秦陇之声的文化书写

中图分类号：J603

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2024）05-0001-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.05.001

受访者：张君仁

采访者：杨银波

访谈地点：陕西师范大学音乐学院张君仁教授工作室

访谈时间：2024年1月30日

杨银波（以下简称杨）：张老师您好！非常荣幸能有机会对您进行专访。据我了解，您初中没有读完便进入地方剧团跑龙套，演地方戏，最后却成为我国较早的一批音乐学博士、音乐学界知名学者。以当代学子程序化的求学历程来看，这其中充满了传奇性与故事性，您能详细介绍一下您的求学经历吗？

张君仁（以下简称张）：童年和少年时期的生活经历对一个人的成长有巨大影响，其发展道路乃至世界观的形成都可能会有年少生活的影子。我能够走上音乐之路，并且以学术研究作为我的终生事业，这一切都是源于最初的喜欢，就是没有任何理由、毫无功利心的喜欢。我从小对声音比较敏感，对日常生活中的各种声音，包括鸟鸣、汽车、拖拉机发出的声音都很敏感，且善于模仿。我父亲好像没有什么音乐天赋，且只有小学三年级的文化程度。但是我的叔父和堂哥都是喜欢音乐的人，叔父上过大学，在外地工作，每年假期回来会和堂哥们吹拉弹唱。很小的时候就听着他们唱民歌、眉户之类的，我也就跟着唱。我平生学会的第一支歌是叔父教我的《歌唱二小放牛郎》，至今记忆犹深。年少时期经常会和小伙伴们一起自制“咪咪”“哇呜”①以自乐。但凡村里有戏班子来，都要千方百计一场不落地观看，为此没有少挨父亲的打，但那种原始期待被满足的快乐感至今难忘。12岁那年，我参加了县里组织的学生文艺调演，被庆阳市陇剧团的老师看中，遂进入陇剧团做了一名演员，成为走出农村吃“公家饭”的人，13岁就能够养活自己，我感觉很骄傲，也很知足。那个年龄的我记忆力超群，凡剧团演出过的剧目，从唱腔、道白到曲牌用乐，我都能倒背如流。有关中国的历史知识、人物、事件，正是在剧团的这一段时间从各种历史古装剧中才有了初步的了解和认识。我在陇剧团做了8年演员，对陇剧音乐、表演、演唱、演奏，可以说有比较深刻的切身体验，这为我走上传统音乐研究之路奠定了坚实的基础。

改革开放后，地方剧团不再被政府包办，团里陆续有人调离或深造，我也萌生了考学的想法。我找来高中课本，前台演戏，后台自学，备考全程无人指导，全靠记忆和自悟，舍不得买笔记本，就用废旧烟盒纸做记录，高考结束后整理了近两千张烟盒纸。1983年，我以优异的成绩考入了西北师范大学音乐系，开始了正规的音乐学习。我入学主修的是声乐，大二结束时我申请将主修方向调整为作曲技术理论，这是我从事音乐学研究不可或缺的基础之一。因为有过工作经历，我特别珍惜这来之不易的学习机会，大学四年，差不多每门功课都是班级第一，用现在的话讲，就是“学霸”，哈哈。因为在校期间成绩优秀，毕业后我得以留校任教。工作不久，我被抽调到甘肃省“讲师团”“讲师团”，一种由政府组织的支援边远贫困地区教育的团体。 赴临夏回族自治州东乡民族师范学校支教。一切似乎都有某种安排，支教的一年中我接触了大量的花儿和花儿歌手，对花儿这种多民族共享的歌种有了初步的了解，这为我此后的博士论文选题打下了基础。

