寓意的再生：《金驴记》与《维纳斯与丘比特的寓言》的语图关系研究

栾懿 | 上海大学上海美术学院

《维纳斯与丘比特的寓言》（图1：Allegory with Venus and Cupid）是 科 西莫一世（Cosimo I de'Medici）委托瓦萨里（Giorgio Vasari）向布龙齐诺（Angolo Bronzino）定制而成的。自瓦萨里始，后世的众多学者也对《维纳斯与丘比特的寓言》产生了极大的兴趣：其一是因为这幅画作的外交目的，其二是因为这幅画作复杂的表达性及其潜在的多重寓意。学者们纷纷追本溯源，试图为这幅画作找到适宜的文本来源，以对画面寓意进行佐证。现今，这幅画作已经有了多种阐释，通过约定俗成的艺术程式可以清晰辨认这对裸体人物是维纳斯与丘比特，虽然他们是母亲和孩子的关系，但二者在一种情欲情境下有着令人心神不安的触摸，这对科西莫一世的外交礼物来说是个奇怪的选择。而针对于此画的研究层出不穷，皆是后人根据画面物象进行图像学层面的推测。于此，本文试图在阿普列乌斯（Lucius Apuleius）的《金驴记》（The Golden Ass）这一既有线索之上，重新挖掘《维纳斯与丘比特的寓言》的深层寓意。

图1 维纳斯与丘比特的寓言 木板油画 146.5cm×117cm 1540―1550 布龙齐诺 英国伦敦国家美术馆藏

一、《维纳斯与丘比特的寓言》的解读困境

布龙齐诺创造了一个绝佳的视觉隐喻，使得《维纳斯与丘比特的寓言》成为了艺术史中最晦涩难懂的画面之一。而关于此画的图像学阐释至今仍众说纷纭。学者们都试图为《维纳斯与丘比特的寓言》寻找“正确”解释，但这是一个难以解决的问题，因其寓意画属性使得它不可避免地有多种解释。各类寓言故事、图像志不断地嵌入绘画，从而建立一种新型叙事结构，画家通过符号化形象来创造寓意画的意象，并对人类难以表达的意象进行一种想象性处理，以转喻或隐喻的方法对人类欲望进行一场语义置换。正是这一原因导致使用寓言进行艺术创作产生了弊端，即隐喻在寓言中创造了一个合适的形象，但在绘画中却创造了一个虚假的形象。这也造成了《维纳斯与丘比特的寓言》难以解读的主要原因。

1860年，《维纳斯与丘比特的寓言》首次在伦敦国家美术馆长期展出，这使得该画迎来了学界的关注热潮。学者们纷纷被画中复杂的人物身份、难以解读的图像志所吸引。正如沃尔夫林在《美术史的基本原则》中写道的：布龙齐诺在厚颜无耻的色情内容和令人讨厌的拘束形式之间存在着明目张胆的谎言，他故意用高超的寓意技巧使画面充斥着弦外之音[1]。而在学者的解读中，此画共出现了三种阐释方向：一是以潘诺夫斯基为首的学者用图像学研究方法断定这是“奢侈的寓言”，通过分析维纳斯与丘比特不同寻常的举动，以及周边拟人物象所构成的氛围，来认定这一主题是“奢侈的爱欲”；二是以弗洛伊德为首的精神分析学派，通过画面主题人物进行分析，认为这代表了一种非同寻常的爱恋，即俄狄浦斯主义，而后将隐藏在画作后方的绿衣女孩辨识为斯芬克斯，以呼应俄狄浦斯的原典，并暗示了维纳斯与丘比特不同寻常的母子关系；三是基于视觉文化研究体系的当代学者，他们采用了大量的原典分析，认为这是文艺复兴时期最常见的艺术主题之一— “不是普遍的爱，而是一个男人对一个女人不完全的爱。”

在对《维纳斯与丘比特的寓言》的图像解读中，最早的评述人当属瓦萨里。因该画在绘制时期便颇有声望，瓦萨里在《艺苑名人传》（Lives of the Artists）中便对这幅画作进行了首次描述：

送给法国国王弗朗索瓦一世的极美的画作，画中人物有裸体的维纳斯和亲吻她的丘比特，一边是愉悦（pleasure）和玩耍(giuoco)，另一边是欺骗（fraude）、嫉妒(gelosia)和其他的爱恋情欲（passioni d'amore）。[2]

