焦虑与建构20世纪90年代中国当代艺术展览中的身份意识

姚珊珊 | 中央美术学院

20世纪90年代中国当代艺术开始频繁在国际亮相，无论是徐冰的“我是中国人，当然要打‘中国牌’”，还是策展人们有意回避的“中国牌”，这个语汇本身已经反映了当时中国当代艺术中存在的忧思，以及关于国际目光的想象。自我身份的焦虑在20世纪90年代高频的国际交往中就已显现，文学领域关于全球化和消费社会的讨论，以及坚持批判态度下的文化失落，都同样出现在美术领域的展览或行动中。中国当代艺术的身份并非与生俱来，也不是一成不变，而是在国际交往和自我反思中建构。西方当代艺术体制带来的冲击，部分当代艺术创作者、策展人、评论家们远离故土后的文化位移，或来自市场的异化风险，“被他者”的被动选择，让当时的当代艺术在势不可挡的同时面临身份的焦虑，也为后来的身份自证埋下伏笔。

今天谈论中国当代艺术时，常将其起点定位在20世纪70年代末80年代初。当时正是新一次全球化、诸多发展中国家快速进入全球市场的阶段，国门开放后西方文化艺术资源进入国内，在对内的文化批判和对外的工具引入作用下，中国当代艺术的发端本身就具有特殊性。到了90年代，经济和政治全球化深入的同时也发生着不同文化间的交往和冲突。出国的艺术家和学者们在“游牧”状态下与母文化的断裂和主动链接过程中，身份焦虑最初表现在他们的个体困惑上，他们开始思考全球视野下中国当代艺术的身份问题—是否成为了西方强势文化下被殖民的“他者”，自身的合理性以及同西方当代艺术的差异等。焦虑感同样存在于国内美术领域中，市场经济的发展带来的是另一种关于自我认同的疑惑，外部商业上的成功和内部本体上的失语让当代艺术自主性话题浮上台面。

国际交往中的身份焦虑

黄永砯曾在采访中表示当年去法国是受邀参加“大地魔术师”展览而非一次仔细计划的出走，正是这次出走，使他进入到了西方艺术体系之中，即便他时刻保持着身居不同文化之间时的警惕。文化间的游走和来自他者潜在的误读让身份意识显得更加迫切—20世纪90年代中国当代艺术的国际展示“机会”增多，这些出国的艺术家、学者直观感受到文化的冲突和身份的焦虑。

让-于贝尔・马尔丹（Jean-Hubert Martin）在 为“大 地 魔 术 师”（Les Magiciens de la Terre）考察展品时敏锐地关注到了来自东方古国的“当代艺术”而非传统美术。实际上在当时的法国观众中，带有东方神秘色彩的传统画作更受关注，反而是对当代艺术已经司空见惯。马尔丹的选择代表了当时西方当代艺术中的一种历史性摸索，他们希望非西方艺术的引入能打破西方当代艺术世界的沉闷。加上当时国际政治、经济局势变化，东欧剧变、苏联解体，新一轮全球化深入，西方当代艺术面临更丰富的表达对象和观众群体，已有了转型意愿。从被选择者的角度看，马尔丹的尝试可能会让非西方国家的艺术被工具化为破解西方当代艺术身份困境的尝试之一。这种带有历史包袱的功利主义下，展览选择作品的过程被一些评论者看作是一次文化猎奇之旅，带有浓郁的殖民眼光，甚至有激烈的批评将展览中的平等幻觉看作主导性文化的恩赐。所谓的多元文化主义，不过是对于战后欧美主导下的国际主义（internationalism）的一种自我矫正，这是西方试图通过让渡展示空间，赎回文化霸权的一种策略[1]。很难说马尔丹和他的团队在非西方国家考察和选择参展作品时完全杜绝了殖民化的眼光，哪怕时至今日，对策展人来说，在一个展览中平衡多种文化仍是艰巨的考验。只是在当时的语境下，来自这种对非西方文化的“利用”也是后者走向国际的途径之一，具有“破冰”意义。

