“中产阶级通俗剧”与“市民阶级小说”的观念性演绎

王晓平

摘要：20世纪90年代以来，国内外关于作家无名氏的主流研究仍然用“新浪漫主义”“后期浪漫主义”“通俗现代主义”等流派标签或者“雅俗融合”的说法来定义其小说创作。这些未对文本内容进行具体剖析而只是形式主义的理解无法深入作品的内核，因此，需要用历史化的阐释原则对作品的内容与形式进行辩证分析。通过文本细读与理论辨析，可以得出以下结论：《北极风情画》《塔里的女人》并非“浪漫主义”小说，而是现代中产阶级的“通俗浪漫故事”；《无名书》并非“现代主义”小说，而是市民阶级的“观念小说”演绎。总之，它们是带有中国传统市井小说风格与“传奇”色彩的“通俗性”作品，不宜用西方文类标签加以命名。

关键词：无名氏； 浪漫主义； 现代主义； 中产阶级通俗剧； 市民阶级小说

一、 引 言

20世纪90年代以来，活跃于20世纪40年代文坛的现代作家无名氏（卜乃夫，1907—2002）重新引起了文化界和学界的广泛关注，这体现在“文学史对无名氏成就的肯定，无名氏作品的大量刊印，有关无名氏的专著、传记的陆续出版，有关无名氏研究论文数量的空前猛增”等方面①。主流研究认为他创作的小说超越了雅俗界限，走向了雅俗融合，并用“新浪漫主义”“后期浪漫主义”“后浪漫主义”或者“通俗现代主义”等对其创作风格予以界定。从形式上来看，无名氏的小说创作风格似乎介于通俗文学和“白话现代主义”之间②， 其主要关注现代动荡历史中的传奇题材，热衷于超现实主义的描述和非自然的语言，这样的写作风格不但让我们想到现代文学中的“新感覺派”，还让我们感觉其和“鸳鸯蝴蝶派”以及晚清以来的“文人小说”有某些相近之处。

在英文世界里，对无名氏的研究主要体现在英国爱丁堡大学亚洲研究系的教师克里斯托弗·罗森梅尔（Christopher Rosenmeier）所做的工作上，他写于2006年的博士论文《上海先锋派作家：施蛰存、穆时英、徐訏和无名氏的小说研究》（Shanghai Avantgarde： The Fiction of Shi Zhecun， Mu Shiying， Xu Xu， and Wumingshi）其中有一章谈及无名氏的创作。克里斯托弗·罗森梅尔将无名氏的作品放入现代中国文学史“先锋文学”派系中进行阐释，认为无名氏和徐訏的通俗小说呼应了20世纪30年代施蛰存和穆时英言情小说的风格和喻象，但由于不同的历史和文化背景，无名氏的作品不再是先锋式的抗议姿态，其采用通俗的叙述风格，使得作品被广大读者接受。克里斯托弗·罗森梅尔还提出，无名氏最终回归了先锋写作，他在20世纪40年代后期创作的小说应是新中国成立前最具“先锋”性的作品。但显然，克里斯托弗·罗森梅尔对“先锋”概念的理解不但与西方“先锋文学”的定义相左，同时也难以被中国读者所接受。他于2017年出版了《在现代主义的边缘：徐訏、无名氏和1940年代的中国通俗文学》的专著，书中仍然认为无名氏打破了精英文学与通俗文学、浪漫主义与现代主义、传统与现代性之间的严格界限，其实质是“处于现代主义边缘”的创作。Christopher John Rosenmeier， “Introduction”， On the Margins of Modernism： Xu Xu， Wumingshi and Popular Chinese Literature in the 1940s， Edinburgh University Press， 2017， pp.123. 不难看出，克里斯托弗·罗森梅尔所采取的进路和得出的结论源自国内学者的流行观点，他本人并没有提出有突破性的见解。

克里斯托弗·罗森梅尔的解读大体基于对作品文体表面特点的分析，因此，所得出的结论缺乏共识，表明了这种形式主义的文本阅读策略在阐释中缺乏效力。笔者认为，只有对无名氏创作的文本进行政治性的历史化阐释，才能避开对这些作品予以“雅俗对立（及融合）”这样似是而非的理论预设，也才能避免落入以各种西方文学类型意味上的“主义”对其标签化理解的陷阱，只有这样，我们才能理解其风格和语句措辞上的特异性。基于此，文章首先探讨无名氏早期两篇通俗小说《北极风情画》与《塔里的女人》的叙事策略，得出它们并非表面上呈现的“浪漫主义”之作，而是显现了成熟的“中产阶级通俗剧”叙事手法的结论；其次，分析被称为“江河小说”的《无名书》的主题，认为它在形似“现代主义”的表象之下是一种现代中国独特的市民阶级小说的特定观念演绎。通过对无名氏作品的分析可以发现：作家在主流现实主义创作之外，意图建构超越时代集体性主导话语的个人主义观念叙事，然而小说文本中意图表达的世界主义情怀却被其时社会与政治潮流所限，造成叙事上的裂缝和漏洞。基于对其内容的意识形态征候分析，文章得出以下结论：《北极风情画》《塔里的女人》并非“浪漫主义”小说，而是现代中产阶级的“通俗浪漫故事”；《无名书》并非“现代主义”小说，而是市民阶级的“观念小说”演绎。

