搪瓷盆：当代中国画的图案化及其突围

摘要：本文以20 世纪50 年代的“中国画结合工艺美术运动”为例，分析当代中国画创作的图案化趋势及其现实动因，分析中国画在“十七年”时期的转型与被改造；通过搪瓷盆、檀香扇等具体案例，展示了国画家如何通过图案制作进入轻工业生产中。这不仅反映了当代中国画创作的社会背景，也揭示了中国画从传统到现代的转型过程。中国画的图案化使其能够更广泛地融入社会生产中，承担更现实的社会任务，但这种趋势也引发了关于中国画艺术价值和“民族风格”更深入的讨论。探讨当代中国画创作走出图案化困境的可能路径的同时，展现了中国画在传统与现代、艺术与工艺之间的复杂互动及其现代化进程。

关键词：搪瓷盆；中国画；工艺美术；图案；民族风格

中图分类号：J527.1 文献标识码：A 文章编号：1674-3180（2024）03-0098-14

关于“中国画”，最普遍的定义是：以中国特有的墨或植物性、矿物性质料为颜料，以水为调和剂，以中国特有的毛笔为主要工具，在宣纸或绢帛上所作的画。这个定义并不令人满意，因为这个定义把画在漆器、瓷器表面的，绣在锦上的，刻在陶器表面的，画在墙上的，刻在石头上的……都排除出“中国画”，但问题是，人们一看到这些特殊质料表面的“图案”，总会直接称其为“中国画”。这个现象说明，规定中国画的，不仅仅是工具与材质，而是一套图案体系，至于这套体系是用什么工具在什么材质上弄出来的，似乎没有那么重要。但人们也可以争辩，特定材质上的图案不是“中国画”，是“工艺美术”。这就带来另一个问题：“中国画”与“工艺美术”二者的界限是什么？

这个问题不好回答，因为中国画太容易图案化并进一步工艺美术化了。一方面是因为“工艺美术”这个近代外来的概念很宽泛，只要一种美术形式附着于某种器物上，这种美术形式就成了“工艺美术”。这意味着如果一个画家拿着毛笔在宣纸上作画，那么他就是国画家，如果他用毛笔把同样的图案画在漆板上或瓷板上，他就是工艺美术师，这说明工艺美术师和国画家在技艺上没有本质区别。另一方面是因为，就中国艺术的历史发展来看，现在被我们称为“中国画”的艺术形式，一直没有脱离工艺美术。古代的画家们可以在墙、屏风、扇子、瓷板、木板上直接作画，此外还有另一种情况：一些工匠，如制作茶壶、刺绣、石刻、木雕、竹雕等器物的，他们的粉本本身就是中国画，无论花鸟、山水还是人物，当他们把这些图案跨媒介地制作到器物表面时，应当还可以算是中国画。

以上这些现象说明，传统的中国画创作，材质与工具并不是决定性的。由于19 世纪末期传入中国的西方现代艺术体系是通过材质与相关行为来分类艺术的，因此在定义中国画时，也就从材质、工具和行为来自我定义了。中国画和工艺美术的根本联系在于：它们都是一套图案创作的技术，并遵循相同的评价尺度。这个联系无法割断，国画家某种意义上是“图案”的生产者。什么是“图案”？尽管这个词的内涵极其丰富，但最基本的意义是指装饰性和程式化的纹样，“是关于工艺美术、建筑装饰的结构、形式、色彩及其所附的装饰纹样的预先的设计的通称。……图案纹样通常以几何形动植物的形象为主要题材。要根据装饰的需要对动植物形象加以创造性的变形。图案纹样的设计要照顾到民族的审美爱好，有时要利用传统的纹样并加以发展”［1］。说中国画具有图案化的倾向，是指中国画所呈现出的图像，正趋向装饰化和程式化的纹样。这就带来了中国画创作的一个根本矛盾：图案生产与自由创造之间的冲突。这个矛盾可以成为审视中国画的一个特殊的视点，也可以凸显出当代中国画创作的困境与出路。

如果分析中国画与图案生产的关系，从历史的角度来看，有许多种选择，比如明代的画工，清代的紫砂壶、刺绣，等等。本文选择从20 世纪50 年代中国的一种器物——搪瓷盆的生产开始。在20 世纪50 年代这个非常特殊的历史条件下，上海的搪瓷工业生产与国画创作结合在一起，给了我们一个审视中国画与社会生产之关系的近乎“活体解剖”的案例。在这个极端个案中，国画创作与图案生产的关系被放大了，从而能更直接地观察二者之间的联系，而这种关系，对于理解中国画在20 世纪的发展有重要的意义。

一、国画家能干什么：图案制作作为一种技能

中国画的社会生产，特别是文人画，是一个文化共同体内的流通物，这个文化共同体以传统意义上的文人为主体。文人画在文人主导的文化体制内生产、流通并被消费，它满足着这个文化体制内的人的审美与装饰的需要，也承担着情感表现与意义传达的需要，更为关键的是，在这个文化共同体中，中国画有极高的精神价值与精神内涵，如：参赞造化，观道载道，写胸中逸气，养气解郁，任自然，观生气，育林泉之心……一旦这个文化共同体消失了会怎么样？——文人画家们立即要面对这个问题：找工作！失去了文化共同体支撑的国画家们能干什么？

