语图互文下郭沫若题画诗的美学意蕴之延展*

亢君妍

（陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710119）

郭沫若诗歌研究领域集中于郭沫若诗歌译介、新诗创作及艺术分析、新诗地位探析，以及在其诗歌理论基础上或深化、或阐发、或引申，或重构，对古典诗歌，尤其是题画诗题材关注较少，其所作题画诗成为待开掘的诗书画艺术之富矿。

“诗传画外意，贵有画中态”①（宋）晁说之：《论形意》，俞剑华：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1957 年，第66 页。，自艺苑而生之时，题画诗便是一朵分外的奇葩，“画中态”与“画外意”相生相合。刘继才在《中国题画诗发展史》提到，题画诗“如果将它准确定位，其本质还是诗。它与其他诗的最大不同，在于融入了画的内容与表现形式。但又绝不仅仅是‘诗中有画’而已，而是画的因子已渗入诗的‘体内’，二者浑不可分”②刘继才：《中国题画诗发展史》，沈阳：辽宁人民出版社，2010 年，第1 页。。近年来，语图互文走进学术视野，视觉文化研究以及图像修辞和视觉修辞探讨成为重要的理论问题，“所谓‘语’‘图’互文研究，就是将语言和图像视为两种不同性质的文本，研究它们之间的互动关系及其普遍性模式”③主持语：《语-图互文研究（笔谈）》，《江西社会科学》2007 年第9 期。，辨析“文学语言和图像语言的不同性质及功能，二者的互文关系及其转换规律等”④赵宪章：《传媒时代的“语-图”互文研究》，《江西社会科学》2007 年第9 期。。

因此，题画诗便是文本与图像的交叉游弋，在交叉游弋之后，原本的状态会有所变异，形成一种特定张力修辞，将读者放置于图画与诗文协奏之中。同时，探析情理背后郭沫若题画诗创作背景及社会交游，可以“跨出个人趣味，在文学与历史、文学与思想的丰富场景中梳理文学现象”①李怡：《国家与革命——大文学视野下的郭沫若思想转变》，《学术月刊》2015 年第2 期。，而“跨出文学的边界，最终是为了回到文学之内”②李怡：《文史对话与大文学史观》，广州：花城出版社，2019 年，第20 页。，语图互文及大文学视野既可以提供阐释文学文本的新路径，寻找其自然意涵，阐明诗歌深层情绪律吕与理性思索，也可以体现郭沫若作品美学中对自然主义和浪漫主义在古典文论上的继承，更有革命“功利主义”的思考。所以，在语图互文的美学延展之间反思郭沫若题画诗价值及语图意义，是本文主要探讨的问题。

诗文“三来”与境生象外

郭沫若主张“艺术应该通过内部与外部、灵魂与自然的结合，仰诸外界，却‘从内部的自然的发生’”③黄侯兴：《郭沫若文艺思想论稿》，天津：天津人民出版社，1985 年，第92 页。，借用殷璠“神来、气来、情来”之理论，“神来”即从内部酝酿情景交融、韵味无穷的传神境界，“气来”则是在灵魂与自然结合过程中所产生的“思想感情的涌动流走”，“情来”则为诗歌艺术发生后的情感表达，而图像、诗文，读者则构成内部与外部，灵魂与自然，“神”“气”“情”往返互动的统一体。同时，题画诗的艺术形式可以在审美趣味和想象中拓展画外之意，去描写图画本身不能达到的深远意境，境生象外也显现出郭沫若浪漫主义倾向的美学特征。

