从幕后走到台前的导演：真人秀的创新发展

秦梦涵

2022年，一档小成本真人秀《快乐再出发》在一众综N代中脱颖而出，以“真实”和“搞笑”实现破圈，热搜不断，更是在豆瓣上获超25万人评分，以9.6分拿下近两年国产真人秀的最高分，湖南卫视、芒果TV双平台播出的第二季更是收获一众好评，真正实现口碑和热度的双丰收。这部真人秀不仅直接推动了陈楚生等六位2007年“快乐男生”的“再就业”，更将节目幕后的制作团队赵浩导演和小林制片人带到大众视野。导演在节目中与“再就业男团”相爱相杀、制片人在社交平台与粉丝互动，及时回应观众需求，其热度俨然可与明星嘉宾一较高下。

纵观近年来国内外真人秀，身居幕后的导演大有走向台前之势，甚至成为常驻嘉宾以外的“编外成员”——严敏、吴彤等真人秀导演的热度常年居高不下，甚至成为影响观众是否观看某一节目的重要因素。要实现这样的转变，导演和节目组要走的绝对不只是从镜头外到镜头内的这段路，背后还伴随着导演身份的重新定位，以及真人秀节目关于真实和虚构美学特征的探索。

一、多元化身份：从幕后到台前

真人秀作为一种电视节目，是对自愿参与者在规定情境中，为了预先给定的目的，按照特定的规则所进行的竞争行为的记录和加工，真人秀在内容上是真（真实）与秀（虚构）的一种结合。[1]就人员构成而言，真人秀的成员大致可以分为两类：一类是作为表演者的台前的嘉宾（有时还包括主持人），另一类则是服务嘉宾表演、把控节目现场调度和整体走向的幕后工作人员，包括导演、制片人、场务、摄影师和编剧等。多数情况下，这两个群体之间总有幕布相隔，幕布前的表演者及其行为构成了节目的主要内容，而幕布后的工作人员则隐蔽于黑暗之中，不介入节目的叙事。

首先打破这一定式的是韩国国民级综艺导演罗英锡，他打造了《两天一夜》《新西游记》《姜食堂》等高收视节目，更在节目中大胆出镜，将自己与嘉宾随口的赌约作为节目的内容，在屡赌屡输中确立了自己的形象，并以优质的节目内容为背书，打开自己作为导演的知名度。2010年后，随着多元化的海外节目模式集体输入我国，适时崛起的韩国综艺成为我国引进节目模式的重要来源，相应的，导演的出镜也成为我国综艺创作的新趋势。从彼时起，越来越多的综艺导演开始拨开云雾，走进公众视野——《我是歌手》的导演洪涛、《爸爸去哪儿》的导演谢涤葵以及《极限挑战》的导演严敏都成为我国最早一批“明星综艺导演”。具体来看，导演从幕后走向台前的方式主要有两种：

充当节目主持人，进行串场。传统的综艺节目中，主持人有“现场的导演”之称，被视为节目风格的体现者和代表者，主持人连缀着节目之间、荧屏内外，从而产生观众与节目、场内与场外的情感互动与情感共鸣。[2]在《奔跑吧》《快乐再出发》等真人秀中，专业主持人已被导演组全面取代，无论是导演现身颁布任务卡片，还是以画外音的形式宣读游戏规则，本质上都是导演在代行传统主持人串场的功能。相比传统的主持人，导演不仅熟知节目流程，更了解节目的创办和运行的理念，有助于更好地把握节目的整体节奏。《我是歌手》在每期节目结尾，都会由导演洪涛宣布投票结果，在观众和歌手最紧张的时刻，他会采用各种方式延缓结果的公布，制造悬念，这随后也成为节目的一大特色；而且多年音乐电台主持人的从业经历，也使这位导演兼主持人在音乐节目中更有发言权，以自身的专业性突出节目的专业。从这个角度看，导演担任主持人的意义已经不再局限于对节目流程的规整，更在于融入节目本身，以自身特色确立节目的品牌。

参与节目，成为真人秀的“编外成员”。如果说充当主持人只是导演掀开后台幕布的第一步，那么以“真人”身份与嘉宾进行互动，则代表导演走到台前的进一步尝试。真人秀的主体是人，而且是所谓的“真实的人”或者说非角色扮演的真实状态下的人。[3]导演的出镜必然会引起观众的关注，导演作为“真人”对节目的参与，客观上扩大了参与游戏的主体范围，实现了角色的多元化。“综艺赌徒”罗英锡、“极挑第七人”严敏以及“花臂冷面王”车澈等导演已然通过综艺出镜，逐渐确立自身的角色定位。导演作为“真人”参与到节目中，不仅是一个新的角色设置，而且导演在与嘉宾的交流中，也丰富了彼此的形象，产生了新的化学反应。比如《爸爸去哪儿》中一向以沉稳的小大人形象面向镜头的康康，也会与导演谢涤葵嬉笑打闹，给观众带来意想不到的反差感；《快乐再出发》中导演与嘉宾之间的相爱相杀也使节目产生了新的戏剧效果。