二、 “中产阶级通俗剧”叙事的成熟

无名氏最初在文坛上获得关注的两部小说《北极风情画》（1943）与《塔里的女人》（1948）具有相同的叙事框架，在叙事时间上甚至可以连贯起来阅读。它们都以第一人称视角、以患有脑病的主人公“我”来到华山疗养入手展开叙事。在第一部小说《北极风情画》中，“我”遇到一位奇怪的客人，在“我”的迫切要求下，客人讲述了自身的爱情故事。作为续集的第二部小说略有差异，其中的怪人是个道士，他留给叙述者“我”一部记录了自身经历的手稿。这种传奇性的开篇布局连同第一人称叙事，均是在中国通俗小说里过度使用的模式。

《北极风情画》看似陈腐的故事会让人想起备受指责的、在风格和语言上过度伤感滥情的“鸳鸯蝴蝶派”作品。这部小说主要讲述了一位参加抗日战争的韩国上校在西伯利亚流亡期间与一位漂亮的波兰女孩之间的爱情故事。悲剧在这种浪漫故事情节中不可避免，上校因战争局势发生变化要尽快回到中国，陷入意乱情迷之中的女人因不能接受分离而自杀身亡。为何如此俗套的故事能吸引读者？首先，故事里的韩国上校是这个时代的“新英雄”，他具有一种不同于老套人物的新的性格和角色定位。他玩世不恭（至少在初期），波兰女孩在雪地中误把他当作男朋友，于是他利用此机会一亲芳泽。但是，为了让“浪漫故事”能有吸引力，他这种花花公子的形象需要被替换。所以，我们看到他的矛盾态度：一方面，他警告自己这个感情游戏注定没有结果；另一方面，他也不愿放弃暧昧关系，而是让自己屈从于情欲。最终支撑其继续危险游戏的是他获得身心快乐的欲望，无论后者如何短暂，他都不愿自己有任何心理负担。

这种对恋爱的开放态度出现在现代社会并不稀奇，但它与当时还比较保守的伦理道德相违。为此，故事中出现了为这种享乐主义开脱的解释，由小说的时代背景来提供：整个民族“前景茫茫”，个人还有什么永恒的幸福未来可言？考虑到这个意在排除和掩饰任何罪恶感的预定的理由，主人公在他的爱人自杀后的伤心痛苦虽然是一种自然反应，但也可被视为一个预定的叙事安排。这一自为的市民阶级主体力图满足自身的情欲，而很少有社会和家庭的心理负担。虽然张爱玲的小说创作有些也已开始触及这类市民阶级的恋爱关系，但在她那里，这种恋爱风还远没有达到成熟的程度，故事中的主角仍处于这种新的阶级和社会身份转换的半途中。

同样需要注意的是，无名氏这两部小说里的“爱”和“革命”的冲突与20世纪20年代后期以来流行的“革命加恋爱”的小说模式不同。在这里，爱不是出于革命的责任而被牺牲掉，相反，妇女的死亡或者是她的失踪（象征性的死亡）从一开始就被确定下来，以便能完成叙事的循环：她只不过是为了男性主体意志的成长而被牺牲的祭品。当她被“消遣”的使命完成之后，她就必须要消失。但是，为了打消这种父权主义下男性对女性的压抑和剥夺所带来的道德疑虑，男子需要表现出痛苦的情绪以躲避社会道德和舆论的谴责。同时，为使这种通俗剧延续下去，被剥夺的女人要永远沉迷于“爱情”之中。

之所以如此断言，部分是因为即使没有男主人公被上级派遣需要离开当地这一借口，男女主角不相符的身份也一早就注定他们无法长久在一起：女主人公是一位波兰流亡者，她的父亲死于革命，因此她成为一名“政治贱民”，由于政治原因，她和她的母亲都只能滞留在当地。因此，故事表面上的爱情模式掩盖了实质上不可能跨越的身份差距和阶级鸿沟。当然，在这里这种“阶级分隔”更多指的是关于上等人和下等人的象征性的区别，而非具体的阶级结构。虽然男主人公肩负的抗日职责在这里成为爱情失败的借口，但这种表面上的爱情与革命之间的冲突却掩盖了由市民阶级虚伪的伦理道德所导致的社会矛盾，而女人总是这种性别关系和象征性阶级划分中的受害者。在这一故事里，“阶级分隔”不是革命本身所致，而是由传统道德带来：是现实生活的负担（女孩要留在当地照顾她的母亲，而男主人公需要离开）导致了不可解决的矛盾。表面上看，这一故事显示“爱”（或人类普遍情感和自然人性）是跨越阶级、民族差异、政治信仰的最高力量，但在陈腐的爱情模式表面下，作者借助这一跨国情爱故事所欲表达的世界主义情怀却遭遇到无形的、无法摆脱的现实障碍。