概观郭沫若题画诗创作背景，回归题画诗语图互动下的张力修辞及反复读画过程，面对诗歌文本要“视其外观、察其类型、解其形构，论其意涵”④衣若芬：《文图学：学术升级新视界》，《当代文坛》2018 年第4 期，第118 页。，观察题画诗文本及画面内容，分析解构其类型与形体，进而讨论蕴藏于诗文中的自然意涵，即为诗文与画面在描写自然景物中进行互动从而产生出的丰富含义。利用语图互文的方法，立足于语象和图像的比较。比较方法在于“一是文学语象如何外化和延宕为视觉图像，或者说语言在何种意义上可以被‘图说’；二是视觉图像如何被文学语象所描述，或者说图像在何种意义上可以被‘言说’”⑤赵宪章：《“文学图像论”之可能与不可能》，《山东师范大学学报》（人文社会科学版）2012 年第9 期。。在“图说”过程中，题画诗诗文外化为可见可感的视觉图像，是诉诸于脑海的，通过语言描写唤起的想象。因为“言语越是接近图像，它就越不大能使图像具有内涵”⑥[法]罗兰·巴特：《显义与晦义》，怀宇译，北京：中国人民大学出版社，2018 年，第14 页。，所以题画诗诗文与图像相差越大，所延伸的想象空间和视觉图像就愈丰富，由此形成一种文字与图像之间的张力修辞，拓展读者的想象空间。

在反复读画即“图说”与“言说”的往返过程中，读者初观题画诗作，目之所触为图，再引向诗文，构建视觉图像，又从诗文指向画面本身，“反转了这样一种天然的观画顺序，将我们再次带回画面，这就构成了一个往复的‘读’画过程”⑦赵宪章、顾华明：《文学与图像》第5 卷，南京：江苏教育出版社，2017 年，第12 页。，脑海中的视觉图像与画面就形成相互补充，激荡的关系，如此就区别于普通画作的阅读体验。题画诗同山水诗的区别也在于“重复阅读的趣味”⑧赵宪章、顾华明：《文学与图像》第4 卷，南京：江苏教育出版社，2015 年，第205 页。：山水图摹写自然山水，题画诗摹写山水图，读者对于题画诗的解读则是“尝由‘图像’返归‘自然’的摹写”⑨赵宪章、顾华明：《文学与图像》第4 卷，南京：江苏教育出版社，2015 年，第205 页。，郭沫若题画诗之自然意蕴在张力修辞和反复读画中表征为“神来、气来、情来”及境生象外之意境美。

如他的《题金德娟山水画小帧》一诗：

小隐堪宜此，山居即是诗。禅心来远岫，逸兴发疏篱。有酒还当醉，无鱼不足悲。天伦常乐叙，回首羡康时。⑩郭平英：《郭沫若题画诗存》，太原：山西教育出版社，1997 年，第12 页。

金德娟山水绘画小帧

“远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉”11（唐）王维：《山水论》，俞剑华：《中国画论类编》，第567 页。，金德娟所绘图中五人在屋内交谈，树木由远及近愈加繁茂，远山笔墨由浅入深，从山下能够仰望山之高远，山上使用留白和沟壑显示出俯视的深远之景，从近山望远山显示出平远视角，奇石与劲竹则占据近的画面视点。再观诗文，在此地作“小隐”是十分合适的，山居生活如诗，远山显现出一片禅意，稀稀落落的篱笆更生起闲逸之情。这里向读者所展示的显然是图中之景禅意之“神”，及图中景所引起的闲适之“情”。而读者由图中之景又可联想到诗人自己的生活，当时的郭沫若“别妇抛雏，只身返国，从事救亡运动”①郭平英：《郭沫若题画诗存》，第12 页，第12 页，第12 页，第60 页，第64 页，第60页。，看到此图，能够隐隐回想起往日闲适的日子，“对此画图，与余往日生活有相仿佛之处，不禁有感”②郭平英：《郭沫若题画诗存》，第12 页，第12 页，第12 页，第60 页，第64 页，第60页。，所以继景致摹写后，诗人一转笔意而写情怀，诗文之“气”转向忧伤基调，“有酒还当醉，无鱼不足悲。天伦常乐叙，回首羡康时”③郭平英：《郭沫若题画诗存》，第12 页，第12 页，第12 页，第60 页，第64 页，第60页。。记忆景象与山水图像相互垒叠，缘物抒情，此时再由诗文回归图像，读者观图像之时就有了新的意涵：山水有禅意，疏篱有闲逸，人物有欢喜，而画面却暗含惜怀往日欢乐的忧伤之情。

“神”“气”“情”往返互动的图像与语象在郭沫若题画诗中多次展现，又如《题傅抱石〈夏山图〉赠周恩来》诗云：

万山磅礴绿荫浓，岚色苍茫变化中。待到秋高云气爽，行看霜叶满天红。④郭平英：《郭沫若题画诗存》，第12 页，第12 页，第12 页，第60 页，第64 页，第60页。

