乡土的三重面相：读桐雨的诗

陈代云

桐雨的诗集名为《风的形状》，在同名诗歌中，她写道，“风，有形也无形/取决于风遇到的事物/比如一棵树，一座房子”，她的写作大抵也如“风”，自由自在，随物赋形。

“风”是桐雨诗歌中出现得最多的意象，在标题中出现“风”的诗歌就有不少，如《等风吹来》《风往南吹》《风一直吹》《风把所有的声音刮走》《风有点任性》《风过佛子坳》《风，从村庄经过》《山风》《每一阵风，都是她的孩子》《古道惠风》，等等。而写到“风”的诗更多，如《鬼针草》《牛筋草》《桃花》《打碗花》《木棉花开》《她们是成熟的蒲公英》《飞跃的藤壶鹅》《如果是一株药草》《美人之山》《红水河》《秋天，在歌娅思谷》《对话水车》《锁，是一种秩序》《满山遍野，都是她》《时光守护者》《旅途》《陶片，沉浸在时光流年》《一只逃跑的鱼》《幸福树之花》。我写下这些诗歌标题，是想展示，桐雨的诗大多从自然意象入手，带有乡土的纹理。

在乡间，人们很容易注意到“风”。一方面，因为季风变化，风见证了四季轮回和时代变迁；另一方面，风又将乡村故事和乡土伦理吹向远方，四处传扬。在古典诗歌中，风也是常见的意象，它是现实的，又是象征的。桐雨笔下的风，是乡村生活的参与者，又是它的见证人：打碗花“一旦春风吹拂/它就不停地生长、攀爬”，桃花“打开风门”“飞回枝头”，鬼针草“在风中舒展曼妙身姿”，“大树伸出长长的骨指/编织风的形状”，这是自然之风。而“凉凉的风拂过枝头/总有一些旧时光/随风零落”，“长着翅膀的思绪/风一吹就扑簌簌地飞”，“岁月把笔迹抹去/一些人也随风消失”，则是社会之风。这些诗句表现了人与自然衰荣与共的亲密关系。这种法天象地、物我合一的观念，是传统农业社会的思想基础，表现了人们对自然的依赖和信任。

自然意象在桐雨的诗歌中十分常见，除风外，还有阳光、雨、花、青草、树木，等等。那些花是有名字的，桂花、桃花、莲花、梨花、马兰花、冬樱花、打碗花、木棉、丁香、三角梅；草也是有名字的，鬼针草、牛筋草、金钱草、狗尾巴草、红蓝草、艾草、菖蒲、蒲公英，等等。广西溽热潮湿、草木茂盛、四季常青，呈现在桐雨笔下的正是这样一个郁郁葱葱的世界。如果不是长期生活在乡村，是很难说出这些四季疯长的植物的名字的。孔子在论诗时说，诗可以兴观群怨，“迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”传统诗学中“多识于鸟兽草木之名”的诗思是直观的、具体的，从自然万物中引发出人情事理，既是一种思维方式，也是一种生活方式，饱含着一个民族的情感和梦想。

桐雨诗歌中乡土的第一重面相，便是“多识于鸟兽草木”的传统的乡村。新文学诞生以来，作家对乡土就持两种截然不同的态度：其一是批判封建宗法制的愚昧和落后，启蒙社会；其二是赞美乡村的自然、静谧、恬淡，抒发乡愁。改革开放以后，随着农村意识形态的隐退和城市的快速扩张，在“都市/乡村”的二元文化想象中，乡村被涂上了信义、恬静、和谐的色彩，是城市苟且生活的“诗和远方”。在桐雨的诗歌中，很少发现与乡村对照的都市描写，这可能与她长期生活在桂西北有关。桂西北是革命老区、民族地区，这里山水秀丽，民族风情浓郁，是经济欠发达地区。桐雨从她生活的具体和日常出发，有所思，有所感，诗歌的样子就是生活的样子。

即使在植被茂盛的广西，像桐雨这样大量书写自然意象的诗人也不多。在一首名为《药》的诗歌中，桐雨写到了草药，“它们是娇艳的花/或是碧绿的草/它们隐于世/默默地把苦涩收藏”，辨花识草，或许来自她中医世家的家传，当桐雨走向诗歌，辨花识草又变成了一种文学经验。桐雨总是借助生活中熟悉的自然万物来把握世界，抒发情感。如古树，“参天的古树静穆/山风吹拂她耳鬓的碎发/她古铜色脸上的褶皱/泛着金光/她微眯着眼，嘴角上扬”（《时光守护者》），写树如人；如山羊，“领头的那只/蓄一把长胡/慈眉善目的样子/令人动容”（《遇见山羊》），写羊亦如人。在乡村，万物皆可通，那些八九十岁的老人，“像一株株成熟的蒲公英/仿佛一阵风/就能把她们瓦解 吹散/然后消失”，写人又如草木。追求人和自然的和谐，既体现了古人天人合一的朴素思想，也是中国式现代化的内在要求。