在小说中，作为“隐含作者”的叙述者对中产阶级的虚伪持比较明显的批判态度，如果在这里还不是看得很清楚的话，那么在第二部小说的结尾便能有清晰的判断。在第一部小说里，女人死了，男主人公消失，在第二部小說的结尾，叙述者说道：“如果前者不死，后者不走，他们两人仍在一起，会发生什么事呢？解答就是《塔里的女人》。换言之，他们的故事再发展下去，一定就像《塔里的女人》”无名氏：《塔里的女人》，新闻天地社，1975年，第176页。。

在许多方面，第二部小说让人想起第一部的叙事模式，虽然此时故事的主角是中国人，而男主人公因自己已有家室而将心爱的姑娘“转让”给另一个男人的行为也与前一故事颇为不同，但是由他展示“被埋藏的浪漫往事”的模式是相同的。在《塔里的女人》中，叙述者“我”在华山上遇见一位道士，道士行为古怪，“我”感到惊奇，一心想知晓他的秘密。最后道士被“我”的“真诚”所感动，留下一封书信，信中语重心长地将他的手稿托付给“我”，因为他知道“我”是一个作家。接下去又开始了相同的叙述模式：以第一人称视角展开叙事，讲述他的“悲惨经历”。

《塔里的女人》更明显的是在“鸳鸯蝴蝶派小说”的叙事轨道上运行，这让人想起传统的才子佳人小说。道士俗名罗圣提，既是一位“优秀的化验专家”，也是“独一无二的提琴家”。作为一位典型的中产阶级新富，他与骄傲、美丽的女学生经过一段恋爱游戏后彻底陷入热恋。显然，这一游戏过程是程式化的中产阶级浪漫爱情的必要元素。女主人公也有着令人羡慕的显贵背景，与他抱有类似的心态。总之，他们在阶级等级和生活品位方面高度匹配。然而，罗圣提在老家有一个传统包办的婚姻且有了孩子，他最后不得不“牺牲自己”，将一个英俊的上校推荐给了女孩。女孩将他这种“高尚行为”误解为遗弃，于是故意接受了安排以报复他的背叛，然而这却导致了意想不到的悲惨结局。

表面上看，这个爱情悲剧源自新与旧或传统与现代之间的冲突。的确，叙述者意在使读者从这些方面加以理解：罗圣提在学校里第一次表演小提琴时，故意身穿旧式长袍，这似乎意味着他有一些自我强加的旧观念。但如果说这就是小说要传达的主题，那么，像这样的因新旧社会与观念之间的冲突而导致的悲剧故事，从晚清以来就已被多次演绎而并不见得有多少新颖性。然而，这两部小说公式化的中产阶级通俗悲喜情节剧的框架提醒我们在这一模式中，英俊的男人都想要征服漂亮女孩的心，而女孩也都失去了骄傲和矜持，并死心塌地地爱上了对方。，这不是一个单纯的旧事新编，出现了新的元素：在动荡流散的时代里，男女主人公的经历易于使市民读者带有同情心地接受这两个悲剧故事；而那种感觉自己总是错过幸福最佳机遇、“黄金岁月”已经随风而逝的复杂心理，也有它社会现象学意义上的关联性——抗日战争的爆发使得其时经济与社会发展的“黄金十年”一去不返。

我们需要对文本进行更深入的分析以便能更好地理解这一小说的魅力。首先，罗圣提的犹豫是他意欲保护自身社会地位的本能反应：他无数次提醒自己，“假如我和薇勉强结合了，社会观感如何，我是否还想在社会上做事？”③无名氏：《塔里的女人》，天地新闻社，1975年，第106页。不过，这个利害关系最终被一个冠冕堂皇的言辞所掩饰，“我有什么权利接受薇的牺牲？为什么我不能为家庭、为社会、为传统、为薇的前途，来牺牲我自己？”③但不久，当他发现他推荐的男子并不像介绍人所说的那样优秀后，便轻易地推翻了这些借口，认为一旦公开披露他和女学生的恋情，被社会接受似乎也不会有太大困难。这一戏剧性的变化表明这并非一个对抗传统道德习俗压迫的故事，因为社会已经开明到足以接受新的婚恋关系。他本可以不用顾及传统观念，他的追求自我幸福的意识已战胜了顾虑，即使采取了大胆行动，他也有足够的社会资本保护自己。对于这个意识的描绘， 见无名氏：《塔里的女人》，新闻天地社，1975年，第158页。罗圣提从他的生活经验中总结出的“四项原则”也支持了这个观点：在他看来，人应该有机会获得幸福；幸福是短暂的，一个人不能为别人牺牲太多，因为这样甚至会破坏别人的幸福。同时，他敏锐地看到他的“自我意识”是悲剧的主因，但他不是将其看作是自利的意识，而是他的“自尊”。参见该书第174页。但他并没有这样做，最终还是放弃了女主人公，由此可知，正是男主人公根深蒂固的自我意识使得他落后于时代。

