CGI数字影像的能指演进

摘" "要： CGI数字影像的出现不仅对电影创作影响深远，同时也对以精神分析法为依托的电影第二符号学提出新的挑战。尤其是CGI数字影像因为脱离了摄影术而缺乏指示性，不具备双重能指，呈现为“能指二分”。电影第二符号学曾经提出的“想象的能指”便不再适用。文章根据观影过程的“感性的把控”以及拉康的两个镜像模型，区分CGI数字影像在实在界、想象界和象征界的交织情况，认为以精神分析法为核心的电影第二符号学是阶段性产物，应该摆脱摄影术的历史局限，以CGI数字影像的能指诉求，强调观影过程与符号建模的双重特性。

关键词： CGI数字影像；电影第二符号学；想象的能指；双重能指；能指二分

中图分类号：J90-05" "文献标识码：A 文章编号：1004-8634（2024）06-0114-（09）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.06.011

一、“就”：传统符号学框架下的能指

数字技术的发展对于传播学框架下媒介理论的影响无疑是颠覆性的。就传统的电影理论而言，由于数字技术的介入，迄今为止，其更新迭代缓不济急，以致常因研究与实践脱节而日渐式微，抑或湮没于美学、哲学、叙事学等更为宏大的人文科学研究中。本文在国内学界电影理论研究中旧念复萌电影第二符号学，不只是简单地把数字技术与传统影论相结合，也是为电影理论面对更为复杂的电影能指奠定基础。这里有必要强调的是，电影的数字技术涉及面甚广，包括数字剪辑、调色、后期动画特效等，由于本文探讨的是电影符号学中的能指问题，因此把研究对象重点限制于可建模的数字影像，尤其是已经日趋成熟的CGI数字影像。

1.传统影像与符号的类比

从某种程度上来说，麦茨“想象的能指”是矛盾的。一方面，麦茨坚称在电影中能指是缺席的，这种缺席将在后文提及是一种知觉上的缺席，但这种论断的前提是把能指和指涉物合并；另一方面，麦茨基于电影符号学发展的考虑又提出了想象的能指。麦茨的前后矛盾很大程度上源于其执着于以梅洛·庞蒂和萨特的现象学路数来界定图像的概念。而本文把画面与现实的类比作为界定的首选，更多将沿袭拉康的思路——即把画面置于想象界、象征界与现实的结合处。对于电影符号学来说，把画面视作符号一贯如是的尴尬便是画面不符合能指所指任意性原则（该原则是费迪南德·索绪尔认为的符号标准）。画面与物质的关系随其用途而波动。画面可以作为纯粹象征符的客体，比如一幅抽象画；画面也可以作为指示性的象征符，比如照片、影像之类；或者画面作为“白日梦”中纯粹的心灵图景，比如文学作品中的形象；当然最易被忽视的是短暂不易被捕捉的精神图像，这是现象学尤为感兴趣的。绘画和胶片的物质性显而易见，可以通过感知触及，而影像则转瞬即逝。虽然在理论上，影像所依赖的胶片是物质的，但影像的物质性不是胶片而是光影。

作为符号学的门槛，画面可以被多重概念化。早期基于现象学，麦茨试图找出语言和符号的关系来分析电影。但是到了后期的电影精神分析，麦茨对于画面如同符号般深度剖析深感无力，并且因为画面与其所指之物的粘黏，也拒绝再用能指所指的功能来阐述。画面是客体的分身抑或一种类似的呈现，跟语言符号不同，画面与其所指之物是挣脱不开的。麦茨在《电影的语言》一书中解决了这个问题，那就是把电影中的画面表现类比我们视觉感知，并且认为两者都是可被符码化的。这句话较为抽象，翻译出来的意思就是次代码是人类学中的重要系统，其根据相似来运作，使得相似之物大抵如是。1 这种关于次代码的认识使得现象学在麦茨的体系中大放异彩，电影感知和日常感知的亲近意味着对影像客体的视觉感知不再具有电影特指（或是电影特质，如同绘画、雕塑等其他艺术形态一样）。1975年，麦茨号召发起一种关于“dispositifs”（装置）和“passerelles”（桥梁）的研究，以内化的文化研究来建立画面和语言之间的关系，这样现象学者可以将其描述为自发的。现象学中自发性的概念与编码的操作是抵触的，但对于麦茨来说，最终可以将现象学定为意识形态来解决。之后麦茨在转向电影第二符号学的研究中，其研究体系不再是现象学视域下的，但饶是如此，现象学在麦茨的思考中还是占据了很大比例。

