影视配音艺术创作中的困境与突破

陈欣悦 林 杨

（作者单位：1.河北师范大学汇华学院；2.石家庄广播电视台）

相较于视觉语言，影视作品中的听觉语言要简单许多。广义的影视配音包含以下几部分：对白、音响（效果）、音乐。本文所讨论的是狭义上的影视配音，即“对白”部分。“对白作为电影声音元素中重要和基本的因素……无疑可以被直接用作某种说教工具或意义的传声筒。”[1]而对于对白的再呈现者——配音演员而言，在配音实践时不仅面临诸多问题与挑战，也相应地存在着突围的空间。笔者从多角度分析影视配音艺术创作中面临的困境与挑战，解开“镣铐”，尝试“突围”。

1 “封锁”：影视配音艺术实践中创作心理定式影响

影视艺术领域的创作心理定式是指影视创作主体经过以往漫长的社会生活、学习与艺术实践而逐步形成的一种比较确定且又坚实稳定的艺术心理形态。这种心理形态不仅影响着影视创作主体对客观世界的认识、选择与加工，而且影响着影视作品的风格样式、审美价值取向等方面的基本倾向和走向。影视创作与其他艺术创作不同，它必须发生在集体之中，每个影视创作主体的思想与艺术倾向相互作用，相互影响，相互制约。众所周知，影视配音艺术被称为“带着镣铐的舞蹈”，在多环节创作的过程中，影视配音会受到多方面的创作心理定式影响。

1.1 配音演员本人的创作心理定式

作为一种内在的、发展起来的认知心理结构，创作心理定式时刻影响着配音演员的创作活动。正如莎士比亚所言：“一千个人眼中就有一千个哈姆雷特。”对于某一特定角色，由于不同配音演员的三观、社会经验、人生经历、艺术个性、艺术体验等方面各有不同，在具体的配音实践中也会呈现不一样的效果。这便是创作心理定式的影响之一。在具体实践中，这也表现为一种“定型化”塑造，如在为动画片中的巫婆配音时，许多配音演员会选择将咽头、咽壁处收紧，舌根拱起以形成尖利而怪诞的声音；在为“黑熊一身粗肉，铁牛似遍体顽皮”的粗莽壮汉配音时，会将发声位置尽量靠后，会厌处有粗粝气泡感的声音。这些创作心理定式一方面为配音演员在创作时提供了便利，另一方面又令所配角色无可避免地落入俗套。笔者认为，在一些时候，这无疑是配音演员在无意识中为自身创作添上的无形枷锁。

1.2 其他创作主体与集体的创作心理定式

在影视制作过程中，配音演员的工作发生在影片剪辑定版之后。此时，剧中角色已经历了编剧、导演、演员、剪辑师等至少四职位之手，当配音演员对角色进行再塑造时，已是第五次创作了，且配音演员仍须接受配音导演的指导，这其中对于配音创作的主观限制不言自明。但这并不意味着配音演员仅仅作为“声音模特”而出现。在各创作主体进行创作之时，创作主体的心理定式受创作之初，各主体的需要和动机的影响。

影视配音实践发生在影视剧组这个相对封闭的集体中，所有影视创作主体对于故事与角色的理解会形成一种集体的创作心理定式。每个不同的创作主体都拥有自身的创作心理定式，这些源自不同的生命经验、艺术观念的心理定式使被塑造的人物呈现出同声相应的效果。可以说，在此时，一千个创作主体共同塑造出了一个哈姆雷特。配音演员作为诸多影视创作主体中的一个，配音工作作为角色塑造中的一环，配音演员需要精准把握这种集体创作心理定式，并将其应用在配音工作当中。笔者认为，对于配音演员而言，这种集体创作心理定式是双刃剑一般的存在，一方面，配音演员在配音创作过程中必须令自身的创作心理定式与集体心理定式相适应，这也是配音演员最基础、最本分的工作和使命；另一方面，创作心理定式拥有群体相似性与个体差异性相统一的特性，要在可发挥范围内为所塑造角色“添彩”，为自身艺术创作留下自由舞蹈的空间。

当然，影视创作主体的心理定式不是一成不变的，而是逐渐完善、不断丰富发展的。笔者认为在多方创作心理定式的影响下，配音演员对于影视文本的理解成为联通二者的桥梁，也为配音创作提供了更广阔的空间。

2 “异化”：影视配音艺术实践中集体潜意识的负面影响和解决

集体潜意识理论来源于瑞典心理学家荣格，他在弗洛伊德潜意识理论的基础上提出来自祖先的集体经验广泛地影响着个体生活，集体潜意识的内容主要以原型的形式存在。有些配音演员在进行配音实践过程中，无法正确理解故事与人物，造成人物配音与人物性格不相符的问题，抑或配音效果不佳，不贴片、不贴人物现象。与之相对的是不少配音演员在创作时有意将自身与所呈现角色“合二为一”，想角色之所想，感角色之所感，最终因为走不出角色而影响个人现实生活。笔者认为，这两种截然相反却不无相似的困境可以用瑞典心理学家荣格的“原型”理论加以解释。