实际上，主人公所追求的与其说是纯粹的情感，不如说是妇人的美貌。这种对肉体的耽乐在作者的叙述中被表现为出于对美的信念，作为一种唯美主义，它是一种生活哲学。文中多处出现对女人身体充满诱惑性的描绘（让人想起新感觉派风格，也让人联想到张资平的小说），比如：对薇的美貌的描寫，见小说第2526页； 他小提琴演奏的效果像“抚摸少女芬芳的肉体，一个少女芳香的胸部”，见第32页； 他拥抱她时的身心感觉，见第60页。但叙述者试图显示它为“纯艺术”。 这里的描写不应该被看作仅仅是出于文学性效果的考虑，尽管它确实有助于作品在文化市场上产生轰动性效果。男主人公否认他享受肉体的快乐，并宣称他的爱是“一种最纯洁的同情，最清洁的幻想，同时还掺杂有若干宗教意味”，他也尽最大努力表现得“纯洁，自然，诚恳”。但是，一旦浪漫终结，他立刻通过嫖娼实现他肉体的欲望。当他发现曾经迷恋的这个女人已经年老色衰（在他眼里，现在她是“末日的象征，可怕极了”），不能满足对美的梦想时，他二话不说，转身就走。

然而，这种对耽乐的自我沉溺——一种逐渐在社会上出现的典型的中产阶级唯美主义的生活哲学却与婚姻制度相冲突。这种“美学享乐主义”和社会的理性之间的冲突才是悲剧的根本原因。换句话说，悲剧不在于一对青年男女流产的爱情，而在于对爱作为一种无私的情感的摒弃。对享乐主义的关切，使得罗圣提不顾社会责任而沉浸于爱河之中，前者是社会的理性形式。同样出于唯美主义，他决意离开，因为这个女人已经太老而不能引起他的兴趣，这同样也是出于他的“理性”。最终胜利的是他的“自我意识”——资产阶级的“自尊”的阶级意识，其目的是不断地追求不受任何阻碍的个人的乐趣，不管这阻碍是来自社会习俗还是他人的利益。

通过对小说深入的、进一步的分析，可以发现，它显然与我们所熟知的歌德的浪漫主义名作《少年维特的烦恼》所表达的意涵截然不同。为了解决被社会矛盾所决定的唯美信念与理性机制之间的冲突，无名氏采取一些“普遍”的理念来弥合差距、掩盖裂缝。男主人公最后皈依宗教是这种努力的一部分，但还有另外的一些细节也能说明这一点。在文本一开始，叙述者就坦承：“每个人都是自私的，这是宇宙间的天经地义。所不同的是，有的人明白自己自私，有的人连这一点‘明白都没有而已。我承认我自私，我明白我自私。为了让别人少受我的自私所损害起见，我只有找求孤独。”②③无名氏：《塔里的女人》，新闻天地社，1975年，第1页；第175页；第2页。故事的男主人公罗圣提怀着同样的理念，并认可了与其志同道合的叙述者遂将其手稿加以托付。耐人寻味的是，尽管他的悲惨故事看似在讴歌自我牺牲的精神，但这只是为了使悲剧的真正原因不被暴露而已。

那么何为悲剧的内在动因？由于作者在一开始就对人类“根深蒂固的自私”这一观念予以认可，这就为主人公的价值观奠定了基调。在小说的结尾，有这样的对话：“这本书为什么叫《塔里的女人》？书中并没有一个字提到塔呀！”“表面看来，我虽然没有提到塔，实际上却已有许多地方提到它。”②叙述者在此转述了另外一个爱情悲剧：一名女子被她的贵族情人遗弃，而被关押在一个石塔里。她还爱着这个情人，有一天，她被告知情人已经过世，不久后，由于伤心过度女子去世了，而事实却是贵族并没有死，他正在建造关押另一个女人的石塔。故事讲完后，叙述者建议对小说的结局进行修改，让女孩复活，然后自愿、微笑地进入男人为她建造的塔里。