类比是麦茨电影理论的基建，无外乎把电影比作语言，把电影比作梦。首先语言学的侵略性显而易见，因为想象界位于不透明无法超越的地方，但是对于电影理论工作者来说，我们有必要把象征界从想象界剥离，并且避免被想象界吞噬，这似乎是一个永不停止的工作。2 正因为想象界的焦虑，在电影第二符号学的论述中，那些关于情爱、欲望、幻象等语汇日渐浸染人心，严重威胁电影第一符号学的科学主义、分类法、基于认知论的结构主义等（从电影科学的视阈来看，电影第一符号学所崇尚的恰恰是理论工作者们难以抵挡的诱惑）。事实上即便在电影第二符号学中，麦茨仍然被第一符号学中建构系统的偏执所困扰。他提出电影机构的概念仍然是把电影理解为系统，以此来抵御电影与想象界过于亲近的诱惑。其次则是被称为“白日梦”的电影。

2.传统影像与“白日梦”的类比

作为电影的三大类比（梦、镜子、窥视窗）之一，梦境用来阐发观影过程历久弥新。好莱坞电影在制造超级英雄的同时又通过隐喻展示人物潜意识，其被称为“梦工厂”也是源于此。对于观众来说，把电影比作梦诠释了电影是欲望在银幕的投射；对于理论工作者来说，把电影比作梦恰如其分地规避了电影符号学中能指所指任意性的硬疣。

因此，对于埃德加·莫兰来说，如果心理学的语言和电影的语言在投射、表现、场域和图像方面经常吻合，这就不是纯粹的偶然。也正如他所说，电影与心灵的建构很相似。影像、画面、表现等构成了我们脑海中的小电影。3 无论是把电影比作语言还是比作梦境，汤姆·康利指出：“这些作品都建立在注定失败的类比中。”4 电影有点像语言，但至今仍不是；电影机构类似于精神分析，但也不是面面俱到。尽管电影与梦境有诸多相似之处，但无论从主体感知态度还是感知形式抑或感知内容，两者都有较大区别：在感知态度上，电影观众知晓自己在看电影，梦中人是没办法意识自己是在做梦的；在感知形式上，电影具有光影声音的真实刺激，梦中却没有所谓的现实刺激物；在感知内容上，电影逻辑化的程度比较高，梦境几乎没有什么逻辑。5 对于更加广义的电影符号学来说，从克拉考尔“对物质现实的复原”到麦茨“想象的能指”，电影符号学聚焦在想象的技术，这一点是毋庸置疑的。目前无论是电影第一符号学关注的画框、组接，还是电影第二符号学关注的精神分析，其本质都处在象征科学的领域。对于电影符号学来说，画面与符码的区分是难以企及的问题，也是“注定失败”类比问题的核心。有鉴于此，在谈及想象的技术之前，我们要回到能指的问题进行探讨——即何为电影符号学中的能指。

二、“去”：CGI数字影像的能指二分

1.传统影像双重能指的界定

对于电影第二符号学的核心问题“想象的能指”来说，首要的问题是何为想象的能指？麦茨在探讨影像能指的时候，并没有直接从电影的媒介特质或是其独一无二的视听感知出发，而是用莎拉·伯恩哈特的两种说话方式“表现”与“呈现”来论证——正是因为演员的缺席，电影表现给我们的是影子，因此每一部电影都是虚构的影片。这就造成对麦茨本意的误读，一个原本是能指、所指、指涉物的关系却被学界广泛理解为对影片虚构的探讨。这个关于影像“虚构”的观念也被后理论家们广为批判，包括笔者的美方导师诺埃尔·卡罗尔先生，其在探讨纪录片（假定论断影片）的时候就提及，麦茨因为演员不在场而提出虚构的论断是错误的，呈现与表现（文本特征）不是区分文本虚构与非虚构的标准。1 事实上，后理论家们认为麦茨所提及“虚构的影片”指的是内容的虚构是一种误判，笔者在这里需要提及的是，纵观《想象的能指》原文，麦茨可能指的是能指知觉的虚构而非所指内容的虚构——电影是缺席的能指而非虚构的所指。因此麦茨提出的“在场呈现”和“缺席”是为想象的能指量身打造的。以王家卫导演的电影《一代宗师》举例，人物叶问是作为概念的所指。在《一代宗师》的拍摄片场，我们看到能指演员梁朝伟所指人物叶问，从而进入想象界；而当《一代宗师》被搬上银幕的时候，我们看到的是能指影像所指人物叶问，我们以同样的方式进入想象界。唯一不同的是能指演员梁朝伟不在现场，取代能指演员梁朝伟的是光线和影子。对于银幕上的《一代宗师》而言，演员不在现场因此能指是缺席的，但如果把能指理解为演员的影像，以光线、色彩的物质性而言，能指又是呈现的。由于传统电影对于现实世界的临摹，这时候的影像不能处在象征界只能位于想象界。因此，对于麦茨来说，电影的能指很特别，是想象的能指，肩负指涉现实世界的重任。

