张大千敦煌壁画艺术研究及对其绘画风格发展的影响作用

20世纪30年代，大部分画家都以中国古典宫廷画、文人画技法为荣，山水画、花鸟画成为传统绘画艺术创作的主流，相比而言，唐以前的民间传统绘画艺术被忽视。而张大千作为深受中国传统宫廷画、文人画熏陶的大家，却反其道而行，深入敦煌研究、临摹壁画，从敦煌石窟艺术、绘画艺术中汲取养料。本文对张大千的敦煌壁画临摹、再创作艺术进行研究，探讨敦煌壁画所具有的时代特征、艺术价值，以及张大千对敦煌壁画研究作出的历史贡献，提出敦煌艺术影响张大千后期绘画风格形式美、线条美、意境美的观点。

一、敦煌壁画艺术蕴含的时代特征和艺术价值

（一）敦煌壁画艺术的时代特征

敦煌壁画起源于公元4世纪中后期，即北凉、北魏、西魏和北周等时期，此时佛教已由丝绸之路传入西域，僧人乐尊、法良禅师云游至敦煌附近开凿佛窟。后经历代修建，敦煌洞窟、壁画不断增多，至唐朝时期莫高窟已呈现出千佛洞的景观。

北魏、西魏时期王公贵族崇信佛教，动用大量钱财、鼓动西域僧人效法前人之举，大肆修建佛窟、绘制壁画，现今遗存的254、257、275等各窟壁画，即为十六国时代的壁画。这一时期的壁画多是为了僧侣修禅、信众巡礼而建，壁画内容涉及佛传图、佛说法图、本生故事等，《月光王施头千遍》《尸毗王割肉贸鸽》《鹿王本生故事》均为该时代的代表性壁画，画面中的人物身材短粗、直鼻、垂耳，肩后披波斯大巾、背后映衬着光圈，整体线条动态而夸张，手势多样而灵巧，配以青蓝冷色、冷灰色、深棕黑色、黄赭色、赭红色的浅淡色彩，突出壁画的人物特征及宗教性，艺术绘画风格极具特色。

隋唐时期中原王朝走向鼎盛，丝绸之路兴盛，商人来往贸易，将西方文化带到敦煌。因此，隋唐时期，特别在唐朝时期，莫高窟壁画得以迅速发展。与南北朝粗犷豪放的人物造型、线条勾勒相比，唐代敦煌壁画从构图、造型、线条、色彩等方面来看，有着更加精细、流畅、华丽且多样的特征。首先，唐代敦煌壁画在构图上不拘泥于人物，而是人物形象、生活场景和山水风景元素并重，佛像人物所占比例有所减少，整体艺术观感更加丰富、生动与鲜活。其次，隋唐敦煌壁画的人物造型、线条和色彩的使用都有很大变化，人物的面部、手足或胸臀都更加丰满圆润，身形姿态更加挺拔健壮，精神状态饱满，人物轮廓线条纤细、服饰或配饰的线条飞扬灵动，色彩也开始大量使用红色、蓝色、蓝灰色、绿色等高亮色彩，显现出大唐海纳百川的文化自信。

五代和宋时期的敦煌壁画，承袭了晚唐壁画丰盈圆润的特点，也以佛像图、佛说法图、经变图为主题。但部分石窟上开始出现大型联屏式的山水画、佛传故事连环画，如第61窟的《五台山图》绘制了五台山的寺院、亭台、楼阁、山川等，观感宏大，内容丰富。到元朝时期，尊像图取代了佛说法图、经变图，所绘制的壁画的规模缩小、内容减少，以佛身像壁画为主，整体艺术形态愈显公式化，美术技法水平也有所降低。从风格来说，元代壁画可以分为藏密壁画和中原壁画，二者风格大相径庭，不复隋唐时代的开放、自由与恢宏。

（二）敦煌壁画艺术的美学价值

敦煌莫高窟壁画大多为佛道人物画或故事画，最常见的包括佛像画、神话故事画、佛传故事画、佛经故事画、经变画和装饰画等，而敦煌壁画本身的艺术及美学价值，可从《张大千临摹敦煌壁画展览特集》（后简称《特集》）中得到相应结论。《特集》中开篇即指出：“敦煌壁画为中国古代美术的集大成之作，代表着我国北魏至元朝近千年的美术发展史。”