由此我们已经明了，小说对男权社会里中产阶级的伪善进行了揭露，指出表面纯情的男主人公实则是最无情的。叙述者甚至在这里更进了一步，指出“石塔”是由“另一种力量造的，或许有人工参加，但绝不是人一手造成的”，他直接针对的就是虚伪的中产阶级及父权体制。这可以从小说结尾处叙述者对整个虚幻的叙事框架的披露中得到证实：以上所述故事只不过是一个梦，隐含的作者（同时也是叙述者本人）并没有第二次去华山上休养。这种叙事套路是中国传统小说叙事模式的惯例，包含了佛教“浮生若梦”的内涵。

以上分析表明：作者所讲述的这两个通俗故事，表面上虽然是悱恻动人的爱情故事，但实质上是对父权制和中产阶级虚伪心态（尤其是妇女成为男性的“享乐主义美学”的“自我意识”的试验场）的揭露。不过，这还不是这两部作品的全部内涵，小说中另一些看似无关紧要的闲笔也颇具意味：来自挪威的牧师在商务印书馆出版了一本名为《墨子哲学与宗教观》的英文著作，在书中他提出了“很大胆、很新颖”的想法，他认为“上帝只有象征的存在价值、灵的意义，而没有科学意义，并且也不需要科学意义”。③叙述者对此深以为然，然而又同时叹息上帝的象征性死亡。这个细节传达出这样一个信息：世俗化作为现代性发展的必要程序，已经导致现代世界精神家园的分裂。随着第一次世界大战的爆发，这一精神性的问题更加尖锐突出，显示了现代社会自身的危机，这个时代历史背景正是这一小说的潜文本。然而，当时的知识分子无力探究社会和经济的矛盾根源，往往认为这些问题的根源来源于文化：随着上帝的死亡，任何伦理道德标准和体系都失去了吸引力。

将无名氏的这两个小说放在一起阅读，我们看到它们都展示了一个看似无法解决的矛盾：表面上，爱是掌控一切、战胜一切障碍（不论是种族、宗教、阶级的障碍，还是政治信仰的障碍）的最重要的力量，但持有这种“人类之爱”观念的世界主义却受到了根深蒂固的父权体系和中产阶级意识的阻挠而无法实现。宗教对人类心灵的瓦解也无能为力，虽然罗道士的法号是“觉空”，但他未能真正地做到四大皆空，仍然沉浸在他的“悲伤”记忆里。无论如何，我们可以看到这些不无滥情的“通俗”情爱故事是建立在现代中产阶级享乐价值观之上的，因此，不能简单地用西方近代以来的“浪漫主义”（或“后浪漫”“后期浪漫”“新浪漫”）的标签来对其进行定义和解释。

三、 “市民阶级小说”的观念性演绎

上述现代社会的两难困境似乎在无名氏的另一部作品《无名书》里得到了解决：作为一部立意宏伟的“江河小说”，《无名书》意图通过主人公印蒂（可解为“印证真谛”的暗喻）的生命冒险来探索生命的意义和东西方之间的文化差异问题。小说前三册（分别为《野兽、野兽、野兽》《海艳》《金色的蛇夜》）于1946年到1949年在上海陆续出版（第三册在上海解放时只是部分完成）。陈思和认为，它是一部反映中国现代知识分子精神历程的长河小说，并试图解释它多年来备受冷落的原因：“西方浪漫主义只有被改造成抒情传统才能在中国得以传播，郁达夫的抒情小说正好成为这种改造的润滑剂，而《无》从夏多勃利昂式的感伤向浮士德式的探索的过渡，则注定了它的寂寞与失宠”陈思和：《试论〈无名书〉》，《当代作家评论》，1998年第6期，第7页。。刘志荣则认为这一作品的精神内核在于对中国现代焦虑（包括个体生命的焦虑、世界性的疯狂混乱与民族精神的危机）的把握，这是它铺张放纵的文体背后怪异的激情的来源：通过主人公印蒂的经历揭示中国现代焦虑之深重，同时也从中国思想的核心出发对之进行精神超越。他还认为，这一焦虑的历史和社会背景也使得它自身带有现代焦虑的强烈印记。刘志荣：《现代焦虑的精神超越：论〈无名书〉》，《华文文学》，2003年第1期，第34页。 那么，这是一种什么样的焦虑？本文则以其时的社会状态和历史经验作为小说的潜文本，指出这种所谓“浮士德式的探索”和“焦虑”的具体性质。