如果稍加留意，还会发现桐雨笔下的乡村，是女性的、是老人的，这暗合了城市化进程中乡村的现实境遇，又与作家的性别有关。在诗歌《青石之蓝》中，诗人暗示自己独自一人走向古老的青石桥是某种神旨和召唤，“跌进时光的隧道”，“我仿佛看到了奶奶的脸/那张朴实、慈祥/刻满时间褶皱的脸//她对着我微笑/依然是一身蓝土布/腰间扎着精致的刺绣围裙/脑后绾着整洁的发髻”。在另一首《旋转木马》中，“我更希望木马把我和母亲以及/奶奶旋转到/同儿子一样的年岁/让我们一起慢慢地变老”。“奶奶、母亲、我”，构成了传统社会女性文化和身份的链条。桐雨笔下的女性是乡村的，她们没有翟永明《母亲》中现代女性的沉痛和深邃，她们就像桐雨诗歌中不断出现的青石桥、青石路一样，既背负着古老的历史，又承载着沉重的现实，这才是大多数乡村女性的共同命运。

当桐雨写道女性，写到她们的疾病、衰老和死亡时，是从容的，是悲悯的。她如此写骨瘦如柴的老人，“此时，暮年的她/像一枚风干的果实/在风中揺摇欲坠”（《风干的果实》）；她如此写失去孩子的母亲，“她忐忑了几十年/那个走失的/患有精神障碍的少年/从未托风带给她/任何消息”(《每一阵风，都是她的孩子》)。巨大的悲伤被诗歌的平静掩盖着，这种顺天应时、遵循自然的态度，正是人们面对“一岁一枯荣”的自然得到的人生启示。很难想象面对悲伤和死亡时的坦然、从容出自一位青年女诗人之手，所以我想，这种坦然与从容，也是一处乡村的态度、一个民族的态度、一种文明的态度。

上世纪八十年代，随着联产承包责任制的推广，农村生活的集体性和整体性逐渐隐退，取代五六十年代“农村题材”叙事模式的是一种破碎化叙事，在作家笔下，主宰乡土生活的不再是意识形态，而是乡村的“超稳定文化结构”（孟繁华语），评论界将这种新变称为新乡土文学。在民族地区，这个超稳定的文化结构带有鲜明的民族特征，表现在桐雨的诗歌中，就是乡土的第二重面相：民族的乡村。上世纪八十年代中期，广西诗歌界曾提出“百越境界”，追寻骆越大地的文化根脉，桐雨诗歌中的花山、红水河、铜鼓等，都是“百越境界”典型的文化意象，抒写这些意象本身就具有勾连历史、致敬前辈的意义。

与八十年代追求宏大叙事不同，九十年代以来的诗歌是个人化的、日常性的。桐雨诗歌中的民族性往往表现在生活细节中，有感而发，因此具有碎片化、即兴式的特点。如《戴面具的祖先》写谈论驱灾祈福的法事，“她们说禁婆做法时/头上蒙着一张黑布/双手摆动跺着双脚/像急急骑马而来的祖先”，但我每次听到她们说禁婆如何无所不能时，都想“跟去看看/看看面具下的祖先/到底长什么样子”，我的疑惑和“她们”的“迷信”之间构成了一种艺术张力，既表现了诗人的好奇心，也体现了其现代意识。另一首《三月之彩》是关于壮族“三月三”的诗歌，也从日常写起：“母亲走向春天/向枫叶借来黑/向红蓝草借来紫和红/向黄花借来黄/向艾草借来青”，诗歌并没有描写“五色饭”所蕴含的民族团结的内涵，虽然后来还写到抛绣球、跳竹竿舞、唱山歌等活动，但都一笔带过，“母亲”才是这首诗的中心，正是母亲“灵巧的手”，让这个古老的节日得以在家庭、在日常生活中代代相传。

每个民族都有自洽的文化体系，如果不深入了解，往往会忽略作者的表达意图，如《伤，不只是一种痛》一诗中，“那棵立在粮仓旁的粘膏树/凿痕越多越茁壮丰盈”，“凿痕”和“茁壮丰盈”之间的张力就构成了一个民族的隐秘历史。粘膏树需要年年砍凿才能正常生长，而从“伤口”分泌出的膏汁，则用于制作白裤瑶特有的服饰。据说，这种树只有在白裤瑶生活的地区才能生长，移栽到别处就无法成活，因此，粘膏树和白裤瑶之间形成了一种稳定的关系。“凿痕”因此也成了白裤瑶历史的表征。在另一首名为《粘膏树上的凿痕》中，桐雨写道，“是一个个伤口/风干、撕裂/凝结成独特的风景”。