我们提及电影的“双重能指”概念，不是电影中文术语上的“为赋新词”，而是这个概念长期存在，只是未能引起学界关注，并与学界使用的电影“能指”一词常常混作一谈。能指这个概念本身有些矛盾，一方面是具有物质性的符号；另一方面，雅克拉康仍然坚持把能指置于与象征界的关系中，也就是说涉指物。对于索绪尔来说，能指所指也是矛盾的，一方面结构主义语言学强调系统的概念，能指与所指之间是一种依赖的联系，这里的能指就是符号；另一方面，在能指所指之间，索绪尔又强调两者是一种任意性关系，他这里考虑的是涉指物而不是所指，是符号与涉指物之间的任意关系。事实上，在能指和所指之间存在着第三术语，那就是作为涉指物的现实世界。如果在符号和涉指物之间的关系是任意的，那么涉指物必须从一开始就被排除出能指所指的系统。麦茨沿用能指这个概念，但又无法把涉指物排除在外，是因为符号和涉指物之间联系紧密。我们沿用《一代宗师》中演员梁朝伟的案例，麦茨的类比分析——缺席的能指用到的是作为涉指物的演员，作为符号的光影由于摄影术的指示性又成为想象的能指。由此，电影“双重能指”的本质是同时把电影能指理解为符号和涉指物。

综上所述，电影“双重能指”是麦茨想象的能指的充分必要条件。这种“双重能指”的界定看似奇怪，但是当我们再回到现象学、再度审视麦茨对于现象学的秉承就不难理解。无论萨特和梅洛·庞蒂都认为绘画和照片没有什么区别。麦茨也强调绘画和照片的相似原则（象征性）而非现象学冠以的指示性，当照片不再具备指示性的时候，在这个意义上，照片确实和绘画没有什么区别。正因为电影具有强烈的指示性，其“双重能指”包含画面和涉指物并不奇怪。根据现象学的理解，形象是依附于涉指物的特殊实体，当对象缺席的时候，形象以特殊的方式得以展现，这就是电影的能指现象。现象学的轨迹使得电影符号学在本体论（电影是什么）和认识论（电影是如何运作的）之间游弋。

2.想象技术下“感性的把控”

电影“双重能指”的产物是“想象的能指”，因此接下来我们要探讨的问题是关于能指的“想象”。影像哲学中提及两种想象的技术，一种是整合认知的能力；另一种则是假定论断，是观众接受作者意图的一种响应，1 比如我们知道银幕上的阿凡达没有现实世界对应的涉指物，但是我们可以想象有这样一个族群。比之于假定论断，似乎前者“整合认知的能力”更加接近拉康的镜像阶段，适合描述能指在想象界的运作。假定论断则更适合判别文本的虚构与非虚构性，尤其适用于纪录片领域的界定。

拉康早在1936年就把“想象”一词作为名词来用。这个术语本身就有幻想、迷恋和诱惑的意思，但与幻想不同，想象是合理的，且具有现实意义。这个术语与自我和镜像之间的二元关系密不可分。在心理学上，想象的基础是镜像阶段的自我认同，自我与相似者形成互换关系，因此异化是想象界的本质。从现象学的层面来说，想象是一种“感性的把控”。电影第二符号学把曾经作为先验主体的观众置于摄影机之前，感知摄影机视角是镜像认同的先决条件，获得了这种“感性的把控”，是电影从象征界重回想象界的重要依据。安德烈·巴赞认为“唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切：因为它就是这件实物的原型”。2 这就充分说明了由摄影机拍摄客体对象为的就是把电影从象征界剥离，重回想象界。

无论是作为想象的能指还是我们后面所要提及的CGI数字影像，作为恋物癖的存在，电影的想象界是和“感性的把控”密切联系的。“感性的把控”不啻是高度相似的视觉形象的界定，镜像认同以及空间识别也是其重要的判定标准。作为先验主体的观众对于CGI数字影像同样具有“感性的把控”，这就是为什么在这些非实拍的CGI影像中我们会关注轴线问题，而在更为抽象的文字、几何图形建构的电影中（实验片），我们并不会陷入空间认同的诱惑中。对于后者来说，以镜像认同为基础的空间识别变得更加困难，观众只能从某种程度上放弃想象界，转而在象征界寻求其意素。通常CGI数字影像的空间识别有两种：一种是混迹于带有指示性的能指中，借助这些能指进行空间识别，就是我们通常所说的实拍加上CGI数字影像（比如李安的电影《少年奇幻漂流》中少年与CGI老虎的互动场景）；另一种则是通过自身的运动，在平面的银幕上建构一个伪3D空间。因此，这种“感性的把控”正如拉康所说，画面与现实不是一对一的类比或者类似的关系，两者存在着不可避免的空间识别和镜像认同，是相对于主体位置光线的汇聚或是扩散，是实在、想象和象征的混合物。

