小说家与白昼梦

叶思藐

穆萨曾将自己的写作追求形容为“贴地飞行”，书写现实的同时保留一些超现实因素， 我认为很贴切。但《蜉蝣》和《波塞冬》两篇，除了名字仍带有一些“飞行”意味，在文字风格和内容上，相较于过往的作品更“落地”了些。 主人公被平庸的日常生活折断了翅膀， 再没有小说家无形的手为他们领航， 失去了“飞行”的权利。但正如海明威所说的“老人正在梦见狮子”，任何平凡的、无趣的、犬儒主义的人也可以拥有自己的梦，《蜉蝣》中的“我”与《波塞冬》中的“我”都是这样，现实中的我们何尝不是这样？

为什么是《蜉蝣》和《波塞冬》呢？ 多数人会觉得这两篇很不一样，一个是中篇，另一个是短篇；一个风格沉郁，另一个则较轻松，是同一作者不同风格的两篇小说，放在一起落差感强。 但在我看来，这两篇的相似之处更多，都打上了穆萨的个人烙印。

首先是文字，穆萨的文字精简而绵延。我想将这样的文字称为有“呼吸感”，穆萨擅长的就是对“呼吸感”的把控。 在大段高强度紧张的叙事之后，往往出现缓和的文字来调整节奏。《蜉蝣》中，在描写完从陆曼口中说出的专业摄影知识之后， 交代时间与环境所用的仅仅一句，“傍晚， 太阳在我们身后坠落”，使“呼吸”更加舒缓，读者的注意力转到“我”的主观情感上，且“我们”这个称呼带有某种不可言说的暧昧，情欲在读者耳旁丝丝吐气。 《波塞冬》中用“第二天，太阳以一种使世界恢复秩序的光把一切照得透亮”，来暗示整篇文章的转折，从这天起，“我”不再尝试迎合这个世界的运行方式， 而是遁逃到自己与儿子的神话世界，这也是对心里一直憋着的这口气的释放。这种文字上的简洁可能与穆萨对契诃夫之类俄国作家的喜爱有关，与美国作家海明威的简洁相比，少了硬朗，多了一份柔情。

说到柔情，就不得不谈及两篇小说中的主人公。也许是由于带有强烈叙述感的男性第一人称， 从我作为女性的角度看，他们都是温柔的，且不合格的。很少在男性作家的笔下见到如此细腻的心理描写。《蜉蝣》中描写第一次与陆曼相遇的细节：“我已经摘下耳机，以免她认为耳机是我拒绝交流的象征。 ”暗示着“我”对于交流的期待，也体现出他的内敛，直接衔接下一段“谈话是她发起的”，这段刻画也为后来关系的更进一步做好了铺垫。 从男主人公的视角进行叙述，在相处过程中帮忙背包的任劳任怨，第一次共同在沙漠里过夜所给人的安全感， 读者能感受到情愫的渐进增长，与大大咧咧的女主人公形成对比。这样写当然也有无可避免的缺陷， 陆曼的形象虽很大程度上展现了自由洒脱， 与妻子所代表的传统女性形象有很大的出入， 但无论是陆曼还是妻子都显得有些定型化。无可厚非，或许男性眼中的女性本就是这样。《波塞冬》中的“我”对儿子的照顾，相亲时对服饰和举止的在意，即使因为昂贵的餐费十分心痛，但出于礼貌还是每次都请， 这些细节都体现出这个男人的可爱之处，促使吸烟这个横贯于“我”和女人之间的最大矛盾被弱化了，使读者没那么讨厌了。但无论是《蜉蝣》中“我”与陆曼相处时的唯诺被动、对妻子的欺骗背叛，还是《波塞冬》中的“我”作为职员的无能和对于烟瘾的无法控制来说， 他们都是不合格的。这是穆萨擅长描绘的一类角色，平凡男人身上所具有的不那么讨喜的特质， 在穆萨的笔下使我们的喜爱与讨厌达到一种微妙的平衡，就像雨果在《克伦威尔》序言里讲的：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明与共。 ”