1949 年，工人阶级领导的、以工农联盟为基础的人民民主专政的社会主义国家成立，意味着过去以文人为主体的文化体制的退场，国画家们唯一能依靠的技能就是画国画，他们必须在新的文化体制内重新定位自己，并且常常被动地决定画什么和怎么画。在新的文化体制内，书画买卖市场萎缩并消失了，很多原来依市场而生的画家在1954、1955 年，生活陷入了困顿。这些人的谋生凸显出一个问题：在新社会里，中国画还有什么价值？

中国画具有文化价值，是中华民族传统艺术的代表，因此，政府的相关文化机构仍然需要国画的创作与研究，也需要在基础教育中继续开展国画教育。为此，上海市政府设立了一些事业单位，比如新国画研究会、上海美术家协会、上海人民美术出版社、上海文史馆、上海美术展览馆，这些文化机构可以将一些知名国画家吸纳到体制中，给予固定薪酬甚至较高的薪酬，如颜文樑、林风眠、关良和朱屺瞻都属于上海文史馆；还有一些画家进入中小学校、文化站、工人文化宫等成为美术老师，进入社会主义文化体制，成为事业单位领薪的人员，成为“文化工作者”。

但把国画家吸收到文化体制内不能解决全部问题。据邢建榕估算，上海解放初期有三四百人从事国画创作，其中一流画家有三四十人。［2］在书画市场消失后他们能干什么？据一些回忆性质的文章说，解放初期，不少国画家靠给新亚书店画动植物挂图及科学连环画为生，如张守成、陆俨少、俞子才、孙祖勃等。［3］这意味着画家们实际上成为图像生产者，是画工。但这仍不足以解决更多人的生计问题。

1953 年底，上海市文化局筹备上海国画工作者互助组，这个互助组是当时遍及全国的“农业劳动互助组”运动在中国画领域的体现，主要组织国画家从事工艺美术生产，其主要任务是画檀香扇。当时，扇子是中国出口创汇的重要工艺品，包括折扇、团扇和檀香扇（一种以檀香木为扇骨，以洋纺绢为扇面的扇子，绢上可作画）等，扇面需要装饰。檀香扇的出口量很大，1956 年上海口岸共出口了275712 把，销售金额199746 美元a，主要出口地为苏联（约70%）和东欧地区，以及香港和东南亚等地。从销售数据看，一把扇子的平均售价约0.7 美元，而根据1956 年的汇率，1 美元大约兑换2.46元人民币，这意味着一把扇子的出口价格大概是1.7 元人民币。当时最重要的一些国画家都参与了画檀香扇的工作，如张大壮、来楚生、江寒汀、陆抑非、朱文侯、朱梅邨、钱瘦铁、徐子鹤等，此外，他们也画一些宫灯之类的民族工艺品。“扇面由中国土产公司上海分公司分批发给，由国画互助组根据组员的能力、家庭经济情况分发给小组长，六个小组长是按居住地区划分后由组员自己选出的。但画扇的任务时多时少，急的时候要通宵赶画，扇子的品种繁多、画价有高有低……后来上海土产公司又将此业务转交苏州土产公司……”［3］

这个工作意味着，国画家们重新回到了手工业生产者的行列中，他们不是作为艺术家被社会承认，而是作为生产一套特殊图案的画工而被接受的。画檀香扇似乎解决了一些问题，在1956 年6 月30 日的《新民报》晚刊中有这样一则报道：

国画与工艺品生产相结合 上海国画工作者互助组取得成就

【本报讯】上海的一部分国画工作者自1954 年组织互助组、与美术工艺品生产相结合以来，取得了成就，逐步解决了生活问题。

上海国画工作者互助组是由市文联领导的。1954 年10 月间成立时，共有组员六十人，截至目前已扩充到八十一人。此外，还有近三十人经常和互助组取得联系。他们都是专业的国画工作者和有经验的美术工艺品的国画加工人员。

组员们除从事国画创作外，经常工作是替出口檀香扇的扇面做加工工作，其次是替百货公司的宫灯绘画，从事其他美术设计工作。由于国画作者参加这种工作，我国出口的檀香扇的艺术价值有所提高，扩展了檀香扇的销路。

互助组的业务日益开展，例如，上海美术工艺品供应社委托他们绘制的四川竹帘，销售量越来越大；有的组员还受外地大型展览会的邀请前往参加美术设计工作。

但画扇子的收入并不高，且国画家们和其他手工业者一样会受到压榨，苏州土产公司先后三次提出降低工缴价百分之二十，组员意见越来越大。1956 年7 月3 日《新民报》晚刊的报道说：

老画师绘檀香扇，日夜辛劳

一幅扇面三分钱，真不合理

【本报讯】上海国画工作者互助组画师们的工作待遇极为菲薄。这个互助组的一百十多位画师的经常工作是替出口檀香扇（包括宫扇）的扇面做加工工作。但是，目前画一幅画的最低代价只有三分钱，平均每天画三十幅，也只能拿九角钱；每幅最高代价是六角一分，但这种画一天只能画一二幅，工钱因而也不过是一元左右……