继瓦萨里对《维纳斯与丘比特的寓言》展开了基础的画面分析后，随着时代的衍进，该画也逐渐被淹没在时代长河中。直至1939年，欧文・潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）在其《图像学研究：文艺复兴时期的艺术人文主题》（Studies in Iconology:Humanistic Themes in the Art of the Renaissance）中分析了这一画作，他将这幅画命名为《享乐寓意图》，并首次指出维纳斯与丘比特的人物关系雏形来自于奥维德（Ovid）的《变形记》（The Metamorphoses）。他以时间老人的图像学分析引入，探讨了《享乐寓意图》中各个人物形象，并对丘比特的“盲目之爱”进行分析。将画面的图像学含义解读为“时间和真理揭露奢侈”[3]。此后，对《维纳斯与丘比特的寓言》一画的解读如雨后春笋般络绎不绝，但大多都是在潘诺夫斯基的解读基础之上进行细节的补充。1986年，学者J・F・康维（J.F.Conway）从医学角度分析，认为画中左下角捧着头哀嚎的人物是梅毒的显现，并于1986年发表了《梅毒与〈奢侈的寓言〉》（Syphilis and Bronzino's London Allegory）[4]，该观点在1997年被学者玛格丽特・海莉（Margaret Healy）深化，提出了该画的深层寓意是对弗朗索瓦一世的暗讽的论断，并在牛津艺术杂志也发表了同一主题的论文—《〈奢侈的寓言〉与梅毒的艺术》（Bronzino's London"Allegory"and the Art of Syphilis）[5]。不久之后，随着艺术鉴定方法的不断成熟，伦敦国家美术馆的工作人员卡罗尔・普拉佐塔（Carol Plazzotta）和拉里・基思（Larry Keith）用扫描仪器分析布龙齐诺创作这一幅画的草图，二者共同撰写的论文《布龙齐诺的“寓言”：艺术家预想的新证》（Bronzino's "Allegory": New Evidence of the Artist's Revisions）[6]最终于1997年发表于伯林顿杂志（The Burlington Magazine）。

但在各方学者的论述中，大家都忽略掉了一个重要的细节，即《维纳斯与丘比特的寓言》不是独立存在的，它作为布龙齐诺象征寓意画的一环，与其寓意变体画—《维纳斯、丘比特与嫉妒》（图2）与《维纳斯、丘比特与萨堤》（图3）有着连续性的寓意。在这组连续性作品中，维纳斯与丘比特不仅是经典艺术主题的再现，而且是借“母与子”的主题传递神秘意象，以对现实世界进行指涉。

图2 维纳斯、丘比特与嫉妒 木板油画 192 cm ×142 cm 1545布龙齐诺 布达佩斯博物馆藏

图3 维纳斯、丘比特与萨堤 135cm×231cm 木板油画 1555 布龙齐诺 科罗纳宫藏

综上，诸多学者都在试图为《维纳斯与丘比特的寓言》找寻“正确”解释，但这是一个难以解决的问题，此画因年代久远，有许多文献已不可考证，故学者们只能推测布龙齐诺所要传达的寓意。寓意画的自身属性便导致了它不可避免地有多种解释，而且布龙齐诺本人亦有可能为我们创造一个开放式结局，故其画面必然会出现多重理解方式，亦因各方期待视野的不同，也会导致学者们在解码过程中出现理解差异。在此，笔者试图通过参考各方对画面的分析与理解，为这一系列画作还原一个最真实的本义。

二、《维纳斯与丘比特的寓言》对《金驴记》的语图互文

诺思罗普・弗莱（Northrop Frye）认为寓言是连续变化的，从仙后的“天真寓言”发展到现代文学悖论中更为私人的寓言，即“寓言连续体”概念[7]。从这个角度来看，寓言中的人物并不是整齐划一的，对于人物性格的每个方面，以及发生在他们身上的事件，都体现了某种道德品质或其他抽象特征。即寓言是被预先挑选出来的，而细节只是将其具体化的手段。布龙齐诺创造的寓意画也是如此，画家从个人与赞助者的知识体系中挑选出适宜的主题，根据这一题材构思相应的画面以及其中产生的人物，进而构成了《维纳斯与丘比特的寓言》与众多寓言的互文性。虽然《维纳斯与丘比特的寓言》一画有较多的原典文本进行参考，但笔者认为最符合《维纳斯与丘比特的寓言》的文本来源为阿普列乌斯的《金驴记》。

《金驴记》于1469年在罗马出版。在1499年，菲利普・贝洛尔多（Filippo Beroaldo）的注释本问世之前，《金驴记》共出现了七个不同的版本。贝洛尔多于1510年在威尼斯创作了一系列木刻版画，其中便包括《维纳斯与丘比特的寓言》的前身（图4）。阿普列乌斯讲述的神话—丘比特和卜茜凯（Psyche）一直是寓意画的文本来源，这一主题一直从14世纪始盛行至19世纪。1517年，拉斐尔（Raffaello Sanzio）在罗马法尔内塞别墅圣心殿（Sala di Psiche）阿普雷安壁画（Apuleian frescoes）的东拱顶上便有一幅维纳斯和丘比特主题的三角形壁画（图5）。其中维纳斯坐在云端上，将她的对手卜茜凯指给丘比特看，她的右臂环绕在他的腰间，而后丘比特用箭确认了他的目标。此后这一主题在18―19世纪得到了复兴，例如安东尼奥・卡诺瓦（Antonio Canova）于1787年绘制的寓意画《爱神唤醒卜茜凯》（图6，Psyche Revived by Cupid's Kiss）与威廉・布格罗（William-Adolphe Bouguerea）于1889年绘制的寓意雕塑《儿时的丘比特与卜茜凯》（图7，Cupid and Psyche）。因此，《金驴记》作为艺术家的创作范本，已经沿用数年。故笔者在此推测，布龙齐诺的“维纳斯与丘比特”的绘画母题采用《金驴记》中的故事为主要文本来源，并杂糅了一些其他的神话故事，例如“金苹果之争”，来创作一个完全独立的神秘意象。