导演，这种本该隐匿于镜头之外的角色，本身就具有一定的神秘感。导演从幕后走到台前的过程，不但意味着其身份从旁观者到参与者角色的转变，更可以看作是一种对真人秀“第四堵墙”的打破，这种对真人秀幕后团队的祛魅，给观众带来不同于平常的新鲜感和新奇感，也为节目增加了趣味性。

二、戏剧性建构：从书写者到参与者

当导演走到台前，其实质上是从旁观者过渡为参与者，从创造故事转变为加入故事，角色的转变也影响着真人秀节目戏剧化元素的呈现，进一步改变了节目的叙事语言和整体风格。

（一）突出戏剧冲突，充当叙事新动力

冲突性是真人秀节目的内核，是维持节目有吸引力的关键和推动节目叙事过程的动力。[4]真人秀中的冲突包括人与自然的冲突、人与人的冲突及人内心的冲突。其中，人与人之间的戏剧冲突是最主要的部分，构成了真人秀的主要情节和人物关系，更成为节目的叙事动力。[5]传统的真人秀节目一般通过规则，人为地将嘉宾分成不同的阵营，构成戏剧性的敌我力量，两者互相竞争，碰撞出笑点、冲突和悬念，从而使情节更为丰富饱满，故事本身更为引人入胜。

导演与嘉宾，作为规则的制定者和遵守者，本身就是冲突的两端，两者天然的对抗性成为叙事的推动力。在《极限挑战》中，虽然“极限男人帮”内部会有各种联盟与“三傻三精”的阵营划分，但很多时候，“男人帮”会形成整体，与导演和导演组所代表的规则和秩序进行斗争，最终通过打破导演组设定的规则，确立节目“没有规则”的新颖定位。嘉宾和导演的对抗和冲突贯穿节目始终，而这种斗争又通常以嘉宾的胜利告终。导演本身作为节目的策划者、规则的制定者，本应该享有传统意义上更大的话语权，所以当嘉宾以反常规的行为挫败导演或通过吐槽、调侃将其拉下“神坛”时，观众会自动带入嘉宾，从而产生一种打破规则、挑战权威带来的补偿性快感。即使在不以竞争为主的慢综艺中，导演与嘉宾天然的对抗性也会为节目增添戏剧性，从而推动叙事。在《快乐再出发》等节目中，嘉宾和导演组为生活费讨价还价，两个团体日常斗智斗勇、相互调侃，无形中为戏剧性先天不足的慢综艺增加了笑料。

（二）补充节目主线，多角度呈现主题

真人秀是记录嘉宾在游戏规则制约下，在固定场景下完成某一目标或任务的节目样态，几乎所有的真人秀都会给予一个清晰的游戏目标，或是通过竞争获得胜利，或是在特定时期内，赢得其他参与者或者观众喜爱，[6]甚至近年来兴起的没有明确任务的慢综艺，“体验慢生活”也成为贯穿节目始终的主线。总的来看，无论是强竞争的传统综艺还是主打治愈的慢综艺，都有一条相对固定的叙事主线，而嘉宾在节目主题下的一系列活动则成为主要叙事内容。

导演从幕后走向台前不仅带来了多样化的角色设置，更将节目制作相关的幕后工作一同带入镜头，形成了有别于嘉宾活动的新叙事线索。韩综“花样系列”的节目组需要在嘉宾不知情的情况下，成功将其“绑架”至节目录制地点，导演组毫无保留地在镜头前展示自己异想天开的“绑架”计划，并将计划实施过程中的困难与惊险一并记录，这一环节的设置直接拓展了真人秀节目的原有边界，进一步丰富了节目内容。

故事内容皆为主题服务，以导演组视角出发的线索的加入，其目的远不止丰富节目内容，更在于与节目主线互动，从而多角度呈现节目主题。《快乐再出发》围绕“再就业男团”在象山的穷游展开，在“穷游”的主题下，嘉宾们边走边唱，苦中作乐，以真诚打动一众观众；除了嘉宾“穷游”的主线之外，经常抛锚的面包车、蹭到的拍摄场地、简陋的摄影棚等都展现了一个同样“穷”的节目组，在“穷”的主题下，嘉宾与节目组会为盒饭钱争论不休，也会齐心协力举办“寒酸”但真诚的演唱会……可以说，导演组“史上最穷综艺”的制作与嘉宾“穷游”的两条叙事线相互补充，两个群体的真诚也共同塑造了节目独一无二的品格。嘉宾和导演两条叙事线相互映照，台前和幕后两个场景缜密对接，在互动中凸显真实，共同抵达节目的主题表达。