小说的第一卷讲述了主人公热情参与革命的经过。印蒂在南京一个富裕的家庭里长大，像当时许多怀有理想主义的青年一样，他中学辍学跑到北京去追求真理。五年后回到家乡时，他已经成为一名共产党员。不久，他再次离家参加北伐战争。这之后，国民党背叛革命，大肆屠杀共产党员，这使他备受打击，开始怀疑革命的意义。后来，他被国民党逮捕，在狱中他不肯出卖同志。经过父亲的周旋和努力，印蒂得以释放，但这引起了革命同志们的怀疑。他无法忍受这种冷淡，于是离开了革命队伍。在此卷结尾，应朋友之邀，他远赴海外从事中文报纸的编辑工作。之后，印蒂对革命事业产生了怀疑并在最后背叛了革命。在当时的小说创作中，像印蒂这样出于理想主义而参加革命的动机和经验比较常见，但对革命事业的怀疑和最后的背叛则比较少见。

其实，“背叛”的种子在最开始已初露端倪。印蒂对社会进行改革的理念其实很简单，他认为，“在这个时代的幕景上，一切颜色都很暗淡的，只有一种颜色鲜明，它叫作‘血腥”无名氏：《野兽、野兽、野兽》，黎明文化事业公司，1995年，第36页。。这种对暴力幼稚的信念不是基于任何革命性的阶级理论，而是建立在盲目无政府主义的冲动之上，这源于他的青春叛逆精神。他对父亲承认，他从家庭和学校出走是出于“盲目冲动”，源于对常规纪律，特别是严格的学校生活的厌倦。他的“被唤醒的灵魂”看到了世界的黑暗和肮脏，因而像他父亲年轻时一样，他也打算对社会进行改革。但是，如同对家庭的反叛只是出于一个年轻贵族子弟的冲动一样，他与黑暗的斗争也更多是位于精英阶层的知识分子的一种个人冲动，而非对劳苦大众利益的关切。后来他承认，从一开始，他就是一个具有贵族意识的个人主义者，信奉尼采的“超人”哲学。他的信念可以如此草率地得以确立，那么，也就很容易被动摇和分裂。当他看到反革命的血腥屠杀带来无数死亡，当被其他同志怀疑而感到委屈时，动摇就不可避免地发生了。他不知道为什么会发生这样的反革命事变，因此把屠杀归于血腥革命本身，感觉彻底幻灭。当时不少左翼作家在小说创作中描述了大革命的失败，但无名氏与其不同的地方在于，他没有对革命信念发生动摇的人士心理进行剖析，而是着重对背叛过程予以描述。

在小说《无名书》中，即使是在狂热的革命潮流中，不信任和不满的种子也已植入印蒂的体内。印蒂的“理性的”沉着态度与革命者的热情冲动形成鲜明对比。在看不到前途以及对国民党的暴力行径感到震惊后，印蒂幻想以另一种方式寻求救国之路。这种方式必须是自然的、和平的、非暴力的，这个信息是由一再出现的平和与美丽的海洋意象所传达出来的。它为题为《海艳》的第二卷小说奠定了基调，后者以对和平恋爱的追求为主题。

《海艳》是关于爱情和爱情破灭的故事。印蒂在海外的新闻工作受当局干扰而终止，在坐轮船回国途中，他遇到了一位神秘、对他表现得极为冷淡的年轻女性。他们在船上进行了情感交流，到达目的地后女孩无声消失。之后，印蒂在杭州姑姑家与她再度相遇，得知她竟然是自己的表妹瞿萦。经过四个月的不懈追求，他赢得了瞿萦的芳心，二人共浴爱河。极端的幸福体验使得印蒂很快产生了“审美疲劳”。在不可知论的感觉和存在主义的焦虑下，他前往东北参加抗日活动。不难看出，这一情节与《北极风情画》较为相似。

在小说的开头，我们可以看出，对政治感到厌烦的印蒂此刻寻找的是“美丽与梦想”。在过去几年的政治斗争中他徒劳追求的“绝对性”现在已毫不费力地获得。②③④⑤⑥⑦无名氏：《海艳》，新闻天地社，1977年，第4页；第29页；第47页；第79页；第79页；第186页；第187页。 就如小说借瞿萦之口所说的那样，“在月光下散步，一个人很容易发生错觉，以为自己并不活在泥土上”②，而印蒂自己也承认，他所追求的仅仅是“反正只要超现实就行。一切离现实越远越好。我现在只爱一点灵幻，一点轻松”③。现在，他把希望放在“形而上学”或“唯心”的层次上：“丑恶和卑鄙不仅寄生在制度上，更寄生在人身上……要改造制度，先得改造人。”④表面上这是一个进步知识分子改革“落后民族心态”的计划，但不同的是，印蒂不是要求人们相信任何进步的政治理念，而是颂扬“诗”和“美”，“假如每个人都能崇奉它，丑也就不会冒出来了”。⑤