3.CGI数字影像的能指并非想象的能指

对于CGI数字影像来说，虽然具有“感性的把控”，可以进入想象界，但是作为能指在现实世界没有涉指物。光影及其所表述的概念理当成为排除涉指物的具有依赖关系的能指和所指。比如电影《银河护卫队3》中的火箭浣熊，我们并没有具体现实生活中的涉指物——一只真实存在的熊。银幕上的火箭浣熊通过数字渲染技术栩栩如生，但是我们看到的仍然是一个符号，一个叫作火箭浣熊的符号指向一个火箭浣熊的概念。事实上，对于电影第二符号学来说，是否包含涉指物已经成为CGI数字影像与传统影像的重要区分。传统影像由于摄影术的特殊性，其能指必须包含涉指物，并称之为缺席的能指抑或想象的能指。而CGI影像从根本上就把现实世界的涉指物排除在外，其能指、所指是象征界中的任意关系。对于CGI数字影像来说，可以有两种方式来理解能指，要么视作纯粹的符号——比如银幕上的加菲猫指向一个看似好吃懒做但是充满正义的“加菲”概念，要么视作涉指物——通过光影建立的三维模型是恋物癖的存在。值得一提的是，虽然CGI数字影像可以以纯粹的符号和涉指物两种不同的方式去理解能指，但是其能指作为符号和作为涉指物却不能同时存在，因此不能构成传统影像的“双重能指”，亦不能构成想象的能指。CGI数字影像两种能指是割裂的，是属于“能指二分”的。具体而言：

其一，CGI数字影像作为在象征界运行的符号，尽管存在相似性，但由于没有指示性，因此并不存在“缺席的能指”一说，只能作为类似绘画或者文字一样的能指，其想象程度是被抑制了的。指示性属于摄影术并非因为其塑造影像的高度相似，而是由于光电效应这一物理化学的过程链导致的。如图1所示，这是电影《长空之王》中关于国产隐身战机的实拍影像。显然这架战机并非CGI数字建模，但依然可以进行数字化处理，在诸如Motion之类的后期软件中，添加一个边缘化的滤镜。我们移动滑块削弱其渲染的细节部分，使得影像在艾柯符号学层面上从意素向记号迈进。在这个滑移过程中，尽管相似程度逐渐削弱，但是由于存在指示性，感性的把控尚存，能指仍然处在一个想象的范围直至这种能指完全无法辨析。从这个层面上来说，老旧低分辨率的影像与高清高帧率的影像区别仅仅是感官上辨析的难易程度，对于由指示性带来的深层“想象能指”的运作来说，并没有什么不同。这也就是为何一些老电影虽然时过境迁但是仍然经久不衰的原因。换言之，电影的想象并不是由分辨率决定的，而是由指示性决定的。尽管影院模式、高清、高帧率这些对镜像的模仿有助于帮助能指从象征界进入想象界，但最终使能指进入想象界的是指示性带来的“感性的把控”。

再回到CGI数字影像，由于缺乏指示性，作为象征界符号的能指，无论如何添加渲染的细节，也无法进入“想象的能指”层面运作，除非我们把CGI数字影像本身当成涉指物也就是恋物癖的对象。我们也要考虑到恋物癖构成电影的装置，或构成像装置和技术一样完成的电影。光线、色彩、构图和摄影机的运动构成物质性的光影形态，造就实质上的恋物癖，以此来弥补象征界无法企及的东西，比如情色电影以及恐怖片里常见的光影和边框。传统影像依附于指涉物的特殊实体，是否也可以理解为恋物癖呢？传统影像存在于象征界的想象能指，其指示性一旦消退，则可能失去作为临摹现实的表意功能，彻底沦为光影现象的玩物而非电影艺术。因此对于传统的影像来说，作为象征符码的存在而非具有恋物癖性质的实体更有意义。

其二，CGI数字影像作为我们上述在想象界运行的实体对象，那么CGI数字影像的光影物理特性必须作为涉指物来处理。电影院从某种意义上成为类似的剧场，即便其对现实世界的复原有着某种程度的暗示，也只能当作模型来理解，譬如“飞机的模型”之于飞机并没有指示性，是独立于飞机的另一个实体。因此数字影像就如实体模型般成为恋物癖或是凝视的对象。在这种情况下，数字影像是电影创作者对于现实世界分裂异化的表现，是主体不断符号化凝视的结果。