图中所示“夏山”规避了“烘染过度则不接，辟绰繁细则失神”⑤（宋）李成：《山水诀》，俞剑华：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1957 年，第616 页。，浓淡相宜，落笔轻重相生，观其景象，夏天山峰树木繁茂，远处山体在云层中若隐若现，山林小道及人物掩映在树木之间。再看诗文，万山“磅礴”，岚色“苍茫”，道出图像中苍岚翠叠之景和山色磅礴之气，这是图像和语象的呼应。而末句则是语象对图像的扩展，形成一种想象性色彩和张力修辞。等到秋天秋高气爽之时，霜叶必定会染遍群山，漫山遍野都是火红的景象。末句展开的想象具有动态性，在“夏山”的基础上进行了时间的延展，描写了图像所不具备的内容。结合当时的历史背景，周恩来此时从延安飞到重庆，“十六日来赖家桥小聚，求得此画嘱题”⑥郭平英：《郭沫若题画诗存》，第12 页，第12 页，第12 页，第60 页，第64 页，第60页。，并有湘境已沦陷，读者再观此画，就能品味出郭沫若对周恩来以及革命事业的美好愿景：革命一定会如同郁郁葱葱的夏山，等到再过些时日，便可红到漫山遍野，诗文与图像中山水磅礴之“神”，红染夏山昂扬之“气”与美好愿景之“情”便结合为一体。

傅抱石《夏山图》

“中国画是在某些部分实不及西洋画的技巧，西洋画在大体上，然亦不及中国画的蕴藉”⑦柯文辉：《关良》，石家庄：河北教育出版社，2003 年，第15-16 页。，郭沫若论及中国画和西洋画的区别，在他看来，中国画拥有蕴藉之美，画面含蓄而不显露，与境生象外之说有异曲同工之处，在浅层语象之外有蕴藉之境的生成，中国艺术的中国风格就显现为此种民族特质。从诗中画再到画中诗，诗境与画境难分难解，也是对空间和时间的延展，具有特殊的时空感，此时的语图互文便不仅可以缘物抒情，还是一种特别的意象延伸与营构。

如《题关山月〈沙漠驼铃〉》一诗中所营造的入俗之境：

塞上风沙极目黄,骆驼天际阵成行。铃声道尽人间味，胜彼名山着佛堂。不是僧人便道人，衣冠唐宋物周秦。囚车五勺天灵盖,辜负风云色色新。大块无言是我师，陆离生动孰逾之。自从产出山人画，只见山人画产儿。可笑琴师未解弹，人前争自说无弦。狂禅误尽佳儿女,更误丹青数百年。生面无须再别开，但从生处取将来。石涛河壑何蓝本,触目人生是画材。画道革新当破雅，民间形式贵求真。境非真处即为幻，俗到家时自入神。⑧郭平英：《郭沫若题画诗存》，第12 页，第12 页，第12 页，第60 页，第64 页，第60页。

关山月《沙漠驼铃》

诗人以写景、叙事、抒情与议论介入图画，在图文转换的过程中营构出入俗之境。首句缘于图像文本，写关山月画中呈现出的沙漠、骆驼以及无边无际之景，紧接着议论铃声中有“人间味”，驼铃摇晃，在空旷幽远的画中显现出民间“俗”气，此“人间味”胜于“名山”中的“佛堂”。此后又斥责学术、艺术流派中僻陋悖理者对于中国画的危害，提倡中国的民族特质和民族风格，如若想要在画中“别开生面”，就要从“生”中取材。“民间形式”和“俗到家时”则进行点题，雅俗相生，驼铃和商队的“人间气”与悠远空旷之景相合，俗到自然则为雅，入俗之境为雅境，题画诗的形式补充和发展了图像画面本身所不能到达的蕴藉意境。