今天看来“大地魔术师”既是一次将西方和非西方艺术家同台并置的展览实践，也是一次中国当代艺术打开国际局面的机遇。国际上的“亮相”与“曝光”中，西方对中国艺术的认识也发生了变化，一些艺术家受到国际关注，陆续参加大展直至成为“艺术明星”。1993年中国当代艺术在威尼斯双年展集体亮相，总策展人奥利瓦（Archile Bonito Oliva）特地安排了“东方之路”单元，并“塑造”出了中国当代艺术“政治波普”和“玩世现实主义”的国际“招牌”，一度成为国际资本追捧的对象。同时，不断有中国当代艺术家在国际上获得个人的“成功”—1993年谷文达的《天坛》登上《美国艺术》（Art in America）封面；1994年蔡国强的爆破作品《地球也有黑洞》获得日本“广岛奖”（Hiroshima Art Prize）；1999年蔡国强《威尼斯收租院》获得威尼斯双年展金狮奖（Golden Lion, 48th Venice Biennale）；1999年徐冰获得美国文化节最高奖项“麦克阿瑟奖”（MacArthur Award）等，一时间也影响了国内的艺术创作，艺术明星们成为年轻艺术家们追捧或反叛的对象。

与此同时，也有艺术家和策展人开始主动介入西方当代艺术领域并探索自身的独立性：“大地魔术师”次年，费大为在法国策划“献给昨天的中国明天”（Chine Demain Pour Hier）展览，当时身处不同国家的黄永砯、谷文达、蔡国强、陈箴、杨诘苍、严培明被邀请到法国南部村庄布利也尔（Pourrieres）实地创作作品；1991年，费大为又在日本策划“非常口：中国前卫艺术家展”，黄永砯、谷文达、新刻度小组等艺术家或团体的作品参展；1991－1992年美国、澳大利亚相继展出中国80年代的前卫艺术；1993年戴汉志和国外策展人合作策划的“中国前卫艺术”（China Avant-garde）开始在欧洲多地巡展，展出（或者说“推广”）了王广义、耿建翌等16位艺术家的作品；1993年张颂仁、栗宪庭策划的“后八九：中国新艺术”(Post 1989: New Art in China)在香港展出，后又巡展多国，被认为是一种中国当代艺术自我认识、自我定位的国际展示。这些带有主动性的展览强化了中国当代艺术的国际知名度，也发出一种主体性的声音，即通过与他文化的对话构建自身在多文化间的位置，肯定自我身份的合理性。

主动和被动交织的传播共同塑造了中国当代艺术的国际声誉，文化间的物理移动和思想碰撞下，自我身份的找寻在国际交往和“自我”与“他者”的不断跨文化对话中开始。正如黄永砯的作品《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》，差异文化之间的交往并不总是强势的一方同化弱势的一方，而是如同洗衣机里搅动的书，最后生成的是两种文化糅合后的共同产物。此时非西方的艺术本身具有复杂性，尤其是像中国当代艺术这种“被引入”的对象，正处于身份建构的初期，既有自身的可塑性也对外界产生反作用。不少出国艺术家在东西方文化碰撞时的反应都不是弱势文化面对强势文化时的仰视跟随，或强行让两种文化“平等”对话的后殖民方式，而是表现出第三视角的观察和身处异文化时关于自我身份的思考。当讨论一位艺术家身上一种文化对另一种文化的影响时，就已经将其中的一种文化视为他身上的“主文化”，这种文化背景也有意无意地成为了某一中国当代艺术群体性的标志，即区别于西方当代艺术的特殊性所在。显然，有些艺术家也意识到这一点，或者在创作中选择“主文化”作为表达的工具。他们在只身走进西方文化时选择拿出自己的“母文化”，或许是一种理性思潮之后的自我身份找寻，亦或某种反叛态度的延续—这不是一种势单力薄的介入，很多时候也是对西方文化巧妙的反叛。

Outdoor work by Chen Zhen for Chine demain pour hier, 陈箴在“献给昨天的中国明天”展览中的戶外作品

文化全球化带来世界文化的同质化，期间国家和民族间的文化差异性被削弱逐渐趋向同一性的文化，民族、地域的边界变得模糊。在这个过程中本土文化被不断塑造，但其异质性仍是区别于他文化、建构自我身份认同的关键。国际交往中的差异性找寻似乎与文化全球化背道而驰，这正是对于文化全球化的批判观点之一。不同文化间的交往意味着既有合作也有冲突，一种文化对另一种文化的强势介入或渗透会导致多样性的流失。如同在地理上游牧的个体或民族面临的身份困境，当本土文化面临被同化、被遗失的风险，心理上的游牧状态可能会带来精神的破碎和身份认同的淡化。学者们担心的国际交往中的文化失语，以及可能会带来的迷茫和单一化风险，其实也都指向了身份不确定和定位不明确的问题。20世纪90年代中国当代艺术自我身份的焦虑在进入国际展览对话后浮现，为后来有意识的身份建构行动埋下了伏笔。