张大千认为不同历史时代的敦煌洞窟壁画，在人物造型、线条勾勒、设色用墨、地域文化表现等方面显现出多样化、协调化与传承化的特征。在经过两年多的敦煌壁画临摹后，张大千练就了巨幅画的创作能力，画风陡然一变，并总结出敦煌壁画的八大美学价值：一是对传统人物造型画的振兴，二是线条纤细流畅的描绘，三是辉煌与和谐的色彩使用，四是由简约变为繁复精密的风格，五是建立佛像或菩萨画的绘制规范，六是使达官贵人画的技法更加丰盈健康，七是写实又宏大的艺术作风，八是为传统中国画绘制提供美学与技法的借鉴。

二、张大千敦煌壁画临摹的艺术研究历程

张大千与敦煌之间的情缘始于1938年。北平地区沦陷后，国民政府转移至西南大后方，1938年，严敬斋与张大千谈起敦煌莫高窟，同年画家李丁陇到敦煌临摹壁画，并举办敦煌石窟艺术展，这成功引起张大千的注意。后来，张大千分别在1939年、1941年、1942年奔赴敦煌，但初次未成行，直到1941年5月张大千才携夫人、门人及子侄进入敦煌。

历经千年风霜的莫高窟到处是残垣断壁，流沙“淹没”了道路和洞窟，使张大千不得不在临摹壁画前清理洞穴积沙，调查洞窟数量、壁画损毁情况，并对不同洞窟作编号记录。张大千根据祁连山下水渠的“之”字形方向，按照由南至北的次序为莫高窟的洞窟编号，有壁画、塑像者皆入编，共计309号，并准备了宣纸、藏纸、布本、绢本、细麻布本等画布材质，以及从印度地区购买沙青、沙绿、赭红等矿物质颜料，这与敦煌壁画所用的“赭”“工”“田”颜料基材基本吻合，具有厚重、耐磨损的特征。

临摹壁画时，张大千及其门人弟子为一组，藏族画师昂吉等人为一组，还有一组人则负责提供画布和准备颜料。张大千指导门人、藏传佛教僧人登上梯子，用玻璃纸覆于敦煌壁画上描摹轮廓，并将勾勒后的轮廓贴在画布上、勾画墨线与标注颜色。按照此临摹步骤，张大千等人完成了敦煌石窟276幅壁画画稿的临摹。其中，佛像人物造型临摹、线条的勾勒及上色由张大千完成，佛像画面中的生活或山水场景，则由门人弟子、藏传佛教僧人协助绘制。临摹时讲求原貌临摹和复原的原则，承袭古人的作画方式、不掺杂任何的个人意图，将敦煌壁画完整地转换到纸、布、绢等材质之上。

三、敦煌壁画对张大千后期绘画艺术风格发展的重大影响

（一）张大千早期传统中国画绘画的艺术风格

20世纪20至30年代，张大千的作品以山水文人画、水墨画为主。这一时期张大千前往上海拜于曾熙、李瑞清门下，效仿“四僧”、徐渭、陈淳等明清绘画大师的画风，初期摹仿徐渭、陈淳的笔法绘制写意花鸟画，多以墨笔勾染、略施淡彩形成水墨画的晕染之效，用笔含蓄内敛、注重笔力的控制。例如，《花卉四条屏》《五瑞图》等写意画，以清润、秀丽、温静的墨意涉笔成趣，通过“曲”的方法曲尽其形、曲尽其态、曲尽其妙，所绘制的花卉、鸟禽姿态各异，不同物象元素之间远近扶疏、参差掩映，画面上景物舒展自如，荷花、梅花、芍药、秋菊、翠鸟、寒禽等动植物物象勃勃生机，充分体现了中国传统绘画有无、虚实、藏露、疏密的创作技法，从画面中可想见其创作时的自由挥写之态。

20世纪30年代后期，受海派画家任伯年的影响，张大千转攻人物画、山水画，以仿学石涛、朱耷、石溪、董其昌为主，设色以浅绛山水为主，创作了《文会图》《仿董其昌山水图》《顾影自怜图》《仿八大山人墨荷幽禽图》《仿石涛山水图》等画作，通过临古、仿古来完善自身艺术创作，寥寥数笔以代胸中之逸气，充满着追求野逸的古朴之风，体现出晚清时代写意、闲逸与清新的审美潮流。通过学习古代绘画名家的构图、下笔及用墨技法，张大千走出了中国传统绘画质朴天然、深沉广阔的艺术步调，并为其后期笔墨淋漓、变幻无穷的山水泼彩画创作奠定了基础。