图4 维纳斯与丘比特 阿普列乌斯书籍的木刻插图

图5 维纳斯与丘比特 拉斐尔 藏于法尔内塞别墅

图6 爱神唤醒卜茜凯大理石 155 cm × 168 cm 1787 安东尼奥・卡诺瓦 卢浮宫藏

图7 儿时的丘比特与卜茜凯 布面油画 60 cm × 71 cm 1889阿道夫・布格罗儿 私人收藏

在《金驴记》的第四卷中，阿普列乌斯借老者之口叙说了卜茜凯与丘比特的故事：卜茜凯本是国王的女儿，因其容貌姣好，被世人称为“陆地降生的维纳斯”。在谣言的误解下，人们将对维纳斯的敬拜转嫁于卜茜凯身上。这令维纳斯生气不已，她喃喃自语道，“瞧着吧，我，维纳斯，宇宙的生母，万物的起源，整个世界的哺育者，竟然降低身份，跟一个凡胎少女分享当属本人尊严的荣誉！”[8]105。在愤怒的控诉中，她还提及了个人在“金苹果之争”中因美貌而获得的胜利：“由于我盖世无双的美丽，那位人人皆知的牧人（帕里斯）在最出名女神把手指向我后，伟大的主神宙斯所承认的公正判断，也就徒劳无益了。”[8]105这与布龙齐诺画中维纳斯手拿着帕里斯送给她的金苹果，以宣扬个人胜利的行为非常相似。此时，金苹果便是对她至高美貌的奖赏。而文本中，维纳斯的形象与神话意象中的描述非常相似，都是拥有着绝佳美貌与个人魅力的女神。而在布龙齐诺笔下的世界中，她是一位危险的冰冷女神，她周围物体的材质和颜色属于一个令人兴奋的世界。这一兴奋是由想象中坚韧的布料、黄金和珠宝与肉体的碰撞而产生的，布龙齐诺在此不仅给爱与美的女神—维纳斯赋予了珠宝，他还精心设计了维纳斯的头饰，即小型的维纳斯珠宝像，它与画布上的维纳斯有着一样的姿态，意在表现维纳斯的个人缩影。正如20世纪末的剧作评论家斯温伯恩（Swinburne）为这幅画作中的维纳斯提供了近代的文学类比的诗句：

冰冷的眼睑中暗藏珠宝

坚定的眼睛会瞬时柔软;

沉重的肢体无暇且残忍

红色的嘴唇像一朵有毒的花。[9]

通过对维纳斯的美貌与所佩戴珠宝首饰的分析，可以理解为何潘诺夫斯基将画面主题辨识为“奢华的爱欲”。但这一论断过于武断，根据里帕的《图像志》推断，“奢侈”通常是一位盘发的年轻女子，坐在一条鳄鱼身上，手中持有一只松鸡；而“情欲”则是双鬓有辫的黑发女子，手举一只蝎子，身边有着一只公羊与一根葡萄藤[10]。与里帕所述的传统图像志相比，布龙齐诺画面中的主体人物皆为金发，也没有任何相似的行为特征。故这一图像志的解读与潘诺夫斯基的解释相悖，《维纳斯与丘比特的寓言》极有可能意图呈现其他的寓意。

在愤恨中，维纳斯决定对卜茜凯展开报复，她请求她活泼好动的儿子丘比特：“我请求你，看在母爱的关系上，看在你的箭只会产生悦意的伤痕上，看在只会燃起快活的情焰上，给你的母亲提供一种彻底复仇的慰藉，毫不留情地惩罚一下这种狂妄的美貌吧……让这处女狂热地迷恋上一个条件最卑微的男人吧。”[8]105

女神说完后，微微张开嘴唇，温柔地给儿子一个长吻。而后转身朝附近的海滩走去，行至波浪消失的岸边，用玫瑰色的脚掌踏着波涛汹涌的浪头，回到了静谧的汪洋大海之中[8]106。于此，《维纳斯与丘比特的寓言》的主题开始显现。阿普列乌斯的描述告诉我们，维纳斯令丘比特背上箭袋，去攻击她最憎恨的女人—卜茜凯，并用亲吻儿子的方式让这个故事更具戏剧性。这与布龙齐诺画面中的主体