2.1 人格面具的过度膨胀与双重原型激发的负面影响

依据荣格的理论，原型“并非遗传的观念，而是心理显现的本能，是一种形式而非内容”。每个人生来就都潜在的存有着无数的原型，当人们的生活经验与原始的潜在意象接近时，原型就会被激发，影响个人的生活。笔者认为，“入戏太深”的配音演员了解、呈现人物的过程，与“戴上人格面具”的过程非常相似。荣格指出：“人格面具是个体和社会关于一个人应以什么面目出现的折中产物。……在某种意义上说所有这一切都是真实的，但是，相对于这个人的基本个性化而言，它只不过是一个次要的现实，是一个妥协的产物，在形成这种人格面具时，其他人常常享有比他更大的份额。”[2]当配音演员过分认同剧中角色，使所呈现之故事中的人格面具遮盖了现实中的自我时，配音演员会将真实的自我人格片面地等同于配音实践所需求的人格面具，而忘掉了真实的自我人格的其他重要成分。这会导致真实的自我人格中的其他方面得不到充分的发展或自相矛盾：原本稳定的人格结构被破坏掉了。此时，配音演员就会出现人格“错位”的现象，脱离其真实的自我。

笔者认为配音演员无法理解故事与人物导致的配音效果不佳现象之病因同样来源于：配音演员“戴上人格面具”意味着暂时摒弃或遗忘一部分自身原本存在的真实的自我人格，而由于此前在现实生活中的部分原型被激发得过于彻底或与剧中所需人格相矛盾，故配音演员真实的自我人格的自我保护机制使得配音工作无法顺利进行。

又由于影视作品中的人物（尤其是主要人物）具有典型性，配音演员在进行创作的过程中实际上会面临双重原型被激发、被改变的情况：一方面，配音演员需要用声音去扮演和丰满一个个典型性的、与各类原型高度相似的角色；另一方面，配音演员需要尽量祛除或隐藏本人原有的、真实的自我人格的个体展现，戴上符合需呈现影视作品所要求的人格面具。当然，人格面具对于其主体的影响并非一成不变，原型激发的过程是不断变化的。因此，理解故事、进入角色的过程也属于配音演员本身人格面具被激发过程的一部分。对于无法理解故事的配音演员而言，这种双重的激发是矛盾的。

2.2 故事内外主客体的关系

想要突破人格面具的过度膨胀现象与双重原型激发的负面影响是困难的，因为这涉及个体的自我认知和社会身份认同中的复杂性。配音演员在理解故事与角色的过程，实际上是对角色进行“我（角色）是谁？我（角色）从哪里来？我（角色）要到哪里去？”的追问过程。这个过程十分必要，因为它们会使配音演员结合各方创作心理定式和本人生命经验完成对于所呈现角色的画像。从这个角度来讲，配音演员作为影视创作主体，是以“梦”的颜料而非“梦”的具体形象出现的。当配音演员混淆了真实的自我人格与故事塑造的角色人格时，配音演员已然不是现实中的那个“我”，当配音演员过于强化现实中的“我”，便无法理解故事与角色。

2.2.1 真实生活与故事的关系

在真实生活中，“我”是毫无疑问的主体，此时，真实的自我人格控制着“我”去行动。在影视配音创作时，配音演员应在创作之初就将所配角色他者化。真实世界只有一个，配音演员可以在不同的叙事空间中呈现多重角色，从而表达主体的情绪与观点，但配音演员对于角色感情的抒发应建立在真实生活的经验之上。需要注意的是，将所配角色他者化并不意味着时时刻刻要以上帝视角来审视故事与人物。在故事角色的生命经验中，角色的成长构成其行动线的一部分，配音演员要正确认识并把握其发展，而不是根据角色的成长来确定角色的形象。

2.2.2 真实“我”与角色“我”的关系

在故事中，角色“我”虽然常常作为客体出现，但在其呈现者（演员、配音演员）视角下，角色“我”在任何情况下都应为主体，这便是人们常说的“想人物之所想，感人物之所感”。此时，配音演员对于角色的理解不应是全盘接受或否定的，前者会让配音演员“入戏太深”，后者则会导致配音演员不认同角色。也就是说，配音演员应在创作时时刻发挥角色“我”的主体性的同时，明晰正确的是非观、价值观。