（二）敦煌壁画对张大千后期绘画艺术风格的影响

1.人物造型身盈体健、大气端庄

在临摹敦煌壁画前后的短短数年间，张大千便确立以人物肖像画为主的艺术创作中心，一改明清时期人物画病态、柔弱的美学观念，将唐代仕女壮美丰盈、月眉秀面的仪容仪态，融入自身的中国传统人物画的创作中。例如，从敦煌归来后的1944年7月，张大千创作出仿唐仕女图的《赏花仙女图》，画中的仙女面目丰腴、眼波流转，鬓鬈取法自唐代束鬈盘结样式，先用细笔浓墨铺陈出盘结之态，再用淡墨渲染勾勒，突显出鬓发的柔黑润泽，浓淡有致，造型及敷色深得唐人遗韵、敦煌之风，体现出张大千工笔人物绘画的深厚功力。

2.线条勾勒粗细有致、细谨有力

张大千晚年在其所著的《画说》中提出：“作画如何达到精通？总的概括来看，首要在线条勾勒、次则在写生，最次为写意。”经过敦煌壁画临摹的洗礼后，张大千逐渐领会与掌握了盛唐时代古人运笔、勾描的技法。相比于早年取法唐寅、仇英笔法创作的《仿倪云林山水图》，张大千在敦煌绘制的摹本《龙女礼佛图》《十一面观音坐像》，以及随后创作的仿唐仕女图《芭蕉仕女》中都充分借鉴与运用了敦煌壁画抑扬顿挫的线条勾勒技法。《芭蕉仕女》画作中既有尖细圆匀的高古游丝描，又有曲折盘桓的铁线描，以及衣纹上如春蚕吐丝般勾勒的行云流水描，整体线条劲秀古逸，精练有力，表现出仕女丰腴的体态轮廓、流畅飘逸的衣饰形态。

3.色彩运用浓墨重彩、瑰丽典雅

张大千看到敦煌壁画中浓艳厚重、富丽堂皇的色彩后，开始下功夫研究古人绘画的用色。他花重金购置矿物质颜料，向藏传佛教僧人学习有关石青、石绿、藤黄、朱砂、土红等颜料的调配之法，精研自北魏至西夏八百多年间的壁画多层敷色技巧，甚至将多种颜料混合产生的调和色，用于仿古山水画、泼墨泼彩画的创作之中。例如，1947年创作的《仿沈周庐山高图》是仿照明代画家沈周《庐山高图》的山水画作，张大千在设色中完全比照敦煌壁画的上色技法，大胆使用了石青、石绿等矿物质颜料，层层铺陈，展现了庐山峰峦叠嶂、草木苍翠、水帘高悬的雄浑秀丽景色。

4.画作布局恢宏磅礴

敦煌壁画对张大千后期画作艺术风格的影响还在于大幅绘画的布局章法上。临摹敦煌壁画归来后的1945年，张大千在成都创作出了《大墨荷通屏》的巨幅屏画，整个画幅由四轴组成，高3.58米，长6米，气势磅礴宏伟，一经展出，便轰动国内艺坛。而后1969年创作的书画合璧长卷《黄山前后澥图》，长约17米，将云雾、山岚、舟帆、林瀑、屋宇、城垣等景观尽收于内，自左向右疏落有致、延绵不绝，体现出张大千恢宏的画面布局能力、气吞山河的胸襟和情操。

四、结语

从敦煌壁画艺术的时代发展脉络来看，自十六国始，敦煌壁画历经多个朝代，不同朝代的艺术画风既具有整体风格，也表现出鲜明的时代特征。在临摹与研究敦煌壁画艺术后，张大千将壁画中多种的人物造型、线条设色技巧，应用到自身画作的创作之中，使其呈现出北魏冷峻、夸张的山林之气，隋唐华丽、俊逸的清新之风，五代及宋初承袭晚唐的倾颓少变的呆板之势，终于达到“以形写神”的传神绘画境界。

（西昌学院）

基金项目：本文系四川省社会科学重点研究基地张大千中心研究项目“张大千谢稚柳敦煌研究”（ZDQ2022-27）。

作者简介：蒋新南（1975—），女，重庆人，硕士研究生，讲师，研究方向为美术理论及书法。