总而言之，想象界是针对现实世界实体而言的，作为能指的符号原本不参与想象，但是因为具有“指示性”这一特殊秉性，“向想象界游弋”构成传统以摄影术（包括胶片和数字摄影术）为基石的电影表意的重要特征。而从想象界剥离走向象征界则是电影理论（电影语言）的刚需。对于CGI数字影像来说，不能同时成为纯粹的符号或是涉指物（恋物癖的凝视对象），其能指不具有指示性，不能界定为“双重能指”，亦不构成“想象的能指”。作为与时俱进的电影第二符号学，想象的能指有历史局限性，尤其是关于电影第二符号学的去就问题，CGI数字影像作为涉指物（恋物癖的凝视对象）直接落在了想象界参与电影的精神分析法。

三、“去就之分”：追根溯源第二符号学的三界说

我们再回到麦茨对影像能指的分析，其大体上沿着两个方向发展，突出了两种层面的二元对立。第一种方向是想象与真实（这里面的真实被理解为非意象的存在）。第二种方向是想象与象征（“象征”经常被分解为弗洛伊德的次要过程）。在拉康关于想象技术的研讨班上，他提出了几种光学的模型，那就是作为镜子把握“想象界”。回到物理学中的光学，对于拉康来说，似乎光学有较为特殊的意义，不同于其他科学，光学并不需要把对象解剖研究，而是通过特殊的设备仪器产生“影像”这种东西。在光学中有一个关键假设，对于现实空间中给定的点，在虚拟空间中有一个并且只有一个相应的点与之对应。根据物理学家博阿斯的光学实验，在光学中平面镜产生虚像而球面镜产生实像，这是两种客体以及两种形象。在反射成像中，物与像处于镜面同侧；在折射成像中物像处于透镜异侧。更为具体地说，“实像”是实际的光线汇聚，可由光屏接受；“虚像”则不可由光屏接受，是实际光线汇聚点的延长线。在反射成像中，物与像处于镜面异侧，在折射成像中物像处于透镜同侧。图2是拉康的第一个光学模型。在他的实验中，一个花瓶被放在一个支架上，一束鲜花挂在支架下面的凹面镜前。花束通过折射呈现出一个实像。眼睛的目视距离保证了花束的实像和真实的花瓶能够结合在一起，这样作为主体的眼睛通过凹面镜看到的是放在花瓶里的一束花。

1.镜像阶段的想象与真实

我们看到，插在花瓶里的一束花是实像，倒插的花束经过凹面镜的反射形成的也是实像。这是个光学模型，但是足以被拉康用以进行隐喻——把花瓶和鲜花之间的关系比喻成自我与身体之间的关系。眼睛所在的位置是主体位置，花瓶代表了主体的身体，花束代表着欲望的客体，凹面镜代表着大脑皮层。“瓶子里的花束”这个实像就代表着儿童早期的自我形成——大脑皮层把客体整合在身体里。正因为儿童早期对于身体的感知是支离破碎的，随着发育成熟，大脑皮层形成完整的身体投射完形，身体完形作为一个实像，是实在和想象的混合，就有如这个瓶子里的花束。

我们可以把摄影机以及投影机的镜头理解为代表大脑皮层的凹面镜，实像或者说现实世界经由摄投影装置的处理投射，整合成为银幕上的形象，加上身处影院的观众，可以理解为近似实在和想象的混合。我们再回到拉康的镜像阶段。拉康早期理论援引亨利·瓦隆的看法，即儿童如何逐渐在智力上认识图像，并且把身体作为整体。对于梅洛·庞蒂来说，把镜像中的身体认作儿童自己的身体，儿童自身作为一个整体在别人看来是可见的。对于影院观众来说，把银幕认作所处的现实世界，是电影想象技术的核心，也是电影艺术有别于其他艺术形态的重要特质。

有趣之处在于，传统影像从诞生伊始便不遗余力地从想象界剥离走向象征界，以便于电影语言的表述。之后由于电影技术的发展，传统影像又摩拳擦掌退回想象界。这是传统影像在想象界和象征界的游弋。对于CGI数字影像来说，随着技术的发展，正在经历一个从象征界走向想象界的过程。一方面，早期简单抽象的数字动画如同传统的绘画艺术一样，其象征符码的意义远大于其本身作为指涉物的意义——虽然作为能指没有指示性，但是对于概念的表述（所指）是没有问题的；另一方面，技术的发展使得CGI数字影像获得更多现象学意义上的“感性掌控”，在建模渲染的过程中更为强调细节和纹理，其本身作为直接落在想象界的实体，指涉物（恋物癖）意义远大于作为象征界的符码。