這种寻求“绝对性”以及对“永恒”的探索有其产生的原因，即传统生活与现代世界合法性的解体。传统文化的解魅首先是传统世界观、价值观的崩溃，彼时西方资产阶级世界观的灌输使得社会达尔文主义已成为新的世界图景。然而，第一次世界大战对人类文化造成的破坏，又使这个价值体系的社会图景模糊起来。大多数人认为需要追求一种更新的人类知识与价值，而对当时中国的自由主义知识分子来说，他们无法拥抱阶级斗争学说，其所理解的“世界主义”也反对“全盘西化”，再加上战时的文化对民族主义情绪的鼓励，使其认为崇尚武力的西方文化需要与和平的东方文化相结合。

作为主角的印蒂是这个自由主义精英思想的表达工具。但是，与我们的期待相反的是，小说并没有聚焦于他对社会的思考以及对爱与美的宣扬，却只是描述了他是如何在杭州西湖享受他的幸福生活的。而且，他的这种享乐主义思想是基于虚无主义的心态：生活没有任何欲望，或者最小的愿望即是获取幸福的核心。这一哲学反过来又促成了他的享乐主义心态：“在生命里追求一种意义吗？那只有欢乐，特别是美的欢乐。”⑥他承认这是一个幻想，但他认为，“幻想与现实同样不可少。起点是现实，终点却常是一团幻想。我们本从现实往幻想走去——从现在到将来。幻想也是一种现实，一种较虚渺的现实，它比现实轻一点。现实也是一种幻想，一种较沉重的幻想”⑦。这种心态的前提是：认为任何人的感官都可以感受到这种美。

瞿萦曾四处游历，她的随性的生活方式源自她的个人喜好，当然，这在很大程度上取决于她的中产家庭能随时为她提供资助。瞿萦和印蒂都具有个人主义倾向、享乐主义的幻想以及贵族精英意识和富有的家庭背景，从某种意义上来说，他们两个确实很般配。尽管认可了印蒂的人生哲学，瞿萦为盲目的情爱所付出的代价却是巨大的。在“享受”和“消费”了瞿萦之后，印蒂认为她的肉欲放纵程度仍然是不够的，因此离开了她而开始新的冒险，瞿萦深受打击，最终精神错乱。

女性主义批评家可以针对此类情节大做文章。汪凌就从女性主义的角度指出了无名氏小说中所存在的明显的“物化”倾向：小说中随处可见男性的傲慢、传统文人的风流趣味以及个人主义者的自私自利。男性对女性持有轻视和玩弄的态度，他们对美人的态度始终停留于“玩赏”的阶段，一旦论到责任、道义，便退避三舍，这使得男权文化中的女性最终难以逃脱悲剧性命运。汪凌：《文坛的独步舞——无名氏论》，《当代作家评论》，1998年第6期，第1724页。 这一指责不无道理，我们看到无名氏这种“革命与恋爱”的叙事模式的确与20世纪20年代以来的“革命加恋爱”的书写方式相距甚远。这种对革命和恋爱的幻灭只是一种特殊的知识阶层在这一特定时代的症状。它表现了一个自由主义知识分子在对革命失去信心、对社会现实无望时的愤世嫉俗和放浪形骸。随着印蒂的“精神无政府主义”的深化，他注定要陷入一个更彻底的虚无主义之中，这在小说第三卷《金色的蛇夜》里得到了具体的呈现。

在第三卷的开始，印蒂加入了一个由以前离开革命队伍的同事所组成的走私团伙。他跟随他们过着放荡的生活：赌博、嫖娼、吸毒，把一位曾经在监狱里引诱和策反他的女特务当作情妇，他还迷恋一位名为莎卡罗的“派对女王”。沉浸在这样的糜烂腐化的生活中，印蒂觉得快乐无比。显然，颓废和欲望是本卷的主题。在这里，这种不寻常的情节发展不应简单地仅从现实的表面来理解，而需要对应某种观念来阐释，因为这种放荡的生活形式与对都市的病态的复杂情感相关联。

印蒂的幻灭感首先是出于对当时的社会现实的绝望。此卷一开始，在一个艺术沙龙围绕一幅画作而进行的讨论是对这个时代特征的最好隐喻。画家画了一幅在喷发的火山旁边举行末世狂欢节的画作，其被取名为《我们的时代》，而不是《世界末日》或《庞培的毁灭》。画家本人解释说，这是因为他所描绘的正是目前所有人所处的现实状况：“我们的时代：腐败和死亡”②④⑤⑥⑦⑧无名氏：《海艳》，新闻天地社，1977年，第8页；第18页；第120页；第118页；第122页；第123页；第100页。。如果说在早期的新感觉派作家那里，资产阶级的沙龙和聚会充满了异国情调，是所谓的“高等知识分子”进行智力交流的场所，那么在这里，沙龙和聚会在印蒂的放荡生活中发挥了另外的作用，他遇到了妓女和受战争打击的精神病患者。印蒂对宴会上认识的神秘女人莎卡罗颇感兴趣，“她正是这个都市上流阶级的一份‘末日。她到哪里，末日也就到哪里……这个奇怪女人于是便成了这个大都市病态文化的核心”②。看着这恶魔般的丰满和有吸引力的女性，印蒂的心中升起强烈的欲望。