从演员到学生，从学生到老师，使我对“教育”有了更深的体会与认识。1995年，我考入西北师范大学教育科学学院在职攻读学科教学论（音乐教育）专业的硕士研究生。这一阶段我阅读了大量的教育学理论书籍，看的书越多，便对未知越着迷，研究生一毕业我便开始了考博的准备。当时国内招收音乐学博士的学校极少，鉴于工作单位的师范属性以及我对教育理论的渴求，我决定报考福建师范大学王耀华老师的博士。1998年第一次考博因为英语不合格而未被录取，但我作答16页的“中国音乐史”可能给耀华老师留下了深刻的印象，即便当年未能入门，但王老师记住了我的名字。1999年，当我还在犹豫要不要继续报考时，一天早上突然接到了王老师鼓励我报考的电话，于是二次入闽，我顺利地进入王老师门下。特别幸运的是，当时福建师范大学博士生的培养实行双导师制，因为我的研究方向拟定在西北地区的歌种——花儿，而当时正在福建师范大学做特聘教授的乔建中老师在这个领域积淀深厚，于是王老师便邀请乔建中先生作为我的论文指导老师。二位老师三年的教导、鼓励与助推，把我扶上了学术的正途，现在想来，能够师从王老师、乔老师两位德高望重的先生攻读博士学位，是我一生的福气。

杨：您的博士论文《花儿王朱仲禄——人类学情景中的民间歌手》在音乐学界影响很大，该文以人为对象，而不是通常的以音乐事象为对象，为什么会选择花儿这个歌种？又为什么选择一个人作为具体的研究对象？

张：我博士读的是民族音乐学（音乐人类学），基于几个方面的原因，我选择花儿这个歌种作为研究对象。首先，我是一个土生土长的西北人，我对那片虽然辽阔但干枯贫瘠的土地有着无限的眷恋，对那块不长水草却长音乐的土地有着难以割舍的情怀，每当听到那雄浑而又苍凉的极具高原风味和大漠色彩的秦腔、眉户、道情、贤孝、信天游等音乐时，就会有一种难以自制的情感从心底涌起，使我荡气回肠，激动不已。这种苦难所养育的音乐，使我从中似乎看到了我的父辈们那世代不灭的希冀和追求。其次，我的家乡是庆阳市镇原县，虽然从小接受的文化基因中并没有“花儿”这一元素，但我毕竟处在和花儿艺术基本相同的文化圈之内，从语言、音调、风俗乃至生活方式来看，由于熟悉而热爱，也由于热爱而理解。从这个角度而言，我也算是花儿的“局内人”。再者，花儿是西北地区最著名的歌种，我在东乡民族师范支教时与花儿歌手有较多的接触，对花儿算是有了一定的了解。花儿这一歌种流传于甘肃、青海、宁夏、新疆四省区，同时被回族、汉族、土族、藏族、撒拉族、东乡族、裕固族、保安族等8个民族所共享，而且都使用汉语歌唱，这一神奇的现象激起了我强烈的探究欲望。

选定花儿这个对象比较容易，但写哪里的花儿、从哪个角度切入、写花儿的哪些方面、用什么样的理论范式、用什么框架结构等问题，都是一片茫然。当时国内的民族音乐学界并没有一个固定的书写模式，有关民族音乐学（音乐人类学）的相关理论自1980年代“南京会议”之后才逐渐被运用到民间音乐研究之中，一些核心的理论也正处于辩论磨合最激烈的时期。于是，我和乔老师进行了沟通，他本身对花儿很熟悉，曾参加过多次花儿会，与许多花儿研究的学者、歌手都很熟悉，他早期民歌研究的经典文论就是“花儿五论”。在跟乔老师多次沟通讨论之后，从最初想做一种大而全的“花儿研究”一步步缩小范围，最后仅聚焦于一个代表性的花儿歌手——朱仲禄身上，题目基本拟定在“朱仲禄和他的花儿艺术”。乔老师以他特有的花儿研究经验和敏锐的学术眼光肯定了这一想法。他认为，以一个很具代表性的民间歌手为研究对象，通过其生活经历、传唱实践和创造性的艺术成就，探索其与特定歌种之间多方面的渊源关系，这在国内的民族音乐学研究领域尚属空白。之所以选定朱仲禄，一是因为朱仲禄是群众公认的“花儿王”，是那个时代花儿艺术的杰出代表，对他的认识，就是对他所处的那个时代花儿音乐的流行与传播状况的认识，这对于了解花儿的文化变迁无疑具有一定的意义；二是因为朱仲禄并非一般意义上的民间歌手，他本人丰富的人生经历、全方位的修养以及他对花儿艺术的杰出贡献，使我们不能把他等同于一个自生自灭的一般民间歌手，他的案例也是我们民族音乐学（音乐人类学）研究所不可忽视的；三是在民族音乐学的发展历程中，对民间音乐家的专门研究向来不够重视，内特尔在20世纪中期就已经发出过感叹和呼吁，并且以一个北美印第安歌手为案例（Biography of a Black foot Singer）作过研究，数十年过去，这一状况并未改善。虽然在有关民族音乐学的理论著述中，不乏有对民间音乐家个体的关注，但专门性的成果并不多见，我也想在这一方面进行尝试和实验。