最近，国画工作者互助组向有关方面提出增加工钱的要求。土产公司上海分公司的回答是：“情况复杂，研究研究再说。”但到现在为止，这个“研究”工作还没有开始。而苏州方面的回答更“妙”，他们说：“苏州画家也没有意见，你们如果真嫌价钱小，我们就请苏州、常熟的画家画了。”

最后这句话说明，全中国的国画家们都面临着同样的境遇：他们是为生存而出卖手艺的手工艺人，他们按工价取酬，在一把扇子1.7 元左右的价格中，他们的劳动大概占5%。画扇子这个案例说明，中国画实际上是手工艺生产的一个环节，手工业需要民族传统图案作为装饰，而他们的任务就是制作这些图案。

《新民报》晚刊当日还有一则评论颇能说明国画家们的困境——他们现在是艺术劳动者。

高抬“ 贵手”

江曾培

三分钱画一幅画，比五分钱买一件小点心还要便宜。艺术劳动受到多么可怕的贱视，画家们又受到怎样不公平的待遇。试问，有关单位和有关人员在处理这一问题时，脑子里到底是怎样想的？

在檀香扇（ 包括宫扇） 上加工的代价原来就不高，可是，中国土产公司上海分公司和前苏州支公司等单位，却一再动员画师们降低工钱，说是为了“降低成本，为国家积累资金”。这完全是一种似是而非的论调。……有人说，檀香扇是商品，不是艺术品；而且檀香扇上的画不是主要部分，所以画家的工钱可以低一点。把檀香扇上的画以一般国画去衡量价值，那固然是不合理。但是，也绝不能因为檀香扇是商品，就可以不对画家的艺术劳动付予适当代价。……

问题不在于艺术劳动的价值有多少，而在于，艺术也是一种劳动，这是国画家们不得不接受的事实，在这个事实面前，国画家们必须调整心态。这种调整在著名国画家于非闇发表于1956 年9 月24 日的《人民日报》的一篇文章中有生动说明。

国画家的劳动值多少钱

自从周总理提出了知识分子问题以后，国画家们无不欢欣鼓舞，认为“国画”也将进入新的阶段。北京一部分还没有得到工作岗位的国画家们，也有了一些工作可作，那就是画竹帘和书签。这是由美术服务部和文化用品公司通过北京中国画研究会组织画家们绘制的。每个书签的代价，平均是七分钱。

竹帘是四川的特产，它的尺寸，不算四边，光论画心，最大的是宽一尺六寸，长六尺，最小的是宽一尺，长二尺。要首都的国画家在上面画山水人物、花鸟虫鱼等“民族形式”的绘画，并且要签名盖章。最大的竹帘，给画家的“笔润”是每件一元二角。在这以下到最小的竹帘，每件“笔润”全是一元。最大的竹帘，每位画家每天只能画成一件到两件，最小的也只能画成三件。但画家们认为画竹帘总比画小小的书签要痛快些，还可以给国家多换回一些外汇。签名盖章，就签名盖章吧。但是，画竹帘并不是经常有的，生活要紧，还是要画书签。［4］

国画家们画竹帘（类似图1），显然是无奈的选择，正如于非闇所发表文章的标题中“国画家的劳动”所说的，国画家们不得不接受“艺术劳动者”的“身份”，“签名盖章，就签名盖章吧”。在当时的文化体制中，他们是作为图案生产者而获得社会价值的。邵洛羊的回忆所述或许体现着当时国画家们的真实想法与担忧：

吴湖帆没有画檀香扇，他对学生们说：“檀香扇我是不画的，画一把仅有几毛钱。画画是崇高的艺术，像这样加工流水线一般画图，就是糟蹋艺术。”……吴湖帆正好坐在旁边，接口说：“为着生活困难不得已在画檀香扇，极为可惜的，急需请政府注意，现在画檀香扇已不是创作，而是末路。如此下去，国画要被消灭了。”［2］

吴湖帆的担忧是对的，加工流水线般的画图不是创作！但在没有市场的情况下，生产具有民族形式的图案，这就是画家们能做的。这就还原了一个不可怀疑的事实：国画家们首先是作为一种图案的生产者而被接受的，在中国画与一套有民族形式的图案之间，有必然的联系。

二、中国画结合工艺美术运动

如果说中国画与工艺品结合还保留着传统中国画与工艺品之间的天然联系，因而是可以接受的，那么，当中国画直接和轻工业生产相结合，把中国画的创作进一步图案化时，国画家们还能接受吗？这种情况很快就在1958 年出现了。

社会主义建设的核心之一是经济建设，特别是工业生产，中国画的创作是否能够参与到这一建设之中？如果不能，那说明中国画在取消了艺术市场的新社会中只能成为文教宣传的一个不太理想的手段（这关系到20 世纪50 年代初期的“中国画虚无主义”［5］）；如果能，那么它就可以作为社会生产的一部分而在新社会中获得存在的价值。1958 年3 月6 日，上海中国画院提出了中国画结合工艺美术的倡议。这个倡议的主要内容在《美术》上刊登出来：