来自本土的身份反思

20世纪90年代全球化加速的背景下，消费主义、大众文化进入国内并在中国当代艺术的创作、接受各环节都发生作用，形成中国当代艺术身份建构的本土动机之一。一方面市场的快速发展引起知识分子们的警惕，当代艺术创作被异化的风险和批评的相对失语导向了关于自我认同的焦虑；另一方面文化领域的论争和失落感同样反映在当代艺术领域，出现了对自我历史的回溯和身份合理性的找寻。

市场和国际交往给中国的当代艺术带来机会，同时艺术家们、学者们也意识到了随之而来的风险。威尼斯双年展这类有影响力的国际艺术活动对中国当代艺术的选择无形中搅动着中国当代艺术发展的风向，它们塑造出的艺术符号不仅是西方资本追捧的对象，一段时间里也成为本土艺术家们关注和模仿的对象。环顾20世纪90年代中国当代艺术所处的环境可以推测，有国外资本强势介入下的趋同，也存在从70年代成长、80年代成熟的一批“中年”艺术家本身对艺术中政治表达的高敏感度，再加上90年代逐渐繁荣的市场和消费主义环境中需要具有符号性的、便于传播的艺术明星，无论是文化精英的批评还是消费社会的追捧都造就了这一时期的某种艺术奇观。90年代初方力钧曾居住在北京“圆明园画家村”，1993年12月19日他的作品《系列二（之二）》被刊登在《纽约时报杂志》（The New York Times Magazine）上，并配文章标题《不只是一个哈欠，而是解救中国的吼叫》。方力钧作品在国际展览和刊物上频繁亮相，同时也获得着国际市场的青睐，从“系列二（之二）”到“打哈欠的人”，再到“呐喊”，不同的名称透露着对作品及其背后文化的解读差异，也提示出一种观看中国当代艺术的外在趣味。期间不断有艺术家从画家村来去，“艺术新星”接连出现。从这种外在趣味、异于往常的关注度、陆续出现的“成功典范”可以看出，中国当代艺术市场已经埋下了异化的伏笔。

学者们对潜在的文化霸权危险保持警觉，侯瀚如就认为“政治波普”和“玩世现实主义”“并不是把目标放在寻求艺术自身的话语自由和创新(这是摆脱官方权威话语控制的根本出路)之上，而是把(可能是极真切的)政治和日常生活中的普遍不满与市场价值混合起来，从而谋取更有经济和政治安全感的进一步的情感流露、发泄”[2]。在批评声中创作个体曾做过创作逻辑独立性的自证，但他们成为市场明星的事实仍然影响着萌芽中的中国当代艺术体制。

这种警觉既针对外部市场带来的环境风险，也针对内化在创作者中的思想风险。20世纪90年代中国当代艺术的身份焦虑在文化思想层面也已经发生。从外部环境看，1992年后，经济体制改革深入、全球化成为当时的关键词，社会转型对每个人的生活都带来改变，“下海”“经商”成为热门，人们茶余饭后的话题不再是“谈几句哲学”，而是迪斯科、电影明星，商业化裹挟着消费文化袭来。外在环境改变带来的知识分子变化，如一部分人“下海”投身商业化的、世俗的生活，放弃原本知识精英的工作。同时，商业氛围和由此引发的潜在社会心理造成知识分子社会地位的改变，他们一面失落于个人身份的落差，一面对行业未来的发展感到忧虑。从内部的自我回观，20世纪90年代初知识界关于近代社会思潮“激进与保守”的论争实际上也是一种自我反思。这里所说的不是个体的而是群体性的“自我”。这种反思既是出于外在环境变化的刺激，也是经历过“文革”、80年代“启蒙”热潮后的一次内省。80年代的思想“启蒙”固然重要，但“十七年”“文革”的集体主义、救亡意识等仍深刻影响着一代人的思想基调。当知识界反思国内思想“启蒙”的全过程时，意识到反思的对象不止是当下的商业社会，还应包括历史长期塑造的思想惯性。