意象十分吻合，维纳斯在亲吻她的儿子，但同时也暗示了二人之间奇怪的母子关系，这一情节也受到了弗洛伊德等心理学家的关注，他们认为这代表了俄狄浦斯（Oedipus）情节，隐藏在画面右后方的人面兽身的绿衣女孩在心理学学者的视角中被认为是看守俄狄浦斯之母伊俄卡斯忒（Jocasta）的斯芬克斯。而画面中维纳斯手拿丘比特的金箭的方向也值得探究，在此我们无法确认维纳斯是在向丘比特递出这枝箭，还是夺回。若是沿用《金驴记》的文本来观看此画，这便是维纳斯向丘比特递出这枝箭。本质上是维纳斯对个人情欲力量的颂扬，维纳斯需要做的是引诱丘比特，并用他的力量武装自己。此时爱神以甜蜜的诱惑来征服丘比特，而非武力，这正是这幅画的主题—维纳斯的胜利[11]。

在丘比特接受了维纳斯的要求后，卜茜凯遭遇了不幸的婚姻。阿波罗用拉丁语宣告了卜茜凯的命运：

国王啊请给姑娘穿上送死的嫁妆，

遵照圣旨将她弃于一座高山之巅。

莫想要寻一位人性肉身的女婿，

而得等待嫁一个凶神恶煞的蛇婿

此怪翱翔在苍穹骚扰着一切动物，

凭借刀剑和火焰伤害着所有活人。

乃至能使众生生畏的宙斯亦恐惧，

犹如坠入令人毛骨悚然的地狱间。[8]108

其后，卜茜凯的姐姐们打探到了她的住处，悲痛地去探望妹妹。在看见妹妹虽然精神痛苦，但却居住在豪华富贵的宫殿，拥有上等财宝的生活后，二姐妹便生出了嫉妒之心，并决定做出妹妹生活凄惨的假象，以让父母悲痛不已。于是，“她们藏起所有贵重的礼物，开始揪扯自己的头发，乱抓自己的面孔，重新挤出假惺惺的眼泪，尽管她们应该得到这样的报应”[8]108。二姐妹用恶毒的猜测与愚蠢的手段告诫了卜茜凯，即她的丈夫是一条伤人的恶蛇，并献计让卜茜凯杀死她的丈夫，带着金银财宝逃脱这一牢笼。在此文本之中，卜茜凯的姐姐们与画面中左下角揪着头发嚎叫的人物相对应，换言之，布龙齐诺将二者合一，视为“嫉妒”的拟人像，并在此意象上并创作了隐藏在维纳斯身后的绿衣女孩，虽然她有着天真无暇的人脸，但却有着蛇蝎般的尾巴与狮子般的足部。

在卜茜凯点亮油灯并举起刀时，发现她的丈夫竟然是小爱神—丘比特，此刻卜茜凯由震惊转向了好奇，她开始翻弄丘比特的箭袋，却不小心被箭扎破了手指，于此，她便对丘比特展开了疯狂的爱恋。当丘比特被她吵醒时，他因为个人身份被识破而变得惊慌失措，便立刻飞离了卜茜凯。卜茜凯伤心欲绝，跑到河边，纵身跳了下去，河神受到丘比特的感召，又用浪花将卜茜凯拉回岸边。此时，河岸边上坐着森林之神—潘（Pan）。潘劝慰她：“放弃你那轻生的念头，别再往深渊里跳了，也别求助于其他的寻死方法，停止哭泣吧，别再伤心啦。你倒是应该去寻找丘比特，恳求他这个众神中的佼佼者，由于他是一个清高且孤傲的少年，你用崇拜和赞扬会很容易赢得他的好感。”[8]108虽然在《维纳斯与丘比特的寓言》中，并没有出现潘神，但与潘神相关的形象—萨堤作为帮助者出现在布龙齐诺的象征寓意画《维纳斯、丘比特与嫉妒》和《维纳斯、丘比特与萨堤》中。

与此同时，丘比特在床上歇息着，当维纳斯得知这一事件后，她非常生气地斥责了丘比特，并说，“哼，我会默认一个对我恨之入骨的儿媳吗……为了让你感受到无地自容，我要选择一名家中的童仆，赠送给他翅膀、火焰、弓和箭，以及这些属于我的并且给过你的，不能用于干此勾当的全部装束。说实话，你身上携带的这些东西中，没有一件来自于你父亲的财产”[8]108。在寓言的最后，丘比特与卜茜凯生下了伏路普塔斯（Voruptas）—主管感官欢愉的神祇。于此，可以看出，《维纳斯与丘比特的寓言》的画面表现与《金驴记》这一原典高度重合，布龙齐诺将这一故事为底色，构建了图像对文学的“顺势模仿”。