三、剧班化演绎：从前台的表演到伪后台的协商

“真实”是真人秀的基本美学特征之一。参与者在规定情景中自由行动、选择和思考，因此，记录他们的自由，就成为真人秀不同于电视剧的魅力所在。[7]社会学家欧文·戈夫曼的拟剧理论将社会看作大舞台，人们在“前台”塑造角色，呈现理想化和社会化的个人表演，在后台则是“回避观众且限制他人参与的舞台部分”[8]，在这里，人们为“前台”的表演做准备，这些准备包括剧本管理、剧组管理和表演流程管理等。当把社会浓缩于真人秀的拟态环境下，前台和后台被镜头划分得更为明确：镜头前的嘉宾为前台的表演者，镜头后的嘉宾则卸下面具，流露出更多的真实自我。因此，当镜头反转，“揭露”嘉宾在舞台后台与导演的互动时，舞台下的观众理所当然地获得一种真实感。

具体来看，这种真实感的获得主要是通过剧班合谋实现的。剧班即“统一表演进程中相互配合的一组人”[9]，剧班成员通过合作，共同在观众面前完成维持特定情境的表演，塑造表演者在舞台上的形象。在真人秀中，嘉宾和以导演为代表的幕后工作人员构成了最基础的剧班，两者相互合作共同维护嘉宾在节目中的表演；此外电视机前的观众也构成了剧班，并与节目组的剧班进行互动，在节目传播过程中形成对“真实”的协商。

（一）嘉宾和导演剧班的“表演”

在真人秀中，导演组与嘉宾之间构成了最基础的剧班，嘉宾在真人秀的舞台上，表演加工过的“真实自我”，作为与嘉宾同一剧班的节目组，他们则是维持表演者特定外表的“共谋者”“知情人”[10]，嘉宾与导演有着共同的利益，彼此配合，台前幕后，各司其职，共同维护在观众面前的“情境定义”。

导演作为表演者进入真人秀的舞台，实际上实现了剧班幕后成员的可见化，为观众带来了传统认知中嘉宾在后台呈现出的“非表演”状态，从而实现了真实的塑造。《快乐再出发》中，“再就业男团”将工作中的摄制组拉到镜头前享受海风，自由跳舞，甚至与导演一起进行节目策划，打造出一幅“明星”和普通“打工人”平等交流的画面。在明星嘉宾与其他社会成员的亲密互动中，观众敏锐地捕捉到明星作为普通人的一面，从而获得令人惊喜的真实感。此外，值得注意的是，即使在主张减少导演等外界干预、希望嘉宾自行寻找婚姻答案的《再见爱人》中，导演也并不排斥通过必要的出镜透露嘉宾在镜头外的行为，这种“干预”并不与节目本身的创作理念相悖，反而更彰显其对于“真实”的追求。

真人秀体现的是一种日常生活的“现场感”[11]，导演的出镜是拓展规定情境中“日常生活”的一种尝试，剧班成员合谋，将嘉宾在幕后的“日常生活”带入台前，表演者与剧班成员间的互助有意识地增强了表演效果，台前幕后相互印证，形成两个不同场域的自我呈现，进一步巩固嘉宾在镜头前的人物形象，从而给节目带来意料之外的真实感和戏剧性。

（二）观众的剧班与节目的剧班之间的互动

戈夫曼指出：“当某一剧班在呈现其表演时，观看表演的其他参与者，也在进行若干回应性的表演，这时他们自身也构成了一个剧班。”[12]真人秀在传播方式上，是观看与参与的互动[13]，从广义上看，剧班不只包括嘉宾和导演组形成的最基本的模式，还包括观众自身所形成的剧班模式，观众与节目组两个剧班进行对话和互动，并在一定程度上达成协商。