又如《题钱瘦铁〈观瀑图〉》一诗所建构的宇宙之境：

倒泻银河落九天，雷声万壑绝一喧。一壶独酌空月里，意入黄唐太极先。①郭平英：《郭沫若题画诗存》，太原：山西教育出版社，1997 年，第68 页。

“精而造疏，简而意足”②（宋）葛守昌：《论精简》，俞剑华：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1957 年，第67 页。，钱瘦铁的画技笔法并不繁盛，没有对物象进行外在形象的过度刻画，而是用简要的方式摹画出隐约在山川和书目中的瀑布之景。此题《题钱瘦铁〈观瀑图〉》，郭沫若以化图像为语象的方式，构建出本诗的三重意趣，延伸为对天地宇宙的遐思与意境。第一重是读者初观此画，映入的幽远之趣；第二重则是诗人对图像在视觉、听觉，乃至味觉上的延伸。“倒泻银河落九天”，在视觉上摹写了瀑布如同银河“倒泻”之景，听觉上，“‘象’的在场使我们感受到‘乐’的意义”③赵宪章：《文学图像论》，北京：商务印书馆，2022 年，第162 页，第283 页，第283 页。，“雷声万壑绝一喧”模拟出瀑布声如惊雷，而“一壶独酌空月里”一句，画中人身旁的一壶酒仿佛已入读者口中，醉然而有“意入黄唐太极先”之感。此时的自然山川变为诗人书写宇宙情怀和天地之感的媒介，在第三重意趣中传递给读者，循环往复，宇宙之境和广阔意象在语图互文中显现出来。

钱瘦铁《观瀑图》

郭沫若题画诗自然之意涵在反复读图和张力修辞中生成，以诗文“三来”和境生象外的方式呈现，形成语图互文中不断延伸的想象空间和张力强度，是郭沫若自然主义和浪漫主义美学思想在古典文论中的继承与延展。

情绪律吕与理性思索

从郭沫若题画诗文自然意涵之下继续挖掘，图像本身及诗文中还隐含着情绪的律吕及理性思索，这也与郭沫若重主观，强调自我表现的浪漫主义特色相合。“图像在传达信息的同时，往往也在唤起情感”④[英]彼得·帕克：《图像证史》，杨豫译，北京：北京大学出版社，2008 年，第50 页。，诗人与画家，图像与语象交互的过程中，题画诗中显现的自然世界、生活世界，图像世界转换为想象世界和情绪旋律，而情绪背后则是题画诗文所要体现的理性思索。具体切入角度在于诗人与画家个性独特性和艺术思维的交汇融合及图像、语象和书像⑤“书像”一词参见《文学图像论》（赵宪章，商务印书馆，2022 年，第273 页）：“被书写的字像就是书像，被欣赏的书像就是艺术”。三者在题画诗中的互文互动。

首先，人们个性各不相同，题画作品便是画家与诗人个性特征、艺术思维及由此所表现出的情绪的交锋。其次，从图像、语象和书像三者互动切入，图像是画家情绪的表达，语象和书像则是诗人阐发图像和自我思想的方式。图像可以作为媒介扩展诗人的想象空间，语象和书像又可以渲染画面的气质、意态。透过书像则可以看到书意，为“书迹本身的图像表义”⑥赵宪章：《文学图像论》，北京：商务印书馆，2022 年，第162 页，第283 页，第283 页。，“蕴含着书家个人对语言、文字、文学、历史、哲学，乃至整个世界与人生的独特理解”⑦赵宪章：《文学图像论》，北京：商务印书馆，2022 年，第162 页，第283 页，第283 页。和需要观者自我发现的意涵，其横竖撇折，笔墨踪迹都可以去激活人的情感生成和联想空间。于是，在诗人与画家个性与艺术交融及图像、语象和书像三者互文互动中可以体味郭沫若寄寓诗中的情绪律吕与理性思索，及浪漫主义与革命“功利主义”美学思想的迁延。