许多后世的学者也对这一文本进行了解读。例如神话作家富尔冈底斯（Fabius Planciades Fulgentius）把卜茜凯所在的城市和她的家庭解释为世界：其中国王和王后是上帝与物质的显现，姐妹是对肉体、自发性和灵魂的关照，维纳斯是情欲的代表，而丘比特是欲望的彰显。圣希波的奥古斯丁（Saint Augustine of Hippo）认为阿普列乌斯是一个高尚的柏拉图主义者。阿普列乌斯对爱情与世界的见解延续了柏拉图主义的观念，但与新柏拉图主义的理念不谋而合。故图像与文本的高度重合，加之科西莫一世这位赞助人对新柏拉图主义的推崇，可以推断—布龙齐诺采用阿普列乌斯的《金驴记》作为主要文本来源，并在文本的解释中，加入了“金苹果之争”这一神话内容，以证明“维纳斯的胜利”。

三、《维纳斯与丘比特的寓言》的寓意新解

通过对《金驴记》原典的分析，我们可以断定该画的主体意象—维纳斯与丘比特并无异议。而位于右上角的时间老人，通过他标志性的沙漏与翅膀便可以得到明显辨识。但在瓦萨里的描述中，剩余人物的对应关系却不那么明显了，“愉悦”（pleasure）、“玩耍”（giuoco）、“欺骗”（fraude）、“嫉妒”（gelosia）和“爱恋情欲”（passioni d'amore）的指代并不明确，而且这幅画的完成时间也存在争议。瓦萨里对这幅画的记述时间为他在离开法国之后，所以他的记述极有可能是由于记忆上的模糊导致描述的差异。这些错误很容易理解，因为布龙齐诺的另一幅相似主题的画作—《维纳斯、丘比特和嫉妒》也包含了“爱恋”（amori）这一情愫。

由于该文本年代久远，再版过程中可能出现词语遗漏，学者格雷厄姆・史密斯（Graham Smith）认为如果在ed和il Piacere之间插入一个动词，那么瓦萨里对这幅画的解释便会截然不同:

一方面是快乐、闲暇运动和其他种类的激情，另一方面是欺骗、嫉妒和其他由爱产生的负面激情。

若是这一推断成立，瓦萨里的论述就不仅是对画中单个人物进行分析，而是将这个复杂的寓言解释为一个主题的两部分—“愉悦与痛苦”（Piacere e Dispiacere）。笔者也认同这一观点，布龙齐诺用对比的手法表现了爱的愉悦与痛苦。《维纳斯与丘比特的寓言》作为一幅在宫廷馈赠语境下的寓意画，其主旨不是“揭露奢侈”，而是“揭露真理”，本质上借维纳斯的胜利对宫廷的浮华表现进行讽刺。

在此方向之上，便可对画中各个物象进行重新解读。左边抓着头发、面容憔悴却可憎的人，与上文对《金驴记》的分析联系在一起，很容易让人联想到奥维德所创造的“嫉妒”形象，但他缺少巨蟒这一象征物。因此，他很可能包含一些相近的概念，自瓦萨里对这一拟人像认定为“La Gelosia”后，这一观点获得了大多数学者的认同，例如潘诺夫斯基、西塞尔・古尔德（Cecil Gould）、查尔斯・霍普和史密斯等。史密斯注意到：在1540年，布龙齐诺的好友—贝尼迪托・瓦奇（Benedetto Varchi）写下了名为《论嫉妒》（Sulla Gelosia）的讲稿。在这份文稿中，瓦奇总结出“在这里，真正的爱必然是嫉妒的；不在这里的爱，无需嫉妒”[12]的结论。所以，这一人物呼应了“嫉妒的爱”这一主题，维纳斯因为嫉妒而促使丘比特去伤害卜茜凯。正如史密斯所指出的，这一讲稿不仅支持了“嫉妒”的身份认同，而且还为这一人物与丘比特的画面位置提供了一个精确的理论基础。但在1986年，康威（J・F・Conway）驳斥了这一经典解释，把这一人物认定为一个遭受梅毒蹂躏的极度痛苦的男性躯体，并将其称为“高卢瘟疫”（Il Morbo Gallico）—16世纪梅毒的学名。他先是从语源学上对“Gelosia”进行了分析，这一意大利语是代表女性的阴性名词，因此，按照传统人物志的惯例，寓言人物的性别必须与名词的语法性别相对应，故这一人物必须是女性。但图像中相对缺乏的皮下脂肪，胸部的深层肌肉、强壮的前臂与健硕的肱二头肌都表明这一人物有着强健的男子气概。且根据布龙齐诺画作的红外热成像显示，艺术家最初描绘的是传统的女性形象，但后来改成了我们今天所看到的形象。而康威提出这一理念是基于当时法国国王弗朗索瓦一世已经患上了梅毒，且因梅毒的高度传染性，该疾病在意大利、法国等国家已经屡见不鲜。由此，这一人物的真实身份变得扑朔迷离。但笔者认为，这一人物形象可以同时具备两种含义。因多方需求，寓意画经由艺术家创作时会产生许多潜在含义，便有了复杂的语义背景。且艺术家的创作都是来源于个人知识经验的总结，故布龙齐诺极有可能融合了多重文本与历史经验。在此，这位身体扭曲变形的人物既可以指代“嫉妒”，又可以解读为意大利宫廷对法国宫廷的关照以暗喻“梅毒”。