杨：我注意到您的博士论文分为“花儿王朱仲禄”“理论篇”“花儿曲令集”三个篇章，这种结构布局在当时的音乐学博士论文中还是首次出现，这样做有什么深意吗？

张：实际上我的博士论文由“理论篇”“实验篇”和“曲令篇”三个部分构成。第三部分是我收录的朱仲禄所演唱的159首花儿曲令，具有正文“附录”性质，真正的主体结构是两部分，在论文出版的时候考虑到阅读的兴趣性，就把“实验篇”（花儿王朱仲禄）放到了前面。当时采用实践与理论分离的结构设计在一定程度上是受到了日本民族音乐学家山口修的经典著作《出自淤泥的水中——以贝劳音乐文化为实例的音乐学新论》这本书的影响，山口修的著作分为三编，第一编“音乐学的定义”按新的框架对音乐学的对象、资料、方法问题做了论述，是理论性阐释；第二编与第三编共6章，是对贝劳音乐展开的个案研究，是实证部分。将一个民间歌手作为研究对象，在国内没有现成的理论范式，需要为文本写作寻找一个恰当的理论依托。在我看来，音乐人类学的研究应当是一种文化研究，最终目的在于对人及其文化的认识。所以，一开始我就把研究定位在文化人类学的范畴之中，以解释人类学之试验民族志的方式呈现自己的文本，并通过论文的副标题将这一意图表述得更加直白。基于这样的考虑，我将论文的主体分为了理论体系与个案研究两个大的篇章，上篇的理论性阐释欲从文化研究、认识论、方法论和研究对象四个基本独立的视角对课题进行立体定位，将研究对象纳入文化研究的领域之内，从对“人”自身的认识出发，展开本课题的研究。下篇则以朱仲禄的生命线索为轴，以传记的方式对其生命中各个时期的生活、活动进行描述与解释，以期认识他个人在花儿这一文化现象中的作用和贡献，认识个体与群体、社会与历史、文化与政治之间的种种关系。这样的结构设计与我的研究对象和研究方法也有一定关系，如果以传记研究法在个体生命线索的叙述中穿插大量的理论阐释，势必打破生命叙事的连贯性，因此就将理论和实践分立并列，这样看起来总有一种理论和实践相脱离的感觉。所以，论文送审的评价呈两极分化，有非常肯定的，也有完全否定的。有评委居然将电话打到了我的宿舍说：我从来没有被博士论文感动过，你的博士论文是唯一一个让我感动落泪的，让我看到了人的生命的悸动及其与文化之间的粘合关系。按照一般论文“提出问题，解决问题”的写作思路，我的论文既没有提出问题，也没有解决问题，而是从实证研究转向了意义研究。面对截然不同的评价，我的内心也曾有过怀疑与动摇，通过阅读大量有关“人”的理论，我逐渐增强了学术自信。我觉得对于人文学科而言，对一个生存于一种独特文化现象中的个人经历和所作所为进行客观描述和主观解释，也是一种目的与意义。

杨：音乐人类学最主要的研究方法是田野考察，按照马林洛夫斯基的人类学作业范式，至少需要深入研究对象一年，观察四季之更替，以便了解音乐事象在更替之中的形态变化及意义体系。您的博士论文并没有遵从人类学的这种经典研究范式，而是开创性地运用了传记研究法。您能详细介绍一下这种研究方法吗？传记研究法的特点及操作方式是怎么样的？它能够解决什么样的问题？能否成为人类学研究中的一个主流方法？