上海中国画界倡议中国画结合工艺美术

上海中国国院筹备委员会于3 月6 日提出中国画结合工艺美术的倡议，并向北京、江苏省中国画院作友谊竞赛。倡议书上说：中国画与工艺美术结合起来，可以运用民族绘画的艺术风格来丰富、提高工艺美术的质量；又可使国画家在实际劳动过程中进行思想改造。这是解决中国画创作如何结合生产、结合实用，更有效地为社会主义建设、为工农兵服务的好办法。希望各地画家响应倡议，使中国画结合工艺美术这一趋向汇成洪流，促使中国画事业在伟大的时代出现新的姿态。……倡议书中强调，要决心使中国画结合工艺美术，争取五年内对瓷器、陶器、搪瓷、刺绣、印花等方面的美术设计工作能发生重要影响。［6］

倡议的目的一方面是对国画家进行思想改造，另一方面是解决中国画创作如何结合生产、结合实用，更有效地为社会主义建设服务的问题。这说明上海中国画院这一官方的社会主义文化体制a 对中国画之功能的一个定位，上海中国画院结合上海轻工业生产，很快把这一倡议落实到与搪瓷厂的合作中。

为什么是搪瓷？搪瓷的另一个名字是珐琅，是一种将无机玻璃质材料通过熔融凝于基体金属上并与金属牢固结合在一起的复合材料，耐腐蚀，耐用，制作成应用范围广泛的器皿，如搪瓷盆、盘、杯、缸、盂等，是用途较广的一种轻工业产品。上海在解放前就是中国搪瓷工业的中心，企业众多，经历过大起大落式的发展，解放初通过公私合营，搪瓷生产成为上海轻工业体系的一个重要组成部分，搪瓷制品也是轻工业出口的主导产品之一。［7］260-264 搪瓷生产之所以能与中国画产生关系，是因为搪瓷器皿需要图案装饰。搪瓷产品的图案装饰大约有这样一个进程：

早期生产的搪瓷产品均为素色。民国13 年，益丰搪瓷厂首创堆花技术，对食篮进行饰花。次年又率先以喷花技术喷饰产品，初为单版单色的单喷，后发展为双版双色和多版多色的复喷。其他厂也于民国15 年开始对产品堆花、喷花。民国16 年，益丰搪瓷厂将陶瓷贴花纸移植搪瓷制品上，并另设工厂专制贴花纸。喷花产品色泽鲜艳，不会磨损，故喷花为各厂重点采用的技术。但喷花为手工操作，因无吸尘设备而粉雾弥漫，使工人患上矽肺职业病。民国23 年后，搪瓷行业饰花方法有喷花、贴花、堆花、喷贴花、刷花、涂金、油绘7 种，其中喷花发展到6 — 8 套色的彩喷，并由美术家专门绘制各种艺术图案，使花样绚丽多彩，更为精致。［7］276

这段话中提到的“6 — 8 套色的彩喷，并由美术家专门绘制各种艺术图案”，正是本文关注的对象。搪瓷装饰图案的彩喷，类似套色版画，其工艺过程是先由搪瓷厂的画工完成图案画稿的设计，然后制版，再由喷绘工进行彩喷。喷绘过程与喷绘效果对于喷绘工有较高的要求，而为了便于操作，在设计图案时，通常都是以4 套色的花卉为主，同时美工本身的造型能力与美术素养，也局限了图案设计与喷绘。根据笔者对上海久新搪瓷厂退休美工的走访调查，6 — 8 套色的彩喷是美术家介入图案的设计后才出现的，之前通常是4 套色的彩喷。正是由于美术家的介入，图案的多样性与色彩的丰富性在图案设计阶段得到了肯定。

虽然民国时期就有国画家参与搪瓷器皿图案设计，但国画家大规模的介入，则是1958 年的事。通过一些相关报道我们可以获知，1958 年5 月10 日，根据上文列出的倡议，王个簃、唐云、程十发、李秋君、朱梅村、侯碧漪等一批画师到上海久新、益丰两家搪瓷厂劳动锻炼（图2）。［8］之所以选择这两家搪瓷厂，是因为这两家厂位于市区，与上海中国画院距离不远，交通便利。

国画家们介入搪瓷生产之中，现在看来主要是通过与工厂的美工合作，创作便于喷绘、具有新意的图案。过去，工厂的画工只能按一些传统的图案进行制版，出于工艺上的便利，通常是4 套色，但国画家们介入之后，他们可以创作出造型更多元的图案，为搪瓷图案提供更多的选择，让搪瓷图案更丰富，也可以提高搪瓷图案的审美性，比如图3、图4 这样的搪瓷盆设计画稿。