因此，如若类比拉康的第一个光学模型，把CGI数字影像看成实像，观众对于CGI影像的观看是实在与想象的混合，此时作为恋物癖的介入是大方且直观的。这也就有了《侏罗纪公园》栩栩如生的远古奇观；《指环王》中内心邪恶的咕噜；《金刚》中美女与野兽的原始野性；《阿凡达》中绚丽多彩的纳美人。正因为CGI影像的物质性，使得CGI影像不存在我们之前能指二分法所谈论的缺席能指，上来就作为实体落入了想象界。数字技术强化了电影影像修辞奇观化的倾向，高科技的发展特别是数字技术的发展，使得“数字奇观审美”浮出水面。1 在数字技术的挟持下，从来没有一样媒介表意系统，可以如同CGI数字影像那样，随心所欲建构人们的想象界。

2.分裂异化阶段的想象与象征

对于电影来说，拉康的镜像阶段是麦茨论断的主要依据，即把银幕比作镜子，把银幕中的影像认作是客观世界，但是观众身体的缺席与银幕的隔离注定了银幕是不透明的。这本质上还要借鉴影像哲学中的透明性理论——即透明性理论的三个充分必要条件：高度相似；物理上的因果链；可以导向的主体位置。影像哲学中银幕因为不满足第三个条件而不透明，被称为疏离影像，这是影像哲学中界定银幕与镜子的最主要区别。银幕不同于镜子，观影阶段的想象也不同于镜像阶段的想象。首先镜像阶段往往是婴幼儿时期自我识别，而观影过程则是在主体已经形成预自我的情况下观看的；其次镜子是透明的，可以定位主体的空间位置，而影像空间无法定位主体，只能界定基于银幕的相对位置，比如经典影论中我们经常提及的轴线；最后镜像阶段的想象技术是实在与想象的混合物，而银幕的想象技术是“想象的能指”，是建立在影像双重能指的前提下的。光影的物质性无论是理解为缺席的涉指物还是光影本身建构的符号都是合理的。

众所周知，拉康的镜像是不同的，其独特之处就是拉康强调分裂、异化以及错误的认知，主体的统一只能在别处找到，而这种分裂是永远无法解决的。镜像固然见证了自我，但是自我并不是由感知把控而来，而是心理的防御机制（自我对本我的压抑，一种无意识的保护机制），是一种矫正的整体形态，是一种异化身份外壳的假设。2 当然我们也可以辩解说，感性的掌握也是一种心理防御形式，但对拉康来说，这种防御机制是极其脆弱的界定，它被假定为一个统一体，而实际上却被断裂和分裂所困扰。对于拉康来说，镜像阶段的功能是意象功能，旨在有机体和现实之间（或是内在世界与外在世界之间）建立一种关系。对于电影来说，这就是凝视。这种关系不仅存在于观众和电影现实之间，也存在于观影过程中。虽然电影的本质是从想象界剥离走向象征界以建立稳固的表意系统，但是作为主体的观众势必要逗留在想象界，凝视的过程是不可或缺的，这就要经历分裂异化，并且时刻考虑与大他者的距离。

如图3所示，在拉康第二个光学模型中，眼睛被放置在花瓶和凹面镜之前，并且在眼睛前面加上了一块平面镜用以产生虚像。拉康想要表明的是儿童大脑皮层发育成熟后还没有形成自我完形，只是一个想象的自我表象，是混淆模糊且没有边界的。这个预设与大他者交互（大他者可以理解为参考系），符号的维度就介入进来，自我也就有了边界。与第一个光学模型相比，虽然看到的还是一束花放在花瓶里面的正面形象，但却是由平面镜产生的虚像。除了上述第一模型的隐喻——实在与想象的结合构成了影像，拉康给出了进一步的隐喻，那就是把平面镜比作大他者，主体形成预自我后经过大他者的反射形成虚像。这个虚像源自第一个实像（第一个实像只有实在和想象两个维度）但是经由大他者反射的虚像则多了一层符号层面的维度。若是形而上去类比电影影像，第二个光学模型的平面镜则更像是电影的银幕。因此，与其把银幕比作镜子，不如把银幕比作平面镜更确切，平面镜的虚像可以类比为传统影像带有指示性的“想象的能指”。