张：我非常赞同恩克蒂亚的观点，“方法论要靠研究的目标和被研究的问题来确定”^［1］。任何采用现成的死板的方式去加以套用，而忽视适应研究范围和对象的灵活多样的作法，都是不可取的。对于方法论的确立，我也是花费了较多的心思，从各种社会学的传记研究中寻找方法论的线索。关于传记研究法的确立，我和两位导师进行了多次沟通，也通过电话、书信、网络等方式征求了国内外许多专家的意见。当时对于传记研究法不外乎两种认识，一是认为传记是一种文学体裁，作为研究方法似乎不妥；二是方法本身并无所谓正确与否，任何方法都有其存在的理由，关键在于是否适合于研究对象，是否能够达到研究目的。第二类观点鼓励了我，我开始从音乐民族志研究中寻找方法论依据。音乐民族志的撰写可以大到集体，也可以小到个体，这就为针对“音乐家个体”进行专门研究的“传记研究法”提供了一个理论基础。而且，音乐民族志的结构体例包含了“传记”一目，它是以立传人物设条，所立传的人物包括著名的民间歌手、乐手、艺人、音乐教师、音乐表演艺术家、作曲家、音乐活动家、音乐理论家等，记述其姓名、性别、籍贯、生卒年月、生平、艺术活动经历及成就、贡献和影响等。音乐民族志的“传记”已经具有了“传记研究法”的雏形，但是，仅限于条目式的简介显然是不够的，它不能细致入微地对研究对象进行立体化审视，也不能对他们生活于其间的各种社会关系、音乐行为、音乐观念等进行全面考察。因此，对民间音乐家的研究，就需要有比音乐民族志“传记”条目更为直接、更有针对性的研究方法。我使用的“传记研究法”是采用传记的文体形式，以个人的生命历程为主线，记述和描绘作为音乐家个体一生的经历、作用和贡献。它的目的是探索音乐家的个人行为和他所生活于其中的家庭、社会群体、乐种或歌种、公共音乐行为以及社会环境、社会变迁等诸种关系和联系；探索在社会音乐生活中，个人在起什么样的作用和如何起作用；探索音乐家个人对于民间音乐的传承与传播、发展与创造有着什么样的意义。传记研究法有其自身优势，它的架构是历史的，背景是社会学的，而它的目的则是文化人类学的，是将人的音乐行为作为联系的焦点，审视“人”在文化所构成的这张意义之网中的种种自我表演。

传记研究法虽脱胎于民族志的田野工作方法，但二者有着明显的不同。传记研究法和民族志在资料的获取方式上都是通过田野工作来获得一手资料，但是，音乐民族志是以建立某一个地区音乐文化的普泛抽样资料为目的的采集工作。而进行传记研究的田野工作则是以采录对象人物所有的音乐经验以及他所知的一切音乐资料为目标的田野工作。音乐民族志主要强调叙述、强调音乐事象的共时性，强调“以横为主，纵横结合”和“详今略古”的原则。而传记研究则强调历时性，它以人物的生命历程为主线，对其一生的生活经历进行叙述和解释，强调历时的纵向叙述和共时的横向考察相结合，考察他与该群体、该乐种等诸种关系和联系，考察人类在按历史构成音乐并对其维持的同时，是怎样通过个人来创造和体验音乐的。基于这样的特点，采用“一年”的田野周期显然是不合适的，它既要求研究者十分熟悉该音乐家个人一生的情况，又要有相当丰富和确切的特定社会历史资料，同时还必须熟悉与音乐家个体密切相关的乐种、歌种或曲种等音乐形态，这就给研究的田野工作和资料收集工作带来了一定的困难。在以往的音乐学论著中，特别强调叙述手法的学术性、理论性和科学性，从而导致了学术论著的呆板，叙述口吻的僵硬。它既缺乏作为血肉之躯的论述者主体心灵的表露，又缺乏对生活中的论述客体以热切的关爱，即极力抛弃主客双方的“人性”，“严肃地追求没有表情的真理”。由于传记研究关注的是“人”及其心路历程，因而更加注重挖掘人的心理和情感活动状态，并以充满生命悸动和生活热情的笔调叙述之。