这些搪瓷盆画稿是由一些现今鼎鼎大名的国画家完成的。由国画家们创作的这些作品已经不是传统意义上的“中国画”，而是一些具有民族传统形式的“图案”。虽然程十发的人物形象图案并不是传统的，但至少是民族的，是具有人民性的，更重要的是，画家们有造型能力，能够创造新的图案，这是画工们无法完成的。国画家和美工的合作形式是这样的：国画家根据美工提供的图案尺幅与形制要求进行创作，而美工根据制版的需要与喷绘的技术，对画家的创作进行选择甚至指导，以此种方式创作出的画稿交给制版工人制版，再交给喷绘工人喷绘。在这个过程中，国画家创作的画稿和最后在产品上呈现的图案，会有一定的差异，因为用画笔表达的内容，在制版过程中会被简化，在喷绘过程中也会丧失一些效果，特别是在笔墨气韵与色彩表现上。

以图5 这件作品为例。这件作品从笔墨气韵的角度来说不太成熟，有些呆板，但构图完整，鸟的造型也较为准确，工厂美工通常较少触及此类图案（从现有搪瓷盆的图案看，由企业画工完成的主要是花卉图案，或者其他对造型能力要求较低的图案，而不是人物或鸟兽这类造型能力要求高的图案）。这个搪瓷盆的色彩表现也不尽如人意，虽然它至少有6 — 8 种套色，但由于国画颜料与喷绘用的彩漆的差异，搪瓷盆上的图案色彩表现要僵化一些。根据鸟的图案的使用、构图的完整性和套色情况，可以做这样的推测：这个搪瓷盆的图案可能是画家所作，工人们在制版的时候进行了简化；也可能画稿是美工在画家指导下完成的，虽然不很精彩，但仍然不同于美工们惯常所作的4 套色花卉图案。

中国画与搪瓷生产的结合效果如何？从《上海轻工业志》来看，对行业影响不大，甚至并没有专门记录此事，但这事儿在美术界产生了巨大的影响。1958 年5 月9 日的《人民日报》刊登了一则“本报讯”，题为《让国画更好地为工农兵和社会主义建设服务 上海11 位国画家面向生产 两个月创作一百多幅脸盆和口杯的国画图案》。在“本报讯”下面，还有一则关于该报道的社评，称其为“艺术界的喜事”，是把艺术同生产、同劳动人民结合起来的可喜之事。［9］值得玩味的是，同一版上，还登有上海中国画院的画家邵洛羊、程十发、王个簃、唐云联合署名的文章《国画面向群众的一条新路》：

……上海中国画院筹委会在3 月6 日向全国国画家提出了“国画结合工艺美术”的倡议，要求上海的国画家“争取在五年内对搪瓷、瓷器、陶器、刺绣等方面的美术设计发生重要影响”。这一倡议，不论在促使国画艺术与广大劳动人民接近方面，或是对改进和提高日用工业产品的美术设计方面，都是很适时的。

上海中国画院已有王个簃、唐云、程十发、李秋君等十一位国画家，第一批下放到久新和益丰搪瓷工厂。过去只拿画笔的手，现在却从事制造面盆、口杯等产品的劳动了。每天上午我们都穿着工作服，戴着口罩，和工人同志们一起干活；下午在工作室里设计花样图案；晚上还要辅导四十多位青年工人学习国画，或者找工人谈心。我们就是这样在和工人“同吃、同住、同劳动”的原则下开始了新的生活。

一个多月来，我们已创作出了一百余幅国画形式的面盆、口杯装饰图样。这些图样都是在工人热情地帮助下创作出来的，几乎幅幅都有工人同志的心意，……大家认为搪瓷上运用国画的图样，使人感到亲切，有的说：“像这样的花样才有中国味道”。同时新图样的品种多、构图新、能打破常规，在色彩方面也有浓艳和淡雅、复杂和单纯等变化，易于满足各不同地区群众的喜爱。但是，更重要的是运用民族绘画的艺术风格能够丰富和提高工艺美术的质量，而通过工艺美术品又能使国画更广泛地普及到群众中去。

…………

“国画结合工艺美术”这是艺术为生产服务的正确方向。……让我们优秀的民族绘画艺术在直接为生产服务的这条康庄大道上怒放奇葩罢！［10］

这篇文章提到“像这样的花样才有中国味道”，以及“新图样的品种多、构图新、能打破常规，在色彩方面也有浓艳和淡雅、复杂和单纯等变化，易于满足各不同地区群众的喜爱”，这说明，中国画在工业生产中的使命，一是满足人民的审美需要，二是承担起“中国味道”的符号化功能。这意味着：画家们要创作出好看图案，而这种图案要有中国味。这显然不是艺术创作工作，而是图案设计工作。国画家参与到搪瓷器皿的图案设计中去，或许仅仅是历史的偶然，20 世纪70 年代由于贴花工艺的采用，特别是80 年代丝网印贴花技术的出现，使得搪瓷器皿摆脱了手工喷绘，也无须美工进行图案设计，但是该个案却有力地说明了一个趋势：中国画的图案化。