在画面的右后方，有一位人面兽身的绿衣女孩隐藏在背景中。瓦萨里将她辨识为“欺骗”，这一形象的细节非常符合“欺骗”的图像志，里帕在其《图像志》内将“欺骗”描绘为“一个女子长着两张脸，一张年轻一张衰老。她的脚如同老鹰的爪子，还长着一条蝎子般的尾巴。她右手拿着两颗心，左手则持一张面具”[11]69。这与布龙齐诺的绘制十分吻合，这一绿衣女孩也有着猛禽爪子与蝎子般的尾巴，这代表着卑鄙谋划，就像猛禽掠夺他人的财产与荣耀，并引起骚乱。而画面中右下方的两个面具也可与“欺骗”联系在一起。潘诺夫斯基也将这一有悖常理的生物形象辨识为隐喻性的“欺骗”，认为她是下方两个面具的主人。而里帕则把这两个面具理解为“两面派的欺骗”[13]，它呈现的是事物相反的面貌：虽然这一形象有着甜美的外表，但是又隐藏着危害的双重主题阐释。这个迷人的怪物穿着一件紫色丝质长袍，她的手从右向左呈反向状态，分别拿着一个蜂巢和自己的尾巴。很明显，一方面她欺骗性地提供了“甜蜜”；另一方面她欺骗性地隐藏了即将到来的痛苦，即毒蛇的螫刺。这个比喻的结果是一个典型的文艺复兴式的奇思妙想，指的是几乎所有情爱活动的双重性质，即“愉悦与痛苦”。于此，这也是《维纳斯与丘比特的寓言》主题的映射。

在维纳斯右侧，有一位面带微笑的小男孩，手里拿着玫瑰花瓣，脚上佩戴着铃铛做的脚镯，即将踩到脚下的刺，但他却并没有意识到这一点。他试图趁维纳斯不备，像顽童一样把花瓣洒向维纳斯，但位于其脚踝的铃铛脚镯很快将出卖他。历代学者对这一形象的解释大致可以总结为两种，分别是“愚蠢”与“玩耍”。而铃铛在图像志中，是愚人和弄臣的传统象征。由此，无论是在古典文献中，还是在图像志中，都可以将这个天真快乐的小男孩视为“愚蠢”。但倘若我们与“欺骗”一同解读这一拟人像，亦可得出该形象的其他寓意—“玩耍”。因为玫瑰与维纳斯有着强烈的联系，且画面意在表现爱情的欢愉与痛苦。潘诺夫斯基把这一形象称为“爱恋情欲”的主体，在这种情况下，我们可以把他看作为一个追求爱的人，“玩耍”对追求个人欲望时所受到的伤害毫不介意。正如卜伽丘写道的，“给玫瑰涂上颜色，留下刺”[14]。这为“玩耍”的认定提供了证据支撑，与画面一致，“玩耍”一边将手中的玫瑰向维纳斯掷去，与此同时，也即将踩到“欺骗”尾巴上的刺。

现在我们可以回到最具争议性的形象—左上角面色苍白犹如带着假面具的女人。该女子与时间老人呈左右对立之势，由于二人一同在对后方的幕布进行拉扯，故这一行为有两种解释：一是时间老人正在揭开帷幕，展现画面后方丑陋的事实，从而表现真理；二是时间老人在防止帷幕落下，并维持表面的秩序。两种解释则主要依托于对这一面色苍白的女人的解读。这一人物从脸部到颈部的皮肤一直完好无损，故我们看到的并不是面具，而是一个有头无背，眼睛失明，没有牙齿，也没有舌头的嘴巴形象。

在文艺复兴时期，人们普遍认为大脑后部是记忆的所在地[15]。这一观点已经非常普遍，也常应用于达・芬奇和米开朗基罗的画作中[16]。这解释了在1508年至1515年间，让・佩雷亚尔（Jean Perreal）在里昂（Lyons）的工作手稿中与该形象相似的身影—湮灭（Oblivion），她的后脑勺部分也消失了（图8）。虽然布龙齐诺可能不知道这个形象，但很明显，这一拟人像与“湮灭”有着完全相同的含义。作为一位多产而有成就的诗人，他很可能回忆起彼得拉克（Francesco Petrarca）的诗句：“当他让她失明时，她也没有舌头和牙齿，也就意味着她没有机会说话。”[17]湮灭是一个完全匹配时间老人的伴侣。随着她的身份得到确认，两个人物的手势立刻变得容易理解。时间没有揭开她的面纱，因为这一行为毫无意义；他们也没有准备一起揭开面纱，因为从她的本性来看，湮灭只能抹杀一切。这一观点作为近代以来常见的图像学解释，非常适合尼采以来的“艺术已毁”“艺术已死”等一切虚无主义的观点。但笔者在此认为还存在另一种解释，即这一形象是“真理”，并返回到潘诺夫斯基的观点—“时间隐藏真理”。