近十年，真人秀在国内经历了爆发式的增长，各式各样的节目在吸引大批观众的同时，也产生了一系列的争议，其中“剧本式真人秀”就成为讨论的热点。可以说，在当下我国观众对真人秀“虚构”特点的认识更为明确，甚至敏感。观众的矛盾心理在于一方面他们希望在节目中看到真实的人性，但另一方面又清楚地知道“秀”无法替代，因此在对真人秀的接受过程中，观众与节目组往往会形成一种剧班关系，达成关于真实和虚构的协商，希望能够在假定情境的框架下，尽可能地获得真实感。当导演以“知情人”的身份与嘉宾一同来到镜头前时，观众也就获得了新的窥探嘉宾“真实自我”的可能性，这种“真实自我”固然是经过镜头加工、节目组选择过的，但对于观众而言，这显然是可以接受并受到欢迎的。

导演的出镜，在一定程度上实现了后台的前置化，扩大了舞台的范围。当然，前置化了的后台实际上已经成了“伪后台”，在此背后，还有真正的隐匿于观众视角的后台，即便如此，作为剧班一分子的观众，他们也愿意选择相信节目所构造的“真实场景”，与节目组合力共谋，从传受两端完成关于“真实”的“契约”。

四、众声喧哗下“可见”的导演

在电视镜头的造星魔力和互联网赋予观众巨大声势的背景下，导演的出镜也在客观上推动了从导演到明星的转变，从而给节目带来创作之外的影响。

（一）明星光环：导演出镜打造节目品牌

导演一次次的出镜，在表现自己性格、推动节目叙事的同时，也确立了自己的形象，并由于导演与节目本身的关联性，导演作为节目形象代言人，更容易将个人的性格投射到节目本身，从而确立节目的调性和风格。在这个过程中，节目的成功也反哺了导演的声名鹊起。尤其是在当下新媒体语境下，导演不只从幕后走上台前，更走向了观众。浙江卫视导演吴彤因在多个真人秀中出镜而为观众所熟悉，目前他的微博粉丝量已突破230万，俨然成为网红导演，在社交平台与粉丝的交流互动，也为他本人积累了一批粉丝。这样一来，明星导演的声誉成为节目的背书，当他制作的新节目上线时，就会凭借个人的明星效应和独树一帜的风格立刻吸引观众的注意力。

（二）不可控的前台：导演出镜增加节目风险

然而，盛名之下，也潜藏着隐忧。当导演等幕后人员踏出隐蔽而安全的后台，打破“第四堵墙”，成为舞台上的表演者时，他们本身也成为任观众评价的对象。一方面，作为品牌的导演成为节目质量的第一责任人，一旦观众对导演产生不信任，节目也会受到“牵连”。比如吴彤通过不断出镜，积累知名度，打造“国民级导演”形象的同时，观众对其节目“抄袭”“滥用回忆杀”“套路化严重”的质疑声也从未停止，甚至由对吴彤的反感发展到对其参与制作的节目的抵制。

另一方面，导演走上镜头前的舞台，也就意味着他远离了安全的、更可控的后台，不再享有控制“舞台设置”的有利条件，所以当他无法适应从后台的导演到前台的“表演者”的转变时，或者说无法适应从普通人到明星的转变时，便会为整场“演出”的顺利进行埋下不稳定因素。《快乐再出发》制片人“小林林童鞋”曾在微博提及第一季曾邀约魏晨，但因档期不合而错过，引得魏晨工作室下场辟谣，虽最后双方解除误会，但随之引发的双方粉丝的骂战与争论已朝不可控的方向发展，对节目口碑也产生一定影响。因此，明星化的导演必须实现前后台角色的平衡，否则不仅其自身会受到社会的规训，更可能给节目带来争议。

此外，当导演的明星效应愈强，导演与节目之间“荣辱与共”的关系也随之增强，一旦两者深度绑定的关系出现裂痕或有解绑的迹象，就可能对节目产生毁灭性的打击。从《爸爸去哪儿》的谢涤葵、《极限挑战》的严敏，再到《明星大侦探》的何忱，近年来，明星导演“离巢”潮从未停止，导演出走后，不仅使节目后续的发展更具风险，更可能因节目风格的改变而直接引发观众的不满与抗议，这也引起人们对导演出镜一系列副作用的关注。

五、结语

年轻的真人秀节目诞生于消费文化勃兴的语境下，相比于其他艺术样式，真人秀所提供的是一种快感文化，娱乐大众是其首要取向，也正因此，真人秀拥有了不断突破传统、探索新的艺术表现形式的自由度。从幕后走上台前的导演，打破了传统戏剧艺术所提倡的“审美距离”，实现了角色转换，并从戏剧性和真实性两端进行创新，这些突破正体现了真人秀节目对艺术创新的探索。而出镜后的导演不可避免地走向明星化，并对节目本身造成一系列的连锁反应，故而，如何平衡导演与明星的角色，成为当下导演明星化道路中必须考虑的问题。