郭沫若认为，“诗之精神在其内在的韵律”⑧郭沫若：《论诗三札》，《郭沫若全集·文学编》（第15 卷），北京：人民文学出版社，1990 年，第337 页。，所谓内在的韵律，便是“情绪的自然消涨”⑨郭沫若：《论诗三札》，《郭沫若全集·文学编》（第15 卷），北京：人民文学出版社，1990 年，第337 页。，同时也谈道“情绪的吕律，情绪的色彩便是诗”①郭沫若：《郭沫若致宗白华》，《郭沫若全集·文学编》（第15 卷），第47 页。，情绪“本身具有一种节奏”②郭沫若：《文学的本质》，《郭沫若全集·文学编》（第15 卷），第348 页。，此处的“自然消涨”和“吕律”即为诗歌中所体现出情绪的节奏性和韵律感，也可称之为诗人在表达激烈情绪的呼喊之下的产物。

观郭沫若题画诗，浪漫主义冲动，情绪呼喊与节奏之美跃然纸上。如他的《题刘旦宅画屈原像》豪放的呼喊与先沉静后激烈的情绪节奏：

回风暗淡，洞庭落木，问天天无语。愿吐尽心头烈火，焚却宇宙之索莫。③郭平英：《郭沫若题画诗存》，第80 页，第32 页。

赏其情绪，应先观察诗人与画家交融的艺术表征。赵孟頫言，“画人物以得其性情为妙”④（宋）赵孟頫：《松雪论画人物》，俞剑华：《中国画论类编》，第475 页。，初观此画，减笔泼墨，融工笔、线描，泼墨为一体，用细腻的笔触勾勒出屈原忧思而有寄予豪情的面庞，衣袂飘飘配合落叶飞舞，营造出即将乘风而去之形。人物像居于左下方，大段留白呈现出寒冷萧索之感。精致细腻的表达样式、留白构图和偏暖色调却隐约有豪放狂狷之情，如是画家的情绪和情感注入。再观诗文，情绪的自然消涨呈现为先沉静后激烈的节奏波动，“回风暗淡”，洞庭落叶翩然而下，屈原仰首问天，上天“无语”，在这样沉静的节奏中突写“愿吐尽心头烈火，焚却宇宙之索莫”，情绪的表达由平静无澜的湖面直入宇宙，由冰至火，准确而又痛快地与画家笔下的情绪相呼应，二者对屈原精神的切身体验和由沉静中展现豪情的审美趋向相合。从图像，语象及书像三者来看，空间位置十分协调，书意和图像也很契合。屈原人物居于左下方，书像则居于右上方，二者所占画幅相似，展现出雅致和对称美。书像本身则与画幅形式和画面构图浑然相生，诘屈随形，转笔幅度很大，伸缩和虚实对比强烈，“烈火”和“宇宙”四字尤甚，其余字形仿若周边落叶，毫无突兀之感。“书家书风的一任自然,也离不开情感的真率”⑤史永元：《郭沫若书法艺术》，南京：江苏教育出版社，2002 年，第60 页。，此间郭沫若书像的书意也体现出先沉静锋利，后狂狷豪放的情态，与情绪节奏相契合。

刘旦宅画屈原像

又如其《题傅抱石〈屈原画像〉》中悲痛的呼喊和沉静与激烈相间的情绪节奏：

屈子是吾师,惜哉憔悴死。三户可亡秦，奈何不奋起？吁嗟怀与襄,父子皆萎靡，有国半华夏,荜路所经纪。终隳前代功，长遗后人耻。昔年在寿春,熊悍幽宫圮。铜器八百余,无计璧与珥。江淮富丽地，谀墓亦何侈! 无怪昏庸人，难敌暴秦诡。生民复何辜，涂炭二千祀？斯文遭斫丧,焚坑相表里。向使王者明，屈子不谗毁，致民尧舜民，仁义为范轨。天下安有秦？遑论魏晋氏。呜呼一人亡,中国留污史。既见鹿为马,常惊朱变紫。百代悲此人，所悲亦自己。中国决不亡,屈子芳无比。幸已有其一,不望有二矣。⑥郭平英：《郭沫若题画诗存》，第80 页，第32 页。