图8 寓言 让・佩雷亚尔

“时间隐藏真理”这一主题的来源是奥卢斯・盖利乌斯（Aulus Gellius）的《阁楼之夜》（Attic Nights），在那里男人被建议“远离罪恶，不是出于对惩罚或耻辱的恐惧，而是出于对正义的热爱，因为‘时间会看到、听到一切，揭示一切’，因为‘真理是时间的女儿’”[18]。而潘诺夫斯基也认为左后面的形象是“真理”（truth），并认为她是在帮助她的父亲—时间老人去揭露前景人物的真实目的，从而揭露了奢华的后果[3]。在随后的一份笔记中，他接受了沃尔特・弗里德兰德（Walter Friedlaender）的建议，即她代表了抵制揭开帷幔的过程。但从这个形象的实际行为来看，这一阐释并似乎没有说服力。后来，学者迈克尔・利维（Michael Levey）通过对这幅画的仔细观察，对帷幕的作用提出了一种新的鉴定方法。这个女人的头部没有后脑勺，其绘制也中断于耳朵处，而且她的眼睛没有瞳孔。由此得出结论是：布龙齐诺展示的是“一个长在脖子上的空心面具”，这个人物就是“欺骗”，时间正试图揭开后方的帷幔，以“暴露她虚伪的空虚”。虽然有学者反对这一假设，但该释读中隐含着时间老人在揭开幕布的观点，有力地佐证了“时间在揭示真理”，而不是“时间在隐藏真理”。在16世纪以前，“时间隐藏真理”这种独有的幻想在布龙齐诺的画中还没有表现出来。它首次出现布龙齐诺设计的一幅挂毯中—《正义拯救纯真》（La Giustizia libera l’Innocenza），但是这幅作品的创作时间晚于《维纳斯与丘比特的寓言》。就理论本身而言，这是一项值得注意的发现，因为根据传统人物图像志推断，真理的显著特征是她的赤裸。若是按此逻辑推理，在《维纳斯与丘比特的寓言》中，时间老人的行为存在误读：要揭露谎言，他应去暴露她的身体。故该人物形象不应解读为“欺骗”，应解读为“真理”。无论是从文艺复兴的图像志创作传统，还是画面的整体寓意来说，这都是最优的解读。无独有偶，画面右下角有两个面具与左上角的“真理”呈对角线布局。面具的意义是掩盖、隐藏。这种虚假的显现与真理的真实属性相斥，呈现了画面中人物的虚假性。这种类似的象征也出现于米开朗基罗的名作—《维纳斯与丘比特》中，丘比特弓上的面具与湮灭的形象相似，这代表着与“爱恋情欲”相连的邪恶，以传达爱将导致罪恶的信息。同时，这些面具也与《维纳斯、丘比特与嫉妒》和《维纳斯、丘比特与萨堤》中的萨堤形象相对应，这既是对萨堤原始性的呼应，也是剧场性的构成。

在时间老人和“真理”背后，有一簇月桂，这是这幅作品至今未被学者们确认的一个细节。笔者大胆推断，布龙齐诺决定用一种常青植物来证明画中物象是永恒的，不受时间老人的影响，而这幅画的委托性质—布龙齐诺为科西莫一世所作的作品，与月桂花冠是美第奇家族的标志，连接两个细节，使得一切不言而喻。其中月桂枝干的茂盛与枯枝形成了鲜明对比，这极可能是布龙齐诺为画作增添的细节，用枯树发新芽来象征着美第奇家族的长寿。而且月桂树与诗歌的联系十分密切，瓦萨里在《艺苑名人传》中对蓬托尔莫的部分记述中可以构成布龙齐诺这一绘制细节的暗示，他写道：

贝蒂尼（Bettini）的佣金日期可追溯到1533年左右，维纳斯和丘比特作为画面的中心是布龙齐诺所绘的寓意画的视觉常态。当然，这幅画中没有任何诗人出现，但是桂冠肯定会作为诗歌的传统象征出现在这里。诗人唱着爱和激情;这些都是时间和湮灭的主题，但诗歌本身是永恒的。[19]