在第一个模型中，我们把CGI影像视为恋物癖存在的实像，是实在与想象的混同，直接跌入凝视的陷阱，这比较容易理解。那么在第二个光学模型中，我们所需要面对的问题是：CGI影像能否类比为平面镜所产生的虚像？正如我们之前强调的，虚像作为实相的延伸，虽然有与大他者交互的符号维度的介入，但从某种程度上来说是具有指示性的。而CGI数字影像因为没有指示性，只能作为恋物癖的实相（第一个光学模型）或者如同语言文字和图形一样直接落入象征界，要么表达概念、要么指向具体的对象，是主体与大他者交互后以符号形式固化的结果。因此，CGI数字影像与传统摄影术的影像有所区分，不能类比为平面镜所产生的虚像。观众与大他者的交互过程是既往的，而非观影时的凝视，换言之，这个交互过程发生在观众与电影摄制之前的现实世界的交集，正如所有的语言文字以及图形符码一样。这不仅完美诠释了CGI数字影像是一种视听驱动，也再次表明数字CGI影像本身就代表着与现实世界异化分裂的结果，这就有了加菲猫的肥胖、金刚的庞大、纳美人的绚丽以及交通工具的变形——来自赛博坦的变形金刚。

四、动态与割裂：CGI数字影像能指的演进

对于索绪尔的符号学来说，由于能指只在时间维度上展开，因此能指具有链条特性，能指所指是滑移的。能指从来不是瞬时的，而是沿着某种链条运动触碰到所指。在影像能指过程中，对于运动、预期和记忆的强调是对电影内部运作的描述。也正因为如此，麦茨在谈到摄影与电影之间的区别时，特意强调了时间性的理念，尤其是在他的文章“Photography and Fetish”中提及，时间性是摄影术里没有的，摄影术代表了过去，而电影则是正在进行时。对于CGI数字影像更是如此，这是一种具有时间性的能指。我们需要在诸如3DMAX或是MaYa等软件上进行制作，在一个三维的空间中进行建模，这本身就体现了能指的时间维度。此外CGI数字影像的拓展、分化和变异也体现了能指在时间上的链条。CGI形象演变所指没有现实的依据，只是概念和意义，而这些概念和意义从很大程度上是由能指的演变来触及的。比如“绿巨人”形象源自漫威的漫画，在《复仇者联盟》中，“绿巨人”布鲁斯·班纳被描述得更加饱满，绿巨人的角色和视觉细节随着漫威的电影发展日新月异。“绿巨人”并没有现实的参照，作为恋物癖的能指，其演化是经过票房的洗礼自然形成的，而票房的喜好与所指密切相关，换言之，电影关心的是人们需要一个怎样的“绿巨人”概念。很显然，“绿巨人”作为能指的动态演变和所指有关。如果说媒介即讯息的话，那么无独有偶的是对于CGI数字影像来说，所指即能指。

对于索绪尔的语言学来说，能指所指是任意性的，这种语言学上的任意性也引起了拉康的关注。他认为这种任意性恰好说明了人类的行为（能指）和心理含义（所指）没有必然的联系。在精神分析中，能指和所指是断裂的，和语言学上一样是约定俗成的。譬如由张韶涵所唱的一首歌的歌词“你说过牵了手就算约定，但亲爱的那并不是爱情”。1 牵手与爱情之间的能指所指关系是任意的，从深层次来看我们所掌握的都是能指，而所指早就隐匿于潜意识中。我们可以牵手，但是我们无法通过牵手来表达清楚内心深处爱情的形态，因此注定要通过不断变换的能指来诠释作为所指的爱情。就CGI数字影像本身而言，由于缺乏指示性，能指所指也是断裂的。正如之前所列举的例子，“绿巨人”形象的演变和能指本身并没有关系，而是隐匿于潜意识的所指导致。很显然麦茨在电影第二符号学“想象的能指”中是以传统摄影术的电影为基准。这些影像的能指所指有具体的涉指物，故所谓“想象的能指”。对于CGI数字影像来说（本质上是一种3D的动画效果），完全落入象征界的能指是任意的，其与所指的关系是割裂的，其能指的演化受所指的影响而不受涉指物的影响。

因此，CGI数字影像对于电影第二符号学有更多的研究价值——即能指与所指的割裂带来能指作为恋物癖的精神分析的意义。麦茨对于形象的现象学理解的保留是一种类比（而且是一种准神秘主义的类比），这始终与他对精神分析的运用背道而驰。这种对客体的现象学描述先于精神分析，否定了精神分析对于客体在主体中复杂显现的解释，从而打破了主体和客体之间的根本区别。麦茨的直觉是，电影站在想象的一边，这产生了大量关于观众作为电影机器一部分的思考。麦茨（以及其他一些人——例如让·路易斯·鲍德里和让·皮埃尔·乌达特）的主要贡献之一是将电影批评中的精神分析从对人物（或导演）的精神分析转移到对观众与电影互动，换言之，把电影精神分析法纳入对电影本体的思考中。