傅抱石《屈原画像》

傅抱石下笔能够忠于自己的情感，将古典精神、古典笔法融入现代思想。图中屈子神情平静，周围景象用粗犷的笔意大块渲染，与人物平静的神色相对比，突出屈子沉静哀伤下惊涛骇浪似的情绪，悲伤和愤怒便构成了画面的情绪节奏。概观诗文，文初“屈子是吾师,惜哉憔悴死”，情绪哀伤，节奏平缓，表达对屈原的悼念之情。从“三户可亡秦”到“天下安有秦”，节奏愈来愈快，显现出愤怒情绪，最后一部分则趋于平缓，再度转向由屈子到自怜的哀伤基调，但又表现出坚定决心与对未来的希望：“中国决不亡,屈子芳无比”。诗人摹写出画家隐藏在笔触技法中的情绪节奏，兼以抒发自身情怀，得以佳作。再看书像，此图中书像笔法较为柔和，速笔多，笔锋较钝，与整体哀伤古朴的图像基调相合，不会因为笔锋锐利而有突兀之感，也能隐约现出沉痛的书意，由于本图是傅抱石“以原图不尽其意而另绘新作，与题诗手迹重新合裱为一”①郭平英：《郭沫若题画诗存》，第32 页，第62 页，第62 页，第72 页，第72 页。，重新绘画所致，空间上书像和图像有些分割，但瑕不掩瑜。

文学是美学效能和社会力量的结合体，主观的、表现的情绪背后是作家与画家的理性思索和对当代社会的反思和参照。郭沫若的诗歌理论虽然前后期的思想基础不同，但高昂的革命精神、反抗意志以及坚定不移的人民立场是不变的，是连贯其成为马克思主义者之后的诗歌等文艺作品创作的一条红线，其题画诗体现的革命意识和社会思考也是其革命“功利主义”的一个侧面。他将诗歌作为战斗武器，而阶级意识则是“我们的文学的脊椎”②郭沫若：《关于诗的问题》，《郭沫若全集·文学编》（第16 卷），北京：人民文学出版社，1989 年，第176 页。，文艺“政治的价值和社会的价值更是不能忽略的”③郭沫若：《七请》，《郭沫若全集·文学编》（第16 卷），第179 页。。

如他的《题傅抱石〈湘夫人〉赠周恩来》一诗中，以湘夫人为引寄寓革命情怀：“沅湘今日蕙兰焚，别有奇忧罹此君。独立怆然谁可语？梧桐秋叶落纷纷。夫人矢志离湘水，叱咤风雷感屈平。莫道婵娟空太息，献身慷慨赴幽井。”④郭平英：《郭沫若题画诗存》，第32 页，第62 页，第62 页，第72 页，第72 页。

傅抱石《湘夫人》

画家利用高古游丝描技艺和晋唐笔法，使湘夫人的神态、发丝，衣袂纤毫毕现，是傅抱石仕女图的创作精品。傅抱石早年留学日本，“才力丰裕,学力深厚,工力稳健”⑤傅抱石研究会：《傅抱石研究文集》，上海：上海书画出版社，2009 年，第11 页。，对祖国也满腔热爱之情，又与郭沫若的文艺要为社会、为人民服务的思想相合。郭沫若也曾言，“以抱石的才力学力工力，于师法自然,沉浸古逸之余，必须透彻于人民的生活”⑥傅抱石研究会：《傅抱石研究文集》，上海：上海书画出版社，2009 年，第11 页。，才能将小我转化为大我，不啻于对傅抱石的期望和嘱托，也是郭沫若对自我文艺思想的鞭策。本画中湘夫人表情忧伤，枯叶漫卷，但整体色彩风格并无柔媚之感，线条明晰，虽萧瑟但并不无助，隐隐透露出坚毅，画家与诗人的切身体验和审美趋向相互交汇融合。结合语象和书像来看，湘夫人“独立怆然”，在叶落纷飞之时，和湘境已沦陷的条件背景下“矢志离湘水”，传达出此图不同于旧时湘夫人的独特意趣：“捐余诀兮江中”，为革命和人民慷慨赴死。“余思湘境已沦陷，湘夫人自必以能参加游击战为庆幸矣”⑦郭平英：《郭沫若题画诗存》，第32 页，第62 页，第62 页，第72 页，第72 页。，这就延伸了本图的革命思想和为人民牺牲的壮志豪情。再观书像，本图中的郭沫若字体娟秀，也与温婉坚毅的湘夫人形象相符，题在画面四周，给中间以留白，空间合理，十分美观。画家和诗人置身于革命的切身体验和自然主义和革命“功利主义”审美趋向，图、语、书三者互动中也寄托了革命定会胜利的愿景。