其实在音乐人类学界，一直都有对“传记研究法”的呼唤，如山口修提倡用传记的手法对某一音乐家个人的音乐体验及音乐风格等做彻底的调查研究，内特尔呼吁在音乐人类学领域加大对特殊人物的关注。对内特尔的呼吁我深有同感，我们总是自觉与不自觉地以一种优势姿态对待民间音乐及其音乐家，只要他们口中的音乐，至于拥有这种音乐的血肉载体对我们来说并不重要，他们不识字、不识谱、不懂乐理、不懂和声，更不懂科学的唱法。如果不是这样，为什么所有的音乐家传记都集中在以民间传统为营养的、以乐谱（五线谱）为文本形态的音乐制造家身上，或具有强势话语权利的音乐理论家身上，而不分一杯羹给那些默默地、一代一代地传递着传统音乐文化的民间音乐家？所以说，中国音乐人类学界存在的根本问题不是“以研究音乐本体为主还是以把音乐作为文化来研究”这样的视角和视界的问题，而是如何看待民间音乐文化（包括少数民族音乐文化）和民间音乐家的世界观问题。根除偏见，拓宽领域，以传记研究方法广泛地对生存于民间的有突出成就的音乐家进行实验性研究，是音乐人类学的一个具有很大潜力的课题。从这个角度而言，传记研究法应该在这一领域占有一席之地。

我用传记研究法对朱仲禄展开研究，把他的生命线作为研究的主体，通过三种方式勾勒出他的生命线。一是前后大致有6个月时间与他面对面地交流访谈，主要是听他讲他的一生，通过他的回忆叙述，大体勾勒出他的人生轨迹；二是到朱仲禄生活过的地方去体验生活，他的性格养成、艺术感受、艺术积累都与他的生活环境有关系；三是大量聆听、分析朱仲禄的演唱与创作作品，从他演唱、创作的诗歌、歌曲中逐渐走进他的内心世界。

杨：音乐学研究中的目光投向问题曾经是一个颇具争议的学术话题，郭乃安先生有一篇非常著名的文章《音乐学研究：请将目光投向人》，您也写有《以人为本的音乐人类学认识论》，您的“以人为本”与郭先生“将目光投向人”有什么关联或区别吗？

张：我跟郭先生都谈到了音乐与人的关系，都是从人本主义立场来看待音乐及音乐现象的。郭先生的聚焦点在于研究，也即对于任何音乐现象的研究都必须将目光投向人。因为“音乐，作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人。音乐的意义、价值皆取决于人。因此，音乐学的研究，总离不开人的因素。”^［2］我的出发点聚焦于对音乐的认识论上，也即核心是回答“音乐是什么”的问题。我的观点是：音乐实际上是人与人之间的中介，音乐人类学的研究，实际上是对人与人相互关系的考察，是一个“人与人相关”的元命题。人类社会的音乐发展史表明，无论是原始巫师与神灵沟通时的呢喃唱诵，还是普通人类群体中流传的各式乐响，它们都是一种符号化的表达方式和交流手段。音乐作为一种信息承载工具，传达了人与神、人与人或人与自然之间的信息交流。一首音乐作品，无论是古老的歌谣还是现代性的“偶然音乐”，它们都必然地包含着某种信息于其中，或人事、或情感、或美感、或思想、或观念等，乐之本在于“人心之感于物”而发动也，无感则不发，有发则必有所感。在这里，音乐只有表达的优秀与拙劣之分，不存在有无内容之别，因为，凡是音乐，总是要体现出某种东西，不体现任何事物的音乐是不存在的。

杨：您是1999—2002年读的民族音乐学（音乐人类学）方向的博士，当时正值国内音乐人类学相关理论讨论最热烈的时候，比如：中国民间音乐研究、民族民间音乐理论这两个研究阶段是否应该纳入中国民族音乐学的学科历史之中？“Ethnomusicology”究竟称为“民族音乐学”还是“音乐人类学”？音乐人类学究竟是研究文化还是研究音乐？等等。我关注到，当时您对音乐人类学的这些热点话题也有自己明确的主张，能谈一下您的观点和想法吗？

张：是的，民族音乐学（音乐人类学）自1980年代“南京会议”之后在我国音乐学界掀起了一系列较为持久的争论，争论的话题包括“Ethnomusicology”的译名、定义、范畴和方法等。这些争论极其自然地反映了该学科在中国发展的必然过程，一个新概念的引入，水土不服是再正常不过的了。争论归争论，在此过程中，中国的音乐学者们在民族音乐学的学科方法论、音乐民族志、音乐文化区划、跨文化比较研究、中国域外传统音乐文化、城市民族音乐学以及计算机辅助民族音乐学研究等方面，都取得了一系列重要成果。