五、结语

电影第二符号学认为，虽然电影是伴随想象而来，但是这不过是一种倒退的形式，电影的想象从未被超越，而是一直以不同的形式与象征界交织。麦茨认为观众永远不会在屏幕上看到他的镜像，但想象的工作也必须与符号和涉指物这两个不断变化的范畴联系起来。想象的能指是电影第二符号学的术语，是以摄影术基础上影像的“双重能指”为基础的。一旦脱离了这种“双重能指”，符号与涉指物只能二选一，正如CGI数字影像的“能指二分”，这种想象的能指将不复存在。而电影终将要面对不完全依赖摄影术的媒介。当CGI数字影像出现的时候，我们看到的是作为精神分析的凝视结果，即与现实世界分裂异化的恋物癖，以及能指所指割裂情况下的动态能指链。

CGI数字影像的诞生迫使电影第二符号学去思考未来电影的想象界如何与象征界交织。尤其是2024年2月，Open AI宣布Sora的诞生，意味着CGI数字影像将进一步脱离摄影术的束缚，真正做到影像自由创作的白日梦特性。试想一下：一杯咖啡里面两艘海盗船相互战斗的场景。从技术层面来说，这不仅仅是使用扩散模型的文生图的原理，AI同时还需要模拟现实世界的物理规则（Unreal Engine 5），包括海盗船的运动、咖啡的流体动力学等。由此CGI数字影像作为恋物癖并不仅限于孤立的客体对象，而是拓展到整个白日梦的场景。如果说电影第二符号学的精神分析法原本就是电影第一符号学硬疣的代偿，那么这种拓展的电影符号学并非没有意义，尤其是在数字技术和人工智能飞速发展的今天，影像能指日新月异，我们更应该强调观影过程与符号建模的双重特性，强调实在界、想象界与象征界的交织，以此推动后理论框架下电影符号学的发展。

The Evolution of the Signifier in CGI Digital Image： The Point of No Return in Second Semiotics of Film

LIU Tao

Abstract： The emergence of CGI digital image holds profound significance not only for film production，but also poses new challenges to second semiotics of film which is grounded in psychoanalysis. In particular， CGI digital image， due to its detachment from photography， lacks indexicality and does not possess a dual signifier， presenting as a “binary signifier”. The “imaginary signifier” once proposed by second semiotics of film is no longer applicable. The article， based on the “sensory control” during the film viewing process and Lacan’s two mirror stage models， distinguishes the interactions of CGI digital image in the realms of the real， the imaginary， and the symbolic. It argues that second semiotics of film， which is centered on psychoanalytic methods， is a product of a specific stage and should emancipate from the historical limitations of photography. Instead， it should emphasize the dual characteristics of the film viewing process and the modeling of signs， focusing on the signifier demands of CGI digital image.

Key words： CGI digital image; second semiotics of film; imaginary signifier; dual signifier; binary signifier

（责任编辑：陈" "吉）

作者简介：刘弢，华东师范大学传播学院副教授（上海 200241）。

1 Christian Metz， Language and Cinema， trans.， Donna Jean Umiker-Sebeok， The Hague： Mouton， 1974， p.228.

2 Christian Metz， The" Imaginary" Signifier： Psychoanalysis" and" the" Cinema， trans.， Celia Britton and others， Bloomington： Indiana University Press， 1982， p.4.

3 Edgar Morin， The Cinema， or The Imaginary Man， trans.， Lorraine Mortimer， Minneapolis： University of Minnesota Press， 2005， p. 203.

4 Tom Conley， “Lénonciation impersonnelle ou le site du film by Christian Metz”， The French Review， 67/3 （1994）， 548-49 （p.548）.

5 克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指》，王志敏译，中国广播电视出版社2006年版，第9页。

1 Noel Carroll， Jinhee Choi， Philosophy of Film and Motion Pictures An Anthology， New Jersey： Blackwell Publishing， 2007， p. 156.

1 Noel Carroll， Jinhee Choi， Philosophy of Film and Motion Pictures An Anthology， p. 157.

2 安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第12页。

1 金旦元：《电影美学导论》，复旦大学出版社2008年版，第264页。

2 Jacques Lacan， “The" Mirror" Stage" as" Formative" of" the" Function" of" the" I" as" Revealed" in" Psychoanalytic" Experience”，" in Ecru’s： A Selection， trans. Alan" Sheridan" （New" York：" W.W. Norton and Company， Inc.， 1977 [1966]）， 1-7 （p. 4）.

1 《亲爱的，那不是爱情》是张韶涵演唱的一首歌曲，由周杰伦作曲，方文山作词，于京延编曲。