郭沫若以其诗人的自觉对社会和文艺创作进行理性思索和参与，还体现在他提倡创作“大众化的，现实主义的，民族的”⑧郭沫若：《人民的文艺》，《郭沫若全集·文学编》（第19 卷），北京：人民文学出版社，1992 年，第543 页。文艺，植根于人民群众之中，并与爱国主义相结合，例如其在《题鸡鸣图》中言：“叫得寒梅开，竹石共青翠。永远见晴明，不教风雨晦。”⑨郭平英：《郭沫若题画诗存》，第32 页，第62 页，第62 页，第72 页，第72 页。

“雄鸡一唱”，寒梅盛开，竹石青翠，颇有“天下白”的气势。而“不教风雨晦”也巧妙化用“风雨如晦，鸡鸣不已”的诗句，雄鸡在此啼鸣并不是为了鞭挞“风雨如晦”的世界，而是赞颂“永远晴明”的好社会。画中雄鸡栩栩如生，转头回看竹石寒梅，色彩丰富轻松，逸趣横生，符合大众审美。同时结合时代背景，此画下注“为抗美援朝义卖而作”，由“香凝画梅、恭绰补竹、佩衡写石”⑩郭平英：《郭沫若题画诗存》，第32 页，第62 页，第62 页，第72 页，第72 页。，虽是三位画家所画，但意象与意象，画面与诗文之间浑然一体。雄鸡便在画家和诗人笔下有了新的内涵：象征从沉睡中苏醒，朝气蓬勃的新中国。画面中的色彩点染和诗文的视觉描写相呼应，书像也不是前几个例子中或古朴、或娟秀、或狂傲的字体，此时的书像形态多变，透露出顽皮和轻松的感觉，传达出自由和丰富的生命力，不是高高在上审视人民大众的，而是贴合民众审美和生活的新文艺。

余论：语图意义下郭沫若题画诗美学价值与反思

感受郭沫若题画诗之自然内涵，体会其情绪和理性的节奏，最后应聚焦于郭沫若题画诗题材在语图互文下特殊的美学价值。题画诗中的语象会对绘画本体进行冲击和延宕，并且题画诗本身的诗歌内涵由于语象受到图像的制约，虽没有自然诗的自由和广博，但二者互动之间也可以生发出很多美学意蕴。作为诗书画结合的艺术，图像、语象、书像三者结合互文可以获得特殊的阅读和鉴赏趣味。

从读者与作品互动的角度来看，郭沫若题画诗延展了其自我的美学主张，在与画家的情绪交汇中抒发着自己的情绪，是一种特殊的自我想象和自我建构，主情主义和浪漫主义发挥得淋漓尽致。诗人和画家为时而感而创作，读者观之接触到画面色彩和书法艺术，而后又感受到诗人情绪的勃发，形成语图意义下作者和读者的互动交流。其次，从时空角度来看，郭沫若题画诗并不是对山水鸟兽的简单摹写，而是结合了自身的情绪或理性思索，把其对景物的观感、自身体验以及表达的情趣杂糅在一起，将简单的静物赋予动的因素，使时间和空间都不仅仅囿于图画一隅，而是缘物生情，随心而动，在图像和语象的张力修辞中扩大对空间和时间的描绘，显现出生命的无限活力。

题画诗的美学价值在历史语境中也有所显现。溯源题画诗题材，是在社会和政治之中生长出来的。而后又变成赠人酬客的礼物，寄寓画家和诗人的情绪情感，记录二者的社会交游，生发出人情艺术，也是鉴赏绘画的材料，诗人对画的描写感慨留于图上，利于辨别真伪。从历史语境下反思和观照郭沫若的题画诗之美学价值，可以更多地结合当时的历史背景，在大文学视野下，针对郭沫若题画诗美学延展进行价值判断与题材反思，体会郭沫若意兴勃发，将小我转为大我的革命情怀，感受其自然意涵和情理律吕，也体会其美学上自然主义和浪漫主义在古典文论上的继承。