关于民族音乐理论与民族音乐学的关系问题，我在不同的文章中均表达了相同的观点，即应该将“民族音乐理论”归为民族音乐学的学科范畴。尽管民族音乐学在当代西方的趋势似乎更注重音乐之文化意义的研究，但是不通过音乐本体的文化研究只能是隔靴搔痒，不能认识其本质。对中国音乐现实进行本体研究，其意义不仅在于探询它后面的各种联系，更重要的是在大量研究积累的基础上，建立属于“中国乐系”的“基本乐学”体系，为民族音乐学的研究提供方法论基础，为中国的音乐教育提供基本的工具手段。

关于“民族音乐学”与“音乐人类学”的称谓之争，在中国音乐学界体现的是专业归属之争，“民族音乐学”是“音乐学”的分支，而“音乐人类学”则变成了“人类学”分支，这对于音乐学者而言，从心理感情上不太能够接受。在我自己看来，称“音乐（文化）人类学”更加有利于学科的生存和发展。首先，“民族音乐学”是从民族学的角度来研究音乐的学问，而民族学的起源有着尽人皆知的不光彩的“殖民主义”历史；其次，“民族”一词是社会历史的产物，它虽然也有人类学意义上的“种族”的含义，但是它更多地是指具有强烈政治派别意义的民族国家或民族团体，是“社会意义，而不是种族意义。”再次，Ethnomusicology中Ethnic的语义经历了一个从人种、民族→社会群体、文化群体→人类的演变，这个演变基本上和民族音乐学学科范围的逐步扩展相对应，即从非西方民族的音乐→文化、社会群体的音乐→所有人类音乐的研究，Ethno词义的演化，为民族音乐学向音乐（文化）人类学的迁移提供了语义学基础；最后，就是被称之为民族音乐学的学科，无论在过去还是现在，人类学的研究方法都是其主要采用的方法，因此，称其为“音乐（文化）人类学”，既反映了它的研究对象为“人类”的“音乐”，又反映了它的方法论来源，同时还反映出“文化中的音乐”的研究角度。

杨：“民间歌手”是音乐人类学者最熟悉的对象，但在您之前，学界似乎并没有相关的概念与定义，请您谈一下对“民间歌手”进行学理性界定的缘起与过程，以及您是如何看待“民间歌手”这一概念的？

张：我的博士论文是对朱仲禄的研究，朱仲禄是一个非常具有代表性的民间歌手，我需要对他的身份属性进行学理性界定，但我查阅了大量的中外音乐辞书后发现，“民间歌手”这个最为常见、使用频繁的概念均被这些辞书的编撰家们忽略了。音乐人类学或民族音乐学如果连音乐的创造者、使用者的“人”都可以被无缘无故地省略，那它还有什么东西不能省略呢？这说明音乐人类学的研究存在着极不平衡的现象，我们的研究选题也有某种“中心主义”的奇怪倾向。

我通过对“民”“民间”“民间歌曲”等词的拆分解析，将民间歌手之“民”界定为那些拥有“民间歌曲”的、具有口头创作传统和演唱历史习惯的人。毫无疑问，这些人中大多数居住在远离现代文明的山野乡村，也包括少部分居住在城市和城市边缘的群体。具有口头创作传统和演唱历史习惯的、拥有民间歌曲的人并不都是民间歌手，民间歌手只是他们之中的一部分或个别。能够被称为民间歌手者，必定是那些领导民间音乐文化的“能”者。只有那些在民歌演唱中能够起到“示范”或“标准”作用的，才是我们所说的民间歌手。因此，我将“民间歌手”定义为：那些拥有“民间歌曲”的、具有口头创作传统和演唱历史习惯的社会群体之中的，能够在民歌演唱方面起示范和标准作用的个别或一部分。民间歌手根据职业化程度又可以分为业余歌手、半职业歌手、职业歌手三个层次。民间歌手的教育是自觉、非强迫的，一切都是在自然宽松环境中进行并完成的；民间歌手的创造是随意而又毫无功利性的，这为他们无限创造力的发挥提供了良好的环境；民间歌手的演唱是自由开放的，这使得每个歌手都具有鲜明的个性。民间歌手对于我们认识民间音乐文化的传承、传播、变迁以及“人”的生活世界有着重要的意义，对于认识音乐与人、音乐与社会、音乐与历史、音乐与政治之间的各种关系有着重要的作用，截至目前，我们对这个领域的关注还是不够的。