故月桂树不仅是诗意的显现，亦是以科西莫一世为首的新柏拉图主义者对精神世界的追求。

于此，我们可以对这幅寓意画中人物形象做简单梳理。正如贡布里希的论点：图像学是“一门阐释艺术中的象征符号学的学问”[20]。维纳斯与丘比特作为艺术史中常见的基础形象，是爱神在不同历史时期的形态体现；而居于画面左侧捧着头痛苦的人像，是梅毒与“嫉妒”的象征；画面继续向右后方转向，人面兽身的女孩暗喻斯芬克斯，但是根据画面的整体寓意反推，该人物应为“欺骗”；通过传统图像志叙述，可推断处于画面右方前景中的小男孩为“愚蠢”，但是根据该画的主基调，这一人物应有其他阐释，即“玩耍”；此时，便可把视线转移至画面上方的冲突行为中，根据传统图像志判断，在右侧有身带翅膀背负沙漏的老人为时间老人；而与时间老人呈对立之势的女性身份存疑，但根据各类文献推理，可断定该形象为“真理”；而在整体画面中，布龙齐诺也巧妙地将美第奇家族的徽志—月桂树安排在了画面后方，作为幕布拉开后的意象，由此月桂树暗指了美第奇家族的赞助人身份。于此，整幅画的基础物象分析已经完成，即前图像志-图像志的分析。

而从《维纳斯与丘比特的寓言》至《维纳斯、丘比特与嫉妒》，到布龙齐诺笔下维纳斯与丘比特主题寓意画的收官之作—《维纳斯、丘比特与萨堤》，存在着主题性的连续—维纳斯解除丘比特的武装。而在这组维纳斯与丘比特的主题性画作中，我们可以看到布龙齐诺揭开了三层面纱。在《维纳斯与丘比特的寓言》中，时间老人与真理在争夺幕布，幕布后隐藏了二重画面—《维纳斯、丘比特与嫉妒》。在《维纳斯、丘比特与嫉妒》中，维纳斯手拿面纱，但依旧掩盖了背后的真相，而这层薄如蝉翼的面纱最后引导我们走向了爱欲的最终呈现—《维纳斯、丘比特与萨堤》。在层层的遮蔽下，最后隐藏的是维纳斯与丘比特的原始意象— 爱。但同时也存在着一条暗线，即萨堤。在《维纳斯与丘比特的寓言》中，萨堤本体并没有出现，而是与面具的意象重合；其后在《维纳斯、丘比特与嫉妒》中，萨堤与左后方隐藏在丛林中的惊恐形象相融合；最后在《维纳斯、丘比特与萨堤》中，萨堤回归了潘神的属性，在此取代了《维纳斯与丘比特》中隐藏在暗处的“嫉妒”形象，作为爱恋的延伸，并呈现了与神者嬉戏玩耍的意象，是一场由语词向形象的转换。萨堤的原初形象—潘神作为《金驴记》中的重要一环，也在文本与画面的双重效果中得到展现。

最后，回到这幅画的赞助人以及接收人的角度，可对该画的图像学意义进行分析。正如科西莫一世赞助布龙齐诺绘制《维纳斯与丘比特的寓言》，并将该画赠予给法国国王弗朗索瓦一世的行为证明这幅画并不是仅仅展现一种情欲，在表象之下必然存在着深层意趣。整幅画成对立之势，意图表现“愉悦与痛苦”，在此时间老人与“真理”在争夺幕布的主动权，前景中的维纳斯在试图夺取丘比特手中的箭，使他免受伤害。这种爱欲的甜蜜与伤害和后方的绿衣女子手中的蜂巢与蛇蝎尾巴相呼应，象征着“愉悦与痛苦”。而右方的“玩耍”丝毫不知未来的风险，手拿花瓣向着维纳斯抛去。左后方的男性人物抱着头发出了嘶吼，增加了整幅画痛苦的基调。“玩耍”与“嫉妒”呈一乐一悲之势。且“愉悦与痛苦”这一主题也可以与《金驴记》《变形记》等初代原典相呼应。在《金驴记》中，最初卜茜凯经历了被献祭的痛苦，此后又经历了爱情的迷狂，然后又陷入被抛弃的痛苦之中，最后又与丘比特喜结连理。布龙齐诺借用这些原典自创了一个寓言，来展现宫廷外交之间的谜语，但其中的真正含义至今无人知晓。但在此，笔者大胆猜测，该画的图像学意义是胜利的多重诠释，一是真理在她即将要回归光明的荣耀中获胜，二是维纳斯通过对即将发生之事未雨绸缪，从而获得了胜利。维纳斯聪明地解除了丘比特的武装，从而避免了被迫爱一个人，“如果他/她被你的爱打动了，你要保持公正无私的态度去爱他/她”[10]。因此，笼罩在那张开嘴唇上的乱伦阴影最终会被驱散。

《维纳斯与丘比特的寓言》是一幅庞大的图像谜题，画家布龙齐诺运用形象思维与想象力与对文化图式与文化图景进行再利用，通过个人才智来表现艺术修辞，造成一种巧妙且有富有深意的效果，呈现了精彩的语图关系的转变。在此过程中，布龙齐诺重新赋予寓言人物以性格，赋予寓言故事以精神。正如维纳斯与丘比特在文学中经历了长期的语义转换后，已经成为了爱神的综合代表，但是在艺术家创作的新道德较量中，维纳斯与丘比特的身份超越了神话的叙述，被转换成寓意画存在。在对原典的追寻中，画作的本义也在交错的时空中逐渐浮现，并得到清晰的答案。

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