图像学视角下的观念摄影艺术研究——以何世尧、姚璐、马良作品为例

□蔡亚如

从20 世纪开始，图像学研究从专门的学术用语逐渐转变为对各种视觉艺术予以研究的新方法，同时，图像学的发展也对摄影理论的研究具有拓殖新途的意义。在摄影理论研究中运用图像学方法，应结合摄影图像特性，探寻图像内部元素的层次结构与逻辑关系，并在特定的历史文化背景下分析解读，发掘摄影的社会功能暗含的群体观念、思想风尚。本文对图像学和观念摄影的相关概念以及发展作简要梳理，同时分析了何世尧、姚璐、马良等艺术家的作品中的图像学体现，以期促进摄影艺术的更好发展。

一、图像学与观念摄影

（一）20 世纪图像学的发展简述

在18 世纪，浪漫主义兴起了新一轮反图像浪潮，因为图像的固定，限制想象力和创造力的发展。直到20 世纪，随着摄影技术的发展，图像充斥着我们的生活，视觉成为现在的主导形式，图像的地位发生改变，相应的图像理论也随之出现。

瓦尔堡首次提出现代图像学概念是在1912 年的罗马国际艺术史年会上，他在提交的论文中，使用“图像解释学”来形容自己的研究方法。瓦尔堡跳出对传统风格的关注，同时，将进化论心理学引入图像学，突破唯物主义，将心理学、人类学融合到美术史的研究中，赋予图像学新含义。瓦尔堡利用家族财力在20 世纪初建立对外开放的私人图书馆，并出版学术研究，举办讲座，把图书馆发展成文化研究院，吸引许多学者加入，如欧文·潘诺夫斯基、弗里兹·扎克尔斯、埃德加·温德等。这群学者被称为“瓦尔堡学派”，他们继续瓦尔堡的人文研究。

潘诺夫斯基和瓦尔堡一样，关注点集中在文艺复兴时期，他的思想的核心是“人本主义”。潘诺夫斯基通过具体的图像学分析，阐释了现代图像学的基本概念，确立了基本研究方法。他在1939 年出版的《图像学研究》中，指出现代图像学和传统图像志的区别。图像志表示描述，偏重描述分类，旨在指明各种图像的象征含义。图像学表示某种解释，在图像志的基础上，深度探求图像的意义与原由。潘诺夫斯基将图像阐释方法分为三个层次：第一层次，前图像志描述，从视觉上将画面内容结构层次进行分析，了解图像分析基础；第二层次，图像志分析，深入挖掘图像背后的故事，发现图像的象征意义；第三层次，图像学阐释，解读图像背后的文化和精神，探索现实意义。

其他图像学者在此基础上进行研究，杨·比亚洛斯托基继续传承瓦尔堡和潘诺夫斯基的研究。欧内斯特·贡布里希在瓦尔堡的基础上结合克里斯的心理学研究，从哲学高度探讨图像意义，实现了当代图像学研究的转型。

第二次世界大战后，随着艺术研究中心向美国转移，以及抽象艺术兴起，图像学开始走向衰落。直到后现代图像学的发展，关于图像的理论有了新变化。胡赛尔将图像意识进行了三层区分，分别为“常态知觉”“知觉意识”“审美观照”，并分别对应图像中的“图像载体”“图像客体”“图像主题”。作为现象学者，胡赛尔的理论研究基于现实生活出发，更关心影像的本质。维特根斯坦在出版的《逻辑哲学论》中也论说了自己关于图像理论的研究。海德格尔在《世界图像的时代》中提出的“世界图像”概念影响了后世研究图像理论的学者。米歇尔在潘诺夫斯基的基础上进行拓展研究，提出“图像转向”给人文科学研究带来的巨大转变。

（二）观念摄影概述

1.观念摄影的基本思想

从大众观念上来理解，观念摄影就是一种不同于传统摄影的创作方式，艺术家以摄影为媒介，将自己的所见所闻进行观念的艺术表达，目的是通过摄影作品传达观点与想法，通过摄影这一媒介手段来研究表现当下人类的生活现状、社会问题等，以期引发观众对自身、对社会更多的关注和思考。

观念摄影作品是艺术家将自我精神内涵外化的产物，观者通过观看艺术家的作品实现与艺术家思想的共鸣，从而得到更深层次的理解和感悟。观念摄影不同于传统摄影，更加强调作品中情感的表达，让艺术家有更广阔的创作空间，将生活与艺术之美进行完美融合，为摄影带来新的生命力。