袁伟时在《人文精神在中国：从根救起》里提到，虽然市场经济对人文精神有消蚀作用，但其正面作用更大。市场经济与人文精神的关系是两面的，既有腐蚀的作用，也有积极的一面，而人文精神的失落是因为没有找到对话的形式[3]。90年代关于“人文精神”的论争，支持的一方主张以“人文精神”为思想武器应对商业浪潮和消费文化冲击，重申精神追求和批判意识；另一方则认为对精神的过度强调同样会带来“艺术被政治化”那样的风险，并肯定市场经济的正向作用，“是市场经济诱发了悲凉的失落感了么？是‘向钱看’的实利主义成了我们道德沦丧、世风日下的根源了么？”[4]。此时知识分子们警惕的对象虽不同于80年代思想“启蒙”时期，从反对精神控制、反对政治压倒一切，到警惕商业化压倒一切，但实际上争论只是对“启蒙”的不同理解。从这个角度看，当时的精神失落不如说是一种知识分子的失落，关于“人文精神”的论争不如说是关于知识分子内在和外在身份的论争。论争双方的关注点实际上都指向商业化和消费文化，创作者深知艺术被另外一种力量裹挟的压抑，因此他们中的一些人热情地拥抱了开放，但也有人发现市场可能会代替政治成为又一股“侵蚀”艺术独立性的外力，忧虑艺术作品中会缺少人文精神。

当代艺术领域中“人文精神”的论争焦点也集中在商业环境以及当时的艺术创作和运作机制上。20世纪90年代与80年代已经大有不同，很多参与新潮美术活动的艺术家、学者在80年代都有一份“本职”的工作，如画院、美术学院、出版社、广告公司等，他们通过“抱团取暖”的方式获得社会上的展览机会，同时又有一份工作支持创作和“理想主义”。但到了90年代他们的活动环境出现“脱轨”，一些艺术青年自愿放弃，或因无法被分配工作被动成为“社会盲流”，市场既是他们批判的对象，也为当代艺术的展示提示出一条民间的道路。此时的身份焦虑表现为一种社会内部的自我定位，对标的是中国当代艺术等自我路径和在国内艺术世界中的位置。

模糊的身份感表现在当时不少艺术家矛盾的心理中。20世纪80年代末90年代初，一批艺术家聚集在北京海淀区的“圆明园画家村”，他们中有从艺术院校毕业选择成为自由艺术家的学生，也有放弃体制工作来此潜心创作的艺术家。有的艺术家直言不讳对现实的渴望，如张念曾用“可怜巴巴”形容当时的艺术家如何盯着西方人的喜好和他们的钱包[5]215；也有的艺术家表示“我们注重内心的精神关照。我们追寻的是整个人类正在丧失的却是我们赖以生存下去的最为本质的事物”[5]222。不难看出他们的心态游走在创作的“自由”和对世俗成功的渴望之间，摇摆在体制的逃离和模糊的责任感之间。“民间”的艺术家们在艺术资源稀缺的情况下，“市场”反而成为了更具获取性的“成功”通道，也是更能化解生存窘境的途径之一。此时关于个体和群体身份的焦虑夹杂在创作自由和体制化的矛盾之中。

与此同时，快速变换的艺术创作、语言更迭也导致中国式当代艺术话语逻辑的失落，曾经历过“文革”和“’85美术”的一代人深知两段时间的对比，他们知道自由创作的来之不易，对于政治对艺术的介入和利用十分警惕，在此立场下他们自然是拥护改革开放的一批人。但90年代社会转折下，商业对于艺术的侵入和利用也同样显著，他们意识到自由主义如同紧张的政治环境一样值得被警惕，文化领域新左派和自由主义的争论无疾而终，但二者却同时成为当代艺术警惕的对象，失落和迷茫下当代艺术领域开始考量如何在二者之间找到一条行之有效的发展道路。