小说家与白昼梦的概念引自弗洛伊德的 《创作家与白日梦》，弗洛伊德利用精神分析理论来解释艺术创作和审美欣赏动机，认为艺术创作与梦一样，也是被压抑的潜在欲望的流露。 艺术家的创作就像幼儿的游戏一样， 在一种类似白日梦的幻想世界中来宣泄自己的欲望和情感。 艺术家并不是要把自己的欲望赤裸裸地表现出来， 而必须经过高明的伪装并提供纯粹形式的乐趣。 只有这样， 才能避免欣赏者的反感， 使其不知不觉也进入一种类似白日梦的幻想世界， 从而在欣赏的过程中宣泄自己的欲望。 欲望是《蜉蝣》和《波塞冬》的同一主题。 有的读者在看完《蜉蝣》后总结道，男主人公是“情欲的俘虏”，也指出从主题上来讲这篇小说并无新意。 杜威在 《作为经验的艺术》 中谈到：“艺术作品的主旨对相同 ‘主题’的处理是无限多样的……‘主题’本身是在一个广阔的范围内变化着的。 它可能差不多只是一个标签；可能是唤起作品的机缘；或者可能是作为原材料进入艺术家新经验中并得到变形的素材。 ”有时，无新的主题反而更能触及读者的心灵， 正如弗洛伊德想要传达给我们的，爱与死亡是人类永恒的主题。

《蜉蝣》关于爱，也关于死。穆萨聪明地选取了蜉蝣这个朝生暮死的意象，“饭都不吃，只要交媾”。 蜉蝣之间，“我”与陆曼，何耳与西域女子，都是在短暂的相遇之后，达到动物原始性的高潮——生本能，繁殖的欲望。 在此之后，蜉蝣走向死亡，“我”与陆曼以失联宣告这段关系的死亡， 何耳则见证了西域女子的死亡。 死本能，带有强烈的攻击性，小说中反复提及。在走进无人之境后，“我”感到：“我身旁裹在袍子里的女人，是将要谋杀我的凶手。这地方是她的屠宰场。 ”即使存在着对危机的强烈预感，“我”还是选择义无反顾地前往。 分不清是生本能还是死本能的驱使，又或是这两者的交织而促成。正是经历了濒死状态，之后的相拥才超越了时间，瞬间在意识内被无限拉长为永恒。“‘你这样抱着我多久了？’我问她。‘许多年了。 ’她回答。 我们都笑了。 ”

《波塞冬》相比之下有些不一样。 《蜉蝣》中的“我”与何耳都是任由欲望将自己吞噬，而《波塞冬》中的“我”则偏于克制。 “我”先是意识到了自己欲望的存在，“回忆勾起的欲望提示我需要一个女人”，既而反思：“我是想让自己持续不断的相亲行为显得不是为了我自己，而是为了他吗？ ”真正戳穿了自己内心的想法，借用叔本华的话来说就是，认识到了这个世界是“作为意志和表象的世界”，从而最终选择了艺术，沉浸于希腊神话之中。 在《作为意志和表象的世界》中，叔本华写道：“艺术已成为取消一切欲求的清静剂了。 从这种清静剂可以产生绝对的无欲——这是基督教和印度智慧的最内在精神——可以产生一切欲求的放弃，意志的收敛，意志的取消，随意志的取消也可以产生最后的解脱。 ”当《波塞冬》中的“我”终于意识到，“只要我决心不再追求那个所谓的完整，一切也就迎刃而解”，将自己从庸常生活中解救出来，从欲望之泽中挣脱，忘记上司，忘记相亲，暂时抽离，说不定这时会收到“也好，下次我再请回来”这样惊喜的答案。或许碌碌无名的我们，在读完这篇小说之后，也能在会心一笑中找到自己的“清静剂”。

穆萨的小说，于我，是白昼梦，是清静剂。