贻白的“戏剧”观念：戏曲是演员演故事。其中故事先于表演而确立，演员只是有目的性地扮演既定的故事内容。所以，周贻白关于戏曲的“多源综合”说，是以表演为中心的综合，演员的表演实则是综合其它艺术门类而成为戏曲这项艺术的枢纽。

二、以表演为中心的综合

周贻白将中国戏曲作为综合艺术来考察，不仅表现在他用“多源综合”的观点来看待中国戏曲的起源和把“演员演故事”视为戏曲成熟的象征，而且他还讨论了戏曲与构成它的各种元素之间的关系。在论述戏曲与其各种组成元素之间的关系时，周贻白始终以场上表演为中心——即以表演为中心的综合艺术观念进行观照，据此他阐述了中国戏曲与傀儡戏影戏、舞蹈、杂技、舞台美术等元素的关系。

孙楷第认为中国戏曲源自傀儡戏影戏，他认为，“盖傀儡为歌舞戏，凡歌舞戏之起，皆有所仿象，拟某种事状而为之”［15］。孙楷第指出，戏曲为摹仿艺术，但起初是傀儡戏来摹仿“事状”，渐而由人（戏剧演员）来摹仿傀儡戏才形成戏剧。周贻白驳斥了中国戏曲来源自人摹仿傀儡戏的观点，他认为，“戏剧，以其表演故事而言，虽为艺术的再现，但原则上实为用人来摹仿‘人’，而傀儡戏和影戏，则系用工具来摹仿”［16］32。周贻白从综合艺术的角度认为，中国戏曲的表演方式为“演员演故事”，而“傀儡与影人之表演，只能算是真人扮演的中国戏剧一条支流”［16］72。通过考证傀儡戏和影戏的历史源流，周贻白进一步指出，“傀儡和影人制作，原则上既为摹仿真人，则其一切动作亦必从真人生活方面摹仿而来，决不能另出手眼脱离现实而作非人的别项举动”72。孙楷第认为中国戏曲系摹仿傀儡戏影戏而来与中国戏曲起源的“多源综合”论相矛盾，通过驳斥孙氏的观点，周贻白进一步阐明了中国戏曲为综合艺术，绝非由单一元素发展而来。

齐如山概括国剧的艺术特征为“无声不歌，无动不舞”，可见“歌”“舞”在中国戏曲中的重要地位。舞蹈作为戏曲的重要组成元素，其与戏曲的关系是什么？周贻白在《中国戏剧与舞蹈》一文中谈论了舞蹈这一元素在戏曲的起源、形成、发展和成熟阶段的关系。在形式上，中国戏曲是一种歌舞剧，舞蹈主要在形式上影响和丰富了戏曲，如“北宋时代的被称为‘哑杂剧’的歌舞戏，不通过唱白而纯用人物动作来表现剧中的人物性格和故事情节”［16］103。逮中国戏曲形成一项独立的艺术门类后，从宋元南戏至元杂剧，在表演场次上经常用舞蹈作为穿插，在元杂剧演出中，往往终场会用“舞鹧鸪”的舞蹈来作为散场节目，据此，周贻白认为舞蹈被逐步融入到戏曲表演动作上成为中国戏曲的一个重要组成元素。同时他指出，“中国戏剧形成之初，一部分表演形式，是从舞蹈方面吸收过来，同时和其它技艺又有参合，显得比单纯的舞蹈，内容较为丰富。舞蹈本身也采用了戏剧的路子而加以发展。”［16］109

杂技是我国的民间技艺，从秦汉百戏中的吞刀、吐火、驰马、跳丸、挥剑、扛鼎等节目发展到宋代百戏中的扑旗子、抱锣、七圣刀等节目，从中可看出杂技在戏剧形成过程中有重要的地位和作用。中国戏曲在表演形式上也吸纳了杂技，比如南戏《张协状元》中，书生张协没有过五鸡山以前，先由末、净扮两个商人与五鸡山的强盗打斗一场，这场戏虽然是一个穿插场面，但打斗过程中所用的动作与杂技表演有很大相似性。元杂剧中也时有杂技穿插其间，如《马陵道》第一折卒子摆阵科，《气英布》第三折樊哙扯架科等，杂技在宋元南戏和元杂剧中的使用，都说明宋元时期的戏曲已经能根据剧情需要来结合杂技，而使杂技成为戏曲这门综合艺术中的一个组成部分。京剧《三岔口》《挑滑车》《雁荡山》等武剧除了具有精彩的武术表演外，还具有杂技的成分，但杂技的技艺已经融入到演员的动作之中，已纯然不是单纯的杂技能比。

中国戏曲舞台以写意为其美学追求，因中国戏曲为综合艺术，通过演员表演将各种艺术元素综合为一个整体，而表演的写意化又决定了组成戏曲的各个元素都要有不同程度的写意色彩。“写意，是戏曲的内在美学规律；程式，则是戏曲形式的外在特征”［17］。戏曲的写意特征，不仅决定了戏曲表演的程式化特点，而且也决定了戏曲的舞台美术要为写意特征服务。针对中国戏曲舞台的写意化特点，周贻白指出：“中国戏曲的舞台美术，说起来范围很广泛，尤其是舞台装置部分，一般地看来，好象都寄托在演员们的唱做方面。不错，演员们的唱念和动作，在中国戏曲表演上，是可以构成一种剧情环境的；不过，单凭唱念没有用，单凭动作也不是随便可以联系的。所谓情与境的配合，必须恰到好处，才会使观众相信，比方出门、关门、上楼、下山，要交代得清楚。进门时抬脚然后踏入，这表示是有门槛。如果再走出这张门，便也得抬脚踏出，否则便须有绊着门槛踉跄跌出的动作。”［16］161中国戏曲的舞台美术是为表演服务的，它和其他艺术元素歌、舞、杂技等都以表演为中心综合成为统一的戏曲艺术。

周贻白秉持戏曲为综合艺术的观念，这与把戏曲作为文学、曲学为对象来研究不同，以综合艺术的观念进行戏曲史研究，使周贻白的戏曲史呈现出全方位、立体感的特征。所谓“全方位”指的是在戏曲史研究中，关注的是构成戏曲这门综合艺术的方方面面，比如戏剧文学、舞台表演、剧场特征、戏曲音乐、面具化妆等，而不是从单一层面来考察戏曲；“立体感”是在全面考察戏曲史的基础上以表演为中心来研究和审视戏曲演出形态的历史演变过程。

参考文献：

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（责任编辑：杨" 飞" 涂" 艳）

“Diverse Integration” and “Integration Centered on Performance”： ZHOU Yibai’s Integrative Artistic Vision on the Study of Chinese Opera History

CHEN Jie / Department of Traditional Chinese Opera and Literature， National Academy of Chinese Theatre Arts， Beijing 100068 ，China

Abstract：The integrative artistic vision serves as the core principle guiding ZHOU Yibai’s research on the history of Chinese opera. ZHOU Yibai posited that Chinese opera originated from four fundamental elements： song， dance， music and acting. Subsequently， he incorporated acrobatics and martial arts into the composition of opera. The multiple integration of opera is an integration centered on performance， as actors’ performances serve as the pivot that integrates other art forms into opera. The stagecraft of Chinese opera is designed for performance， integrating singing， dancing， acrobatics， and other forms into a cohesive art form centered on the performance.

Key words：

ZHOU Yibai; integrative artistic vision; multiple integration; an orientation for performance; stories acted out by actors