建构的而非固有的身份

关于“文化身份”，斯图亚特・霍尔（Stuart Hall）认为不是固定的而是变化的，不仅随着时间的推移而在未来的意义上变化，也随着时间推移不断重构着已有的定位。中国当代艺术的发端夹杂在国际交往和国内艺术走向的多重语境中，其身份不是本身固有的，也不是单一本源的，而是在交往对话和反思中建构的。20世纪90年代中国的当代艺术实践进入国际视野，国内的商业和文化环境也在发生改变，关于身份的焦虑出现在国际对话的独特性找寻需求中，也出现在国内确立独立发展空间的需求中，中国当代艺术身份的建构在焦虑中呼之欲出，经过90年代的试探后在新世纪催生出更多文本和活动的尝试。当时的艺术家个体已经开始了跨文化背景下的身份探索，只是在以欧美为主的当代艺术领域，中国的当代艺术仍处于相对“边缘”的位置。虽然西方中心主义一直都是被诸多学者批判的文化霸权倾向，但很多时候我们仍借助西方的标准来谈论中国早期的当代艺术。相对西方当代艺术的发展进程来说，中国当代艺术的发生和发展时间进程被压缩在了短短的几十年中，当西方开始从其他地区、其他艺术创作媒介等途径寻找自身当代艺术发展出路的时候，中国当代艺术也同样面临这一问题。只是出路找寻的问题从某种程度上和自我身份定位的问题杂糅在一起，在此过程中，中国当代艺术自我发展的同时还面临自身特殊性定位问题。在当时的被动选择和主动介入过程中，身份的问题不仅在于个体位移带来的文化比较和身份找寻，也表现为中国当代艺术作为尚未形成的“群体”身份的自我建构。

20世纪90年代，与外部特殊性建构同时发生的是内部自我认同的确立。身份迷茫除了被呈现为文本上的批评，还表现为建构本土当代艺术体制的实践。如1992年广州双年展的策划表现出对商业化的积极态度，试图建立一种本土的当代艺术机制。“在一个商品化趋向越来越严重的社会里，当经济的权力开始干预整个社会生活时，现代艺术受旧有意识形态及相关政治权力的影响也会因而开始减弱，这就为我们采用经济手段支持现代艺术创造了条件。”[6]组织者成立艺术公司“运营”双年展，从展览筛选作品的五个标准（学术标准、技术标准、法律标准、商业标准、中国标准）可以看出策划团队对当时中国当代艺术的思考，其意图在于用自己建立的标准推出中国当代艺术，不是市场的标准，也不是西方的标准，而是一种综合的本土标准，进而促使本土艺术市场的形成。最终，展览引起了不小的争议，甚至出现法律纠纷，展览在商业领域的雄心被批评界认为标志着人文精神的失落，出现了输出和接受的偏差，当时不乏有学者批评艺术对市场的无底线拥抱。只是在这些讨论中，资本的力量被无限放大或被视为主导艺术运作的唯一方式时，艺术同样被动地处于了附庸的位置。不过，广州双年展在90年代国内展览策划的探索中仍具标志意义，展览商业探索引发的“争议”反而体现了一种体制建设的过程性和曲折性。

同样积极拥抱商业环境的还有成长于开放环境的新一代艺术家，城市化建设和生活水平提高，政治环境宽松让个人生活和消费文化至少不再是避忌的话题，新一代艺术家用创作行动对轻松的社会生活环境作出反应。与20世纪80年代提倡艺术对社会政治的反思甚至干预的功能性话语不同，从消费时代成长起来的新一代并没有背着历史和政治包袱在文化选择时表现出太多的犹豫。这一时期的当代艺术与社会现实关系更紧密，同时也更具个体性。与之相对应的是失去自主性而成为商业附庸的忧虑。往日的激情不再，狂飙的进程突然刹车，开放的市场经济裹挟着名利而来，不少学者并未表现出聚光灯下的狂热，更多的是对群体身份的忧虑和前景的考量。

20世纪90年代中国当代艺术在国内外的探索生成于国际交往中的角色找寻和自我发展中的认同焦虑，进入新世纪后形成了一股身份建构的潜在潮流，表现形式是历史回顾、重构，并使之和当下社会发生联系，建构一种关于中国当代艺术的社会记忆，强化时代关于本土当代艺术的身份认同，视角当然是面向未来的。实际上，此时谈论的本土当代艺术已经是一种全球化视角的本土，而非独立于全球其他当代艺术之外的路径。在全球化的背景下，中国当代艺术既有全球范围当代艺术概念中同质化的部分，也有区别于其他地域当代艺术的特殊性，以及区别于本土其他艺术的特殊性。潜在的身份焦虑和权力之争被策展人们外化成公共展览，与当时的社会文化、历史情境产生关系。当历史记忆被不断激活，中国当代艺术的文化意义被不断强调，持续的探讨中自我身份既被当作共识性的先决因素用以讨论具体的艺术话题，也在这一过程中被不断塑造。

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