杨：您的博士阶段是由国内著名的音乐学大家王耀华、乔建中二位先生共同指导的，您能谈一谈跟二位先生学习的经历吗？二位先生做人、做学，在哪些方面对您产生了什么样的影响？

张：现在想来我真的是太幸运了，王耀华、乔建中二人是中国音乐学界的泰斗级人物，却同时成为我的导师。我跟王老师从考博时就认识了，跟乔老师相识要晚一些。考到王老师门下后，博士论文初定选题是“花儿”，而乔老师在这个领域有很深的造诣，所以王老师便邀请乔老师作为我博士论文的主要指导老师。

两位老师年龄相仿，在做人、做学问上有很多地方是一样的，他们是我接触过最有学问却最没有架子的学者、老师，他们都是一心沉迷于学术而对物质生活极为看轻的人。在福州读书时跟王老师聚餐他是决不允许学生掏钱的，他还每隔一段时间就把我们几个博士生叫到家里改善伙食。在北京乔老师的家里同样如此，每次讨论学术问题到了饭点他就亲自动手给我们做饭吃，炒米饭、煮面条，有啥吃啥，简单快速，吃完接着讨论。他们都是极其热爱学习又极其重视资料建设的人，到两位老师家里的最直接印象就是密密麻麻堆放在书房各个角落的书籍，不管去哪个老师家，都是抱着一摞书离开的，以至于我在读博期间很少去图书馆借书，因为图书馆的人文社科类书籍在老师的家里基本都能找到，甚至图书馆里没有的一些书籍也能在两位老师家里找到。二位老师都是一生专注于学术之人，他们不喜欢休闲娱乐，也极少参与社交应酬，每次看到他们不是在看书就是在找文献或者写作。如果说二位老师有什么不同，那就是王老师的性格是内敛含蓄、细腻柔和的南方特点，乔老师则是真诚坦率、收放自如的北方特点；王老师的学术领域在南方，而乔老师在北方；王老师的资料更加注重历史古籍、稀有手稿等纸质文献资料的收集，乔老师则倾向于田野现场的真实采录与记录。两位老师如今都已年过八旬还在笔耕不辍，王老师2023年立项了国家社科基金艺术学重大项目“中国传统音乐学科体系、学术体系、话语体系现状评估及评价标准研究”，乔老师2023年也出版了《当代中国传统音乐研究系列·乔建中文集》，他们这种献身学术的精神真的是我们后辈学子的榜样与楷模。

杨：张老师，我知道您的学术视野非常宽广，研究成果涉及中国传统音乐理论、音乐教育学、音乐人类学三大领域，您这种“三足鼎立”的跨领域学术格局是如何形成的？有什么可以分享的心得吗？

张：我的那点东西和我的二位老师相比简直是不值一提。说起来呢，涉足这三个领域并不是我的刻意为之，而是与我的成长求学经历分不开的。我有8年剧团演员经历，又在本科阶段主攻了作曲技术理论，当我面对民间音乐时，首先关注到的自然就是律调谱器曲的本体形式，这也是我后来不管读什么专业、学习什么理论，音乐本体始终是我研究音乐的起点。音乐教育学与音乐人类学是我在硕士与博士阶段所学的专业，我本身喜欢阅读，当我接触到教育学和人类学的著述后，很快被它们的理论和观点所吸引。在我看来，音乐学内部各领域或各方向之间并没有绝对清晰的边界与区隔，只是在面对不同的研究对象，解决不同的问题时思考的路径与侧重点不同而已。理论视野越宽广，思考就会越全面，也就越接近事物的本质。就比如，中国传统音乐的律调谱器分析没有延伸到音乐的社会文化价值层面，对音乐与人的关系关注较少，而音乐人类学虽然分析音乐，但它的目的又不在音乐本身，所以，侧重哪个学科，关键要看面对什么对象，回答什么问题。

杨：在您的花儿研究中，“花儿学术史”占有较大的比重，一般而言，学术史更多的是关注一个学科的发展历史，对一个歌种进行系统的学术史研究在音乐学界还是少有的，“花儿学术史”的研究初衷与收获是什么？与我们一般所理解的文献综述有什么区别与联系呢？