三、中国画的图案化

20 世纪50 年代所发生的社会主义文化话语体制的转型，将中国画，特别是文人画的创作，置于一个不得不转型的境地。创作出具有中国民族形式的，服务于轻工业生产与人民日常审美需要的图案，构成了新社会对中国画的基本要求。从画檀香扇到画搪瓷盆，是画家们不得不接受的事实。中国画和工艺美术相结合的更现实的动因是：具有中国风格的工艺品是20 世纪50 年代中国出口创汇的重要工业门类，遍及各地的国画合作社、工艺美术厂，以及更专门化的扇子厂、玉雕厂、宫灯厂、漆器厂、琉璃厂、木雕厂、丝织厂等工艺美术相关的轻工业企业，对具有鲜明民族特色的传统图案有巨大的需求，而国画家是这些图案最直接的创作者，这就为国画家以美工的身份，在轻工业企业中承担起图案创作者的任务提供了现实基础。

从上海轻工业发展史的角度，我们可以看到中国画也是作为工艺品而成为出口创汇产品的。1956年，公私合营上海市国际贸易手工艺公司成立，公司的经营范围包括中国画，画源来自民间收购。a与中国画同时被列为“画类”的还有竹丝画帘、工艺画，工艺画中又包括羽毛画、贝雕画、麦秆画、软木画等，这些“画”通常是用诸种材料拼制而成的中国画图案，是中国画图案化最直接的推手。同时，这类中国画本身是作为一种工艺美术品而出口的，这在当时被称为“出口画”。关于传统意义上的中国画是如何成为出口商品的一个门类，甚至产生“出口画”这种略带贬义的提法，有一个发生在湖北省武汉市的个案很能说明问题。1958 年，湖北省土特产公司联络画家徐松安，在武汉六渡桥南洋大楼设立“出口书画画室”，从事仿制中国古代艺术品出口业务。该画室后来辗转成为“武汉国画社”“武汉市民间工艺厂”。它最初进行仿古画的生产，产品经上海出口创汇，之后生产改良过的旧国画，为了保持产品的中国风格，采用传统的中国图案。20 世纪60 年代，贴画、剪纸等工艺品出口量大，特别是北京中国书店的羽毛书签和剪纸书签订单多，供不应求。此类改良中国画与工艺品的生产，再一次推动了中国画的图案化，因为出口业务通常是画师画出样品或工艺师制作出样品，然后在中国进出口商品交易会（简称广交会）上征求订单，获得订单后再进行批量化的复制，这个过程并不是艺术创作的过程，而是图案加工复制与生产的过程。

以此种方式生产的作品，我们可以宽容地称它们为“中国画”，但更直接地说，它们是一种具有鲜明中国特色图案的工艺品。此类作品以及工艺品上的中国画，只承担两个功能：一是标示着传统的具有中国特色的图案，二是具有装饰价值。一个值得玩味的现象是，这些企业本身在培养美工时，间接起到了培养国画人才的作用，这些作为美工培养的艺术人才在其学徒阶段就掌握了中国画的基本图案及其制作工艺，他们中有些人后来成长为国画家。

中国画与工艺美术生产的结合，与轻工业生产的结合，对于中国画在20 世纪的发展来说，强化了其图案化趋势。中国画所创作的诸种具有民族特色图案，以前所未有的广度被新社会所接受：它们出现在搪瓷制品上，这意味着我们所使用的脸盆、盘子、水杯、碗等日常用品，都成为中国画图案的领域；它们出现在服装、毛巾、床单、窗帘、丝巾等纺织品上；它们也出现在多种社会产品的包装上……在一切需要纹样和图案的地方，中国画都作为一种图案而成为视觉景观。

这种图案化的倾向一方面将中国画及其绘画语言进行了广泛的普及，这种普及使图案的观看者对于中国画的认识有了一种视觉惯性，即自然而然地把此类图案视为中国画。但另一方面，这种视觉惯性让传统中国画的创作丧失了追求新奇与独特的可能，这些图案总是作为一个相对稳定的范式制约着国画家们的创作，稍有新变，就会因为不符合民族形式而遭到否定。下文将提到的“于非闇之问”虽然包含着不满，但确实是国画创作中的无可奈何。

从图案化的角度来分析，传统中国画可以分为三个层次的图案的集合：

首先，它是一套由手工艺传统图案和民间民俗文化传承下来的传统图案。这些图案有其图谱，被玉雕、砖雕、木雕、刺绣、剪纸、年画、漆艺、陶器、瓷器等领域的手工艺人以师徒相传的形式传承下来，构成了我们对中国画最广泛的体认方式。

其次，中国传统的文人画本身也是文人通过图谱的临习进行学习与传承的，如《梅花喜神谱》《竹谱》《集雅斋画谱》《顾氏画谱》《六如画谱》《梅竹兰菊四谱》《芥子园画谱》《十竹斋书画谱》《古今名人画稿》《马骀画宝》《三希堂画宝》等。除此之外，还有一些画家创作的课徒稿，如《龚半千山水画课徒稿》及徐悲鸿、贺天健、陆俨少等现代画家的课徒画稿，都有图谱的功能。