3 “壁垒”：影视配音艺术实践中现实因素的制约

在我国具体的真人影视创作中，影视配音是在同期声无法使用或效果不佳、演员本身音色与角色气质不符、演员台词功底不扎实、影片拍摄周期安排紧凑等情况下的必要环节。除此之外，影视配音也出现在外语影视作品的本地化、动画片创作过程中。现如今，我国影视工业体系日益完善，对配音演员的要求也不断提升。作为影视制作过程中的重要环节，影视配音实践也受到诸多现实因素的制约。

3.1 时间因素

影视业是一个资金密集的行业，在创作的各个环节都需要将有限的时间与资金充分利用，这要求配音工作者既要保证配音质量，又要兼顾工作效率。配音演员往往需要在极短的时间内理解故事、把握人物，完成配音工作。

3.2 环境因素

配音演员是绝对的“幕后英雄”，由于环境因素限制，配音演员无法亲临现场，无法获得如演员一般沉浸式的体验。

3.3 画面因素

配音演员需要在演员表演的基础上重现当时的声音情况，这包括声音色彩、口型等方面的限制，配音演员不得不迎合演员已作出的行动来诠释声音。

3.4 综合的现实因素

相比出镜演员，大多数配音演员的薪资待遇要差许多，并且，配音工作周期更短，这意味着配音演员需要在短时间内完成更多项目的工作以维持生活，导致一些配音工作过于“流水线”化，配音质量降低。

4 “解困”：影视配音艺术实践中文本细读的意义与作用

笔者认为，文本细读对于配音演员而言具有重要意义，是突破影视配音诸多制约的关键。对于配音演员而言，对影视文本的理解绝不应仅仅是由“看”而得来的主观性的理解与情绪接受。“任何感觉者的感觉方式可表明是包含了一种固有的偏见，它极大地影响着感觉到的东西。因此，对个别实体的完全客观的感觉是不可能的；任何观察者必定从他的观察中创造出某种东西。”[3]配音演员对于影视文本意义的探索应当更多地关注影视文本系统中诸多的相互关系，并将其应用在配音创作实践中。这不仅可以帮助配音演员在短时间内更好地理解故事与人物、提升效率，也可以避免心理原因带来的负面影响。

正如法国著名电影理论家、电影符号学宗师克里斯蒂安·麦茨所说：“并非由于电影是一种语言，它才讲述了如此精彩的故事；而是由于它讲述了如此精彩的故事，才使自己成为一种语言。”作为一种有理有据的“短路符号”，电影语言的能指与所指之间常常具有同构性。正是这种同构性，为诸多影视创作主体提供了影视语言之所指间的交流空间，使得不同的影视创作主体能够更加容易地沟通和理解彼此的创作意图与表达方式。这是一个求同存异的过程，也是影视创作中，影片内涵不断被讨论、被完善的过程。作为影视创作主体中的一员，配音演员可以在电影语言的同构性基础上，结合集体创作心理定式，与其他创作主体共享创作理念、审美经验，实现电影语义方面的理解与共通，从而找准影片基调、抓牢人物性格、筛选有益信息，以突破影视配音实践中所面临的多重限制[4]。

著名配音演员王明军教授阐述影视配音创作者在创作中的整体适应性时，强调了配音演员与其所呈现角色的“幻化关系”，他主张影视配音演员应在“信”“达”“雅”的基础上隐藏于角色身后，哪怕配音演员并不完全认同原片演员的表演。笔者认为，成功的配音实践应当是形式上隐形而思维上丰满的。这种思维上的丰满更多体现在配音演员对故事与角色的理解上，而不是认同上。从结构主义的角度来看，任何事物都是一个复杂的统一整体，其中任何一个组成部分的性质都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一个整体性的关系网络中，即把它与其他部分联系起来才能被理解。也就是说，配音演员在进行创作实践时应首先注意所呈现角色处于整个故事的什么位置，起到什么作用；在段落中，是什么原因诱发了所配角色的行动等。

尽管配音创作的空间小、所受制约多是不争的事实，但通过对于影视文本的细读与理解，配音演员仍可找到创作的空间，去丰满和补充人物形象，延展所配影片的叙事空间。

5 结语

虽然配音演员在具体的配音实践中常受到诸多限制，但影视配音艺术（尤其是对白部分）就像是电影视听语言未被完全开发的一处矿藏。配音演员通过声音来传递的信息可以是多层面的，结合内外部技巧的运用，配音演员对于角色的形象、心理状态、情绪状态等方面的塑造影响着整部影片的故事基调。从这个层面上来看，配音演员更像是“声音的摄影师”，把握着故事情节中“当场发生的自然”。配音演员在进行配音实践中，对于角色情绪的“看见”成为配音演员的创作依据和观众感知角色情绪的听觉依据[5]。