张：一般音乐史学的研究侧重于“历史事实”本身，而且将注意力集中在所谓“大历史”的范围之内，目的在于发现社会音乐发展的规律性。民族音乐学的主要兴趣在于所谓“小历史”，即族群历史、区域历史、类文化历史。在此基础上，我提出了“微历史”的概念。我认为，任何事物都有其自身的历史，一首歌的历史，一个人的历史，一件乐器的历史，甚至一个音的历史，所以“微历史”就是与大历史、小历史相对而言的“平民历史”或“个体历史”。我对朱仲禄的研究就是一个人的历史，属于“微历史”的范畴。花儿作为一个歌种，有其孕育形成的历史。从有花儿这个歌种开始，有关它的学术史也同时孕育并发展着，只不过这些历史都停留在花儿实践者的口头交谈中或是思维意识里，但从那时开始，有关花儿的理性思考就真实地存在了。学术史与文献综述有相似之处，它们都是以文献资料为对象，关注某个对象的起因发展，以及相关学术话题的演变，但二者的区别也是明显的，学术史是“史”，有“史”的规范与要求，叙述更加详尽无遗漏，重点是梳理出历史进程中发生了哪些事。文献综述是“综”，有“综”的模式与要求，强调文献的理论观点与学术创新，通常根据某种原则对材料进行归类与概括，不要求详尽，叙述比较简洁。

杨：张老师，我关注到近年来您先后有《西北传统音乐研究》《丝绸之路上的中国音乐文化》《陕北民歌音乐研究》等重大理论成果出版，不管是在西北师范大学还是在陕西师范大学，您的学术研究始终都没有脱离西北这片土地，您到陕西师范大学不久便立足长安乐舞文化资源，办起了面向全国发行的高规格学术集刊《乐舞研究》，这些成果背后都饱含着一个西北学者浓浓的乡土情怀。我最后想问的是，您觉得目前西北地区民族民间音乐研究的状况如何？西北地区的民族民间音乐研究如何才能得到更好的发展？

张：这方面既受乔老师影响较大，也有我自身的文化自觉。我是一个西北人，除了读博士的3年，我一生的工作、学习、生活都在陕西、甘肃、青海、宁夏这一带转圈，没有这片土地对我的身体养育和精神滋养，就不会有我的今天，我热爱这片土地，我更感谢这片给予我养料与知识的土地。作为一个学者，用文字来书写这片土地既是我的职责，也是我唯一能做的事情。我认为，一个学者应该有自己的精神家园与学术土壤，这里既是出发之地，也是回归之所，就像乔老师那样，80岁高龄将一生所藏无偿捐赠给家乡的陕北民歌博物馆，为自己的学术生涯画上一个完美的圆圈。我对自己的定位是地方学者，守护、传承、弘扬、解读西北地区的地方文化是我的职责，不管是在甘肃，还是在陕西，我的这一初心从未改变。

从陕西到甘肃、青海、宁夏，再到新疆，这是古代陆上丝绸之路的核心通道，东来西往的僧侣士卒、文人贾商，在这里留下了丰富多样的文化印记，滋养出了西北大地上绚烂的艺术之花，这里有太多的传统瑰宝亟待青年学者的认识发掘。但在经济发展的浪潮中，“孔雀东南飞”的人才流失现象在西北地区尤为严重。这几十年，我也带了近百名硕士研究生，20余位博士研究生，他们大多都是西北人，我一直用我自己的经历和行动影响着他们的学术理念。我衷心地希望能有更多的西北学子能像乔建中、王耀华等老一辈大家那样，眼光向下，深入民间，扎扎实实做田野，安安静静读文献，把文章写在西北的大地上。

参考文献：

[1]J·H·K·恩克蒂亚.社会和音乐的交结：文化分析的方法论［C］//管建华.民族音乐学译文集（油印本）.赵志扬，译.1992：58.

［2］郭乃安.音乐学，请把目光投向人［J］.中国音乐学，2017（01）.

（责任编辑：涂艳杨飞）

The Cultural Writing of Qinlong Voice： An Interview with Prof. ZHANG Junren

ZHANG Junren/

School of Music， Shaanxi Normal University， Xi'an， Shaanxi 710062，China

YANG Yinbo/

School of Music， Gannan Normal University， Ganzhou， Jiangxi 341000， China

Abstract：

Key words：