在摄影发展之初，虽然还未有“观念”的概念，但一些摄影作品却具有“观念”的意味。在20 世纪中后期，雷兰德的《人生的两条道路》和鲁滨逊的《弥留》两幅作品中都体现出寓言意味，展现了“观念”的萌芽。从20 世纪60 年代开始，观念摄影进入迅猛发展时期，在这一时期，“观念”不仅仅是一种艺术表现手法，还是标志着摄影艺术发生质的变化的里程碑。20 世纪90 年代，《美国ICP 摄影百科全书》翻译出版，其中提到“概念摄影”并对其基本思想进行阐释。同时，国内摄影界仍然借用传统的纪实摄影的方式来记录、表现自己的所思所想，在表现方式上并未突破传统的限制，制约了作品的艺术性表现。21 世纪伊始，观念摄影在国际舞台上逐步获得认可，尤其是在美术界，一些艺术家将自己的主观思考融入作品创作中。在摄影上，越来越多的艺术家开始了解、接受这一艺术表现方式，促进了国内观念摄影艺术的发展。

事实上，自摄影诞生以来，从摄影早期模仿圣经寓言故事进行摆拍的创作过程就可以看到“观念”的影子。随着时代的发展，“观念”运用的范围更加普遍和多元，而观念摄影也成为摄影艺术中的一种重要表现形式。同时，随着现代数码技术的发展和普及，人人都可以成为摄影师，摄影不再只是小部分人的专有技能，而观念摄影也由此为更多人所认识和运用，在新时代焕发出新的光彩。

2.观念摄影的主要拍摄手法

随着观念摄影被大众了解和认识，观念摄影的运用范围也越来越普遍和多元，摄影手法也愈加多样化。在早期的摄影发展中，摄影师受到技术和环境限制，多采用底片合成的方法进行创作。同时，不论在早期还是在现代摄影方法中，摆拍和模仿经典都是最常见且流行的摄影手段。而现今通过数码后期等方式进行创作更为广泛和便利。通过叠加、拼贴、挪用等方式，艺术家能将自身的精神世界更好地展现在作品中。综观这几种创作手法的相同点，那就是打破传统的拍摄方法，不再执着于客观再现。观念摄影作品是一种提问反思式的表现，记录着不同时代、不同阶段的现实问题。

（三）当今国内外摄影图像学的认知差异

每一个摄影师心中都有关于自己的摄影方法论和图像观。在西方，关于摄影的理论研说众多，但摄影艺术的核心问题却并没有得到解决。反观国内，影像“泛滥”，出现一大批摄影“发烧友”，迷恋摄影器材，追求光色的华丽，对摄影的深度了解不多。这些现象的发生正是因为没有良好图像观看素养的引导。因为艺术史学科长期以来一直处于边缘状态，所以国内缺乏图像艺术的相关研究。从20 世纪80年代开始，西方艺术史学科的发展出现了新变化，由传统经典艺术转向文化多元的新艺术。由此，图像学研究成为多元文化的交集。

二、观念摄影作品中的图像学体现

（一）何世尧

与雕塑对历史事件、图像学对经典画作的热衷一样，图像中由历史文化所积淀形成的意识形态、民族和时代符号，是研究的基础。摄影应将民族的历史、文化和精神体现在摄影表达中。

1962 年，何世尧拍摄作品《巍巍长城》，这幅作品多次作为国家的象征被广泛传播。图片采用横构图，绿色的山脉和泛蓝的远山以3 ∶1 的比例构成画面。前景的绿色山脉上，长城蜿蜒曲折，犹如中国之“龙”游弋崛起，图像右下方的曲折，增强了画面的稳定感，右上方的向上姿态连接左下方，使长城整体呈现蜿蜒向上的力量。图像学用于摄影的重要手段便是摄影图像的象征意义。通过山川的蓬勃大气与长城的激跃崛起，中国之“繁荣富强”“蓬勃朝气”的概念被具象化。当这幅图片出现在重要外交场合时，其代表的是国家和民族。在这里，图像的表现优于文字表达。整幅图片给人以国家强盛之感，能够唤起观看者的政治联想和民族意识。