广西有十一个世居少数民族，他们和汉族一起，大杂居、小聚居，文化上交错影响，文学上互相借鉴。桐雨虽然是仫佬族诗人，但描写其他少数民族的生活时依然得心应手。这也是广西少数民族诗人的传统之一，韦麒麟、包玉堂、苗延秀等前辈，他们的诗歌就经常出入于不同的民族文化之间，了无痕迹。桐雨的《从一团火焰开始》表现瑶族小伙儿和姑娘的爱情，就具有鲜明的瑶族特色：“踏火而来的赤足少年/从刀山上摘下一片绿叶/放在嘴边/轻吹一曲瑶族情歌//而木楼上的姑娘/轻轻地推开窗户/一朵火焰早已/悄悄地爬上了/脸颊”，勇敢的少年经过“刀山火海”的考验，终于俘获了姑娘的芳心。

认识桐雨多年，如果不刻意去想，很少注意到她是一位仫佬族诗人。仫佬族只有十多万人口，却涌现出了包玉堂、鬼子、常剑钧等一批著名作家，是少数民族文学中的一个典型。其中包玉堂是第一位享有盛名的仫佬族诗人，新中国成立后，他从一名山歌歌手迅速成长为放声歌唱的抒情诗人，他的那些脍炙人口的作品，都是在祖国和民族的新生与巨变中喷薄而出的心声。少数民族的进步离不开祖国的发展，少数民族的繁荣离不开国家的富强，读桐雨的诗，我们同样能够感受到，她和她的前辈诗人一样，用清新朴素、深情诚挚的诗笔，书写着少数民族的时代画卷，这就是桐雨诗歌中乡土的第三重面相：新时代的乡村。

在一首名为《拍照》的诗歌中，桐雨写道：“在此之前/她们身份如谜/是木槿、是美人蕉、是野棉花/是自然万物/她们害怕被摄取魂魄/躲闪、逃避，一生不肯拍照/直到我们到来/给她们办理身份证/给她们办理养老保险/她们才怯生生地站到镜头前。”诗歌前一部分是传统的、民族的乡村，老人们与花草树木分享同一个名字，与自然衰荣与共；后一部分是“我们”为老人办理身份证和养老保险，是时代的进步和发展。诗人通过“拍照”这一场景将乡土的三重面相巧妙地耦合在一起，呈现它们的交织与纠缠，表现了新时代乡村的崭新面貌。

在诗歌中，桐雨将革命视为“隐形的粮食”，将新时代的变化称为“春天的声音”，两者既是呼应又是传承。在缅怀黄文秀时，桐雨写下了感人的《满山遍野，都是她》，这首诗用比喻开篇，“在黎明到来之前/大雨先一步到达”，接着写山洪之后的“幻象”：一切都安静了，“女孩儿吹一吹风/风儿就是她/女孩儿拍一拍雨/雨滴就是她/女孩儿张开双臂/把山川拥在怀里/满山遍野就都是她//是的，满山遍野/满山遍野有她挥洒的汗水/满山遍野有她轻轻的步伐/满山遍野有她深情的回眸/满山遍野有她暖暖的/阳光的笑啊/满山遍野，都是她”。诗歌不断用“满山遍野”来强化情感和主题，不断融入扶贫干部的生命体验，形象饱满，回味悠长。作为一名扶贫干部，桐雨和黄文秀一样，不断在桂西北的群山之间奔忙，所以她能抓住“满山遍野”这个切入点：“满山遍野”既是黄文秀的日常，也是她的精神；“满山遍野”既是黄文秀，又是千千万万的扶贫干部。要用一首短诗来呈现脱贫攻坚的历史画卷显然是不可能的，但这首诗有的放矢，小中见大，是比较成功的作品。

“拍照”是乡村生活的一种场景，“满山遍野”是另一种场景，与那些想象的、恬淡的、诗意的乡村不同，这些场景表现的是忙碌的、充满活力和奉献精神的乡村，是新时代的乡村。脱贫攻坚和乡村振兴都是开创性的事业，真诚的写作者只有将自己嵌入其间，才能用文字捕捉到时代精神。瑶族作家潘红日的《驻村笔记》、壮族作家李约热的《人间消息》和罗南的《后龙村扶贫记》等优秀之作，都来自脱贫攻坚第一线，这些少数民族作家继承了延安文学深入人民的传统，在贫困的乡村扎根数年，才写出了表现广西多民族地区真实生活的、令人感动的作品。桐雨正是他们中的一员，虽然桐雨厚重的诗篇还较少，不足以呈现少数民族文学经验的复杂性和现代转换，但她的诗歌触及了传统和民族的根须，又具有敏锐的时代触角，表现了乡土的多重面相，是一种有启发性的写作。

如今，乡村正在发生翻天覆地的变化，它期待有抱负的诗人拥抱现实，正视那些进入乡村的政治性的、公共性的新语汇，并赋予它们时代的诗意。显然，一种新的乡村诗歌美学正在发生，桐雨也正走向这种新的乡村诗歌美学，因此我们有理由期待她写出更多更好的作品。