再次，它也包括现代人创作的图案集。图案集可以来自对古代经典作品的截取与再创作，也可以来自写生，甚至可以借助摄影等技术进行再创作，从而获得一些关于人物、山、树、石、动植物、云、瀑的图案。这些图案与前两类图案保持着某种联系，有相似与相近的风格，被广泛使用在轻工业生产和装饰品生产上。此类图案集的创作者有张道一、田自秉、吴山、保彬、吴淑生、诸葛铠等。除此之外，还有诸多工艺美术厂自编的图案集等。这些图案可以通过现代工业技术，如贴花、喷绘、烫金、机绣、镌刻等形式出现在诸种轻工业品上，成为装饰。

综合这三个层次的图案来看，可以说，传统中国画成为一套以固有图式为基础，以装饰图式为核心，以通过写生创作获得新图式为补充的图案系统。对于普通民众来说，只要视觉对象上有这三类图案，大致都会将其视为中国画。这就对国画家提出了这样的要求：他们创作的绘画是由传统的笔墨技法制作出的图案，这些图案由山水、人物、花鸟等传统文人画的图案类别构成，无论绘画的题目是什么，内容是什么，总是此三类相对稳定的图案的呈现，而且这些图案各有其“谱”。

进入画工行列的画家们，大约不会再以“写胸中逸气”“观万物生意”或“育林泉之心”为绘画的目的，他们所创作的，是一种具有民族特征的装饰性图案。这些具有民族性的装饰图案既是民族的，也是大众的，很快让国画家们在社会生产中获得了用武之地，为传统中国画与工艺美术相结合从而融入新社会找到了出路。这也是“国画结合工艺美术运动”得到高度肯定的原因。但图案化了的中国画，对于中国画的发展意味着什么呢？

四、走出图案化之路

中国画有自己的图案谱系，这一谱系是作为民族形式而被确立起来的，因此，图案化了的中国画必须遵守这一传统，否则就有可能不被认为是“中国的”，因而，工艺美术的生产与轻工业生产对于中国画之图案的需要，具有一种保守性：其生产必须坚持自己的“中国特色”。因此，只有那些有代表性的中国画的图案形式，才会被采纳与认可。前文提到的于非闇发表于1956 年9 月24 日《人民日报》的文章曾提出一个问题：

上月国际书店通过美术服务部定画两千个所谓“高级的”国画书签，每个书签，画家可以得到一角五分。画家们兢兢业业地如期完成了，但现在认为不合民族风格被“休回来”的倒有八百余个。这八百余个书签，在我们看来，不但都是富有民族风格的，而且，还有很多是相当好的作品。不知道被认为合乎“民族风格”而收留的一千二百来个是被用什么样更高的标尺衡量的？《人民日报》刊登的关于将要成立中国画院的所谓“国画喜讯”尚有待于统筹，所谓“国画生产社”，还在筹备。首都没有工作岗位、没有经常和固定收入的国画家们，日夜赶着画出四十、五十个“民族形式”的书签，本来也可以解决一两天的生活，但又往往被认为“不合民族风格”，退了回来。到底什么叫做“民族形式”？“民族形式”到底值几个钱！［4］

这个问题可称为“于非闇之问”：什么是民族风格与民族形式？并非国画家们画出的就是民族形式。从于氏最后的抱怨看，国画家们显然没有意识到，外销的工艺美术品所要求的形式，必须是传统的，与世人对于中国画的感知相匹配的，而不是画家们自由创造的，因为这些工艺品是作为“中国工艺品”而进入国际市场的，必须突出“中国性”。他们没有意识到，虽然这些工艺品要他们签章，但本质上，需要他们画的是具有中国文化代表性的“图案”。——对于工艺美术与轻工业来说，民族形式实际上就是民族传统图案！按照这种观念，林风眠与吴冠中之类的画家，大概不算国画家，因为他们的创作在图案上不是传统的。但如果国画家最终成为图案的个人化的生产者，那么中国画的艺术性又在哪里呢？

回到前文提到的搪瓷盆（图5），从中国画鉴赏的角度来说，人们认为搪瓷盆里的“这张画”不算好，因为这张画不够“生动”，更重要的是，“笔墨感”不够，在这个评价中，图案本身并不是审美对象，真正被欣赏的是制作图案过程中图案中的“形象”所呈现出的生动，整体画面所呈现出的“气韵”的生动，还有创作者在创作过程中“笔墨”的生动及其对笔与水墨操控的技艺。如果说，图案确定了内容，那么气韵生动与笔墨生动这些形式因素，就成了中国画真正的艺术性所在。对于中国画的这种鉴赏观是近代及之前就一直存在的主流观念，但这个观念是20 世纪中后期才在理论上得到了更高的强调，这或许是中国画图案化的一个副作用：当图案相对稳定时，创作图案时的笔墨技法与图案作为形象所体现出的生动，就成了中国画的美学特征。