（二）姚璐

摄影与绘画在图像学方法上的不同之处在于不是所有的摄影作品都能找到象征的寓言，摄影师不能像绘画那样随心所欲地表现画面。摄影研究中的图像学阐释，必须依赖典型的、事先经过导演和设计的摄影作品。摄影师赋予图像的观念越深厚，图像所承载的意识观念就越丰富。

姚璐的《新山水》系列摄影作品曾获得宝马巴黎摄影奖，而《绝岭翠微图》便是其中比较著名的一幅作品。《绝岭翠微图》参考宋代山水画的布局，将画面素材进行拼贴组合，画面中工地上的绿色防尘网层层堆积，似山川连绵，虚实相间。整幅作品左半部分由绿色防尘网遮盖的建筑废墟构成，似悬崖峭壁，与右半部分云烟缥缈形成鲜明对比，增强了作品的空间感；作品下半部分设有在防尘网上“劳作”的工人、印有广告标语的泥土房屋、砍伐的树木、河流小舟，松柏和灌木遍及“山峦”，冒着白烟的化工厂隐匿在“山坳”中，瀑布自左边的“山川”流向画面下方的河流中；画面四周印有印章，右上角题有两行诗。绿色的防尘网作为山峦体现在画面中，行走在画面中的不是文人雅士，而是手拿工具的建筑工人，“山川”上的化工厂充当着亭台楼阁。作品远观似古代文人所描绘的美丽山水画面，而近观则发现，这美丽山水的背后，是姚璐对过度发展的城市问题的担忧。在大兴土木的当下，绿色的防尘网成为城市发展的“遮羞布”。

（三）马良

摄影作品中常常暗含作者的观念想法，而图像学的分析能超越摄影既有经验的价值评定。通过图片中的元素、结构和层次，以及赋予的象征意义，人们能连接图片和现实。

艺术家马良在2005 年拍摄了《草船借箭》系列作品，拍摄地在现代的公园中，图片中的“草人”全身裹满透明塑料，背刺箭，手拿弓，人物或是站立在空旷的人工湖旁，或是匍匐于草丛、亭台中，姿态各异，背后是阴郁树林，整组画面采用黑白做旧影调。马良的《草船借箭》推翻三国演义典故“草船借箭”的原有意义，作品中的人物处于死寂的公园中，没有硝烟和对手，其实是没有英雄可以有所作为的战场；人物被透明塑料袋包裹，无济于事的保护，如同“裹尸袋”，是死亡的象征。人物手拿弓背刺箭，是自相矛盾的，一方面死无葬身，另一方面还抱有幻想。弓箭的实对比塑料和人影的虚，喻示现实和历史的对比，象征着个人与群体在命运上的一致性。图片中的人物没有展现面目，在此更显现出生命的悲剧，增强了图片的现实批判性。

马良的另一组系列作品《邮差》同样表现了他对个人和社会的观点与想法。《邮差》系列作品由7张图片组成，7 张图片中有一个共同的主人公，作品中的邮差身着蓝绿色邮局制服，外穿姜黄色雨衣，脚踩布鞋，斜挎着棕色帆布包，扛着一辆老式自行车，或是在居民楼的天台上，或是在上海弄堂中行走，动作夸张诙谐。画面中打开的老式行李箱里散落着各种书籍，自行车后座系着白色降落伞，挂着军绿色信袋，此外还有醒目的红色自行车座套。作品采用后期上色，整体色调明艳诙谐，蓝色的天空与建筑的红砖以及人物的姜黄色外套形成呼应，整组作品极具超现实主义。《邮差》这组作品一方面表达了马良对儿时嬉笑玩闹的旧宅即将被拆迁的痛惜和回忆，另一方面，当今社会是一个现代物质超速发展的社会，我们每一个人都深陷其中，这使我们的“灵魂”失重，在物欲横流的社会中总有一种无处可依的失落感，当都市人回望自己的来路，发现物换星移，精神上的归乡之路难以寻觅。

运用图像学方法分析摄影图像，应避免陷入主观世界，要对摄影图像类型进行划分，对图像元素的主客进行分别。对于摄影作品，我们应在特定的文化和历史背景中去分析图像的风格类型、呈现方式，在此基础上，解读出图像所蕴含的社会风貌、世俗人情，挖掘图像深层的精神表达，发挥摄影图像的社会功能和艺术价值。