但国画家的图案生产本身并不是不可替代的，现代美术教育体系中有专门从事图案创作教育的部门，有庞熏琹等专门的装饰纹样与图案的创作者，20 世纪五六十年代上海轻工业专科学校和上海美术专科学校等美术教育院校都有图案设计相关的专业（如工艺绘画和图案专业），专门为工艺美术与轻工业生产培养从事图案装饰的“美工”。美工是专职的图案制作者，相对于专门化的美工，国画家以图案创作者的身份介入轻工业生产并不是不可或缺的，尤其是当图案的生产方式改变时。比如搪瓷上的图案，自70 年代后期起，开始使用丝网印搪瓷贴花纸，贴花技术的应用取代了喷绘，传统的中国画的图案能够以非常便捷的方式出现在诸种轻工业品的表面，因而造成了中国画图案的泛滥。那些定型了的中国画图案无所不在，构成了当代中国人最基本的视觉经验：毛巾、床单、花玻璃、搪瓷、衣服、报头、商标、招贴等，日常器物上这种图案的泛滥对国画创作者本身构成了一个挑战——如果不能摆脱或走出相对稳定的图案，那么创作就是没新意的，是乏味的，这会让画家们处在对“庸常状态”的焦虑之中。因此，现代国画家们不得不努力摆脱中国画的图案化倾向。

摆脱之路有这样几条：

其一，画一些通常不入画的题材，比如画马、狮子、豹子，或者一些其他的动植物，扩大原来的图案范围，甚至创作出新的图案题材。过去中国画家们通常会在某一个题材上表现自己的所长，比如齐白石的虾、徐悲鸿的马、潘天寿的鹰，以及黄胄的驴等，这些题材由于反复出现，往往就图案化了。开拓出具有新主题的新图案不失为一种摆脱原先图案体系的好方法。

其二，进行写生，师法自然，把自然物与自然景象作为国画的内容，呈现新的生活内容，呈现新的生活场景。从20 世纪的山水画创作实践来看，具有写生性质的风光图甚至风景画逐步取代了传统的《潇湘图》或《匡庐图》等，创造出了山水画的新图式；人物画和花鸟画也通过写生将日常生活中的场景呈现为图像。这就要求国画家具有现场写生能力，在生活中获取新的意象，从而摆脱原来的图案套路。

其三，创作诗意图。诗意图实际上是一种命题创作，其所表现的诗境要求画家进行想象性的创作，由于某些诗歌具有叙事性与主题性，还有一些诗要表达特定的情感，这就迫使画家为某种诗境进行新的意象与景象的创作。20 世纪中后期最主要的诗意图创作是根据毛主席诗词所展开的，也拓展到一些具有社会主义建设内容的诗歌，还出现了许多以古典诗歌为主题的诗意图。这些诗意图往往有插图性质，其通过叙事性与对特定诗境的刻画，摆脱了图案化的倾向。

其四，克服图案化所带来的影响的焦虑，当下最为普遍的方式，是国画家在接受造型艺术的系统训练之后，不再受制于传统题材和图案谱系，而是进行自由创造，既可以创造出新的具象化的现实图景，也可以创造出抽象化的表现性图画，他们仍然使用传统的材质与工具进行绘画，但完全不受图案谱系的影响，或者激烈地抵抗了传统图案谱系的影响。

传统中国画的图案化倾向是由它的绘画理念、创作方式、观看与欣赏的传统、民族文化的稳定性、意象体系的符号化等复杂因素造成的，但国画结合工艺美术运动作为一个特殊个案，使得这种倾向被强烈地凸显出来。对于继承了中国画优良传统的国画家来说，如何摆脱图案化生产的束缚重新进入自由创造之中，无疑是一个挑战，而受到现代造型能力训练的当代国画家，则早已不屑于传统图案系统。中国画的图案化倾向使得一个对中国画之“笔墨”与“气韵”不甚了解的当代读者，会在传统国画展上觉得无聊，山水和花鸟的图案无论怎么画都会让人觉得了无新意。在一个追求新奇感与创新精神的时代，这是传统中国画所遭遇的最大的挑战，中国画必须从对图案化了的诸种图像的生产中走出来，用新的意象、新的情感和新的主题打动读者，这或许是20 世纪80 年代当代水墨这种新的艺术形式兴起的原因。

参考文献：

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［2］上海中国画院，编. 上海中国画院1956-2004［M］. 上海：上海人民美术出版社，2004：79.

［3］张渊. 父亲张守成画坛六十年沉浮［J］世纪，2008（5）.

［4］于非闇. 国画家的劳动值多少钱［N］. 人民日报，1956-09-24（8）.

［5］刘旭光. 平凡而生动的： 社会主义新国画的审美精神——以上海中国画院1957 — 1966 年的创作为中心［J］. 上海文化，2022（4）.

［6］佚名. 上海中国画界倡议中国画结合工艺美术［J］. 美术，1958（4）.

［7］《上海轻工业志》编纂委员会，编. 上海轻工业志［M］. 上海：上海社会科学院出版社，1996.

［8］谢稚柳. 论书画鉴别［M］// 上海中国画院，编. 上海中国画院艺术论文集. 上海：上海书画出版社，2007：80.

［9］ 张风. 让国画更好地为工农兵和社会主义建设服务 上海11 位国画家面向生产 两个月创作一百多幅脸盆和口杯的国画图案［N］. 人民日报，1958-05-09（7）.

［10］邵洛羊，等. 国画面向群众的一条新路［N］. 人民日报，1958-05-09（7）.

（责任编辑：冯静芳）