印蒂的颓废被看作是通往永恒的必经之路。对他变态生活的描写让我们想起西方“恶魔主义”哲学，这种理论认为，“魔鬼是堕落天使，出于他自己的自由意志，在天使反抗的时刻选择站在撒旦的一侧”，“所有天使般的动物有三分之一是魔鬼”，而“魔鬼信仰是邪恶统治的特征”。“Doctrine of Demonism”， http：//www.versebyverse.org/doctrine/demonism.html， 20100401. 不过，印蒂的恶魔主义的经历和他在这个世界的“伟大历险”有关，他的颓废更多地与佛教观念有关，后者认为，人的欲望或者自我意识最终要为其自身的邪恶负责。

印蒂背叛了时代的使命，他被抛置在黑暗的世界里，过着堕落的生活。背弃革命后的印蒂认为，“政治的真理，只是蜉蝣的真相”④，“魔鬼的真实强于天使的虚伪”⑤。他所信仰的恶魔主义认为，“没有犯过罪的灵魂，够不上说有过灵魂真自由……没有在臭水沟里打过滚的，也说不上真正的大勇者”⑥。他的这些“信仰”在小说中被叙述者揭示为“不惮用‘世界‘人类一类名词，来遮掩他内心深处的那个个人主义的裸体”。⑦尽管如此，印蒂仍然认为他现在的堕落生活比他当时献身革命的崇高精神更为真实，“魔鬼主义比神性更深刻，更永恒”⑧。但当这种建立在自然人性论基础上的辩护在自我反省到来之时，就会变得不堪一击。印蒂同样为他的背叛感到内疚不已，意识到他的“自我”在沉没和损坏。

印蒂把他的灵魂典当给魔鬼的行为表面上可以和浮士德相比，小说也多次暗示它们的相似之處。但实际上，浮士德的经验是在一个现代性世界中为寻求个人潜能充分实现的冒险，而印蒂的堕落则是出于彼时中国的社会困境。如果说浮士德体会到的是现代性的魅力（甚至包括物质和唯利是图的本质），那么印蒂的冒险则是一个社会的弃儿在释放着他对社会的不满，是对他认为没有希望可言的国民党统治下的黑暗社会现实的报复。现代世界的都市主义是浮士德称赞的，现在印蒂却极力诅咒。他并不是浮士德式的现代性的建造者，而是堕落的上层阶级坟墓的挖掘者和殉葬者，他本人也完全承认这一点。从这个角度来看，他所追求的莎卡罗正是“这个病态城市文化的核心”，如同莎卡罗自己所说的：“我这样一个女人，正代表一个时代，一种季候，一种瘟疫。一个时代不死，我是不会死的。一个时代没有烂完，我是不会烂完的。”无名氏：《海艳》，新闻天地社，1977年，第396397页。由于她象征着绝望本身，印蒂对欲望的追求意味着他向黑暗之心的最后一跃。

即便是在这个腐败的世界里堕落和挣扎，人们也需要寻找自身的救赎，对这一主题的关注体现在1949年后无名氏创作完成的剩余各卷中。印蒂先后成为天主教徒、佛教徒，但这些宗教信仰都最终让他失望了。经过了许多磨难与沉思之后，最终我们的主人公感到自己获得了最高的启示：有必要建立一个基于东西方文化精华的普遍性的哲学，它将不仅终结社会动荡和解决世界上的所有问题，也会给人类带来永久和平。这个奇妙的幻想在最后一卷得以实现。随着战争结束，印蒂返回到瞿萦那里，他们俩和他们的新生儿在一个农场里过着田园牧歌式的生活。在此，作者对一种新的人类生存经验与完美的人际关系的痴迷与执着，让人想起晚清文人类似的努力，即：在巨大的社会危机面前梦想一个乌托邦的未来。作者意图以此结局来实现其文化政治观念的最终具象化。作为现代中国特定市民阶层的特定观念之下的“文学演绎”，它显然与西方“浪漫主义”“现代主义”这些带有特定内涵的创作有着根本的不同。

四、 結 语

总之，从无名氏的小说的文本特征与精神内核中我们可以看到，他的作品实质上与近代西方反映政治革命与工业化进程的“浪漫主义文学”形同实异，也与现代西方因对资产阶级价值观的怀疑而产生的“现代主义文学”貌合神离。这是因为其实际上是背弃现代政治与社会革命的中国传统文人，在观念性表达（如传统通俗小说和谴责小说）的基础上加入了普世大同文化幻想与通俗情爱剧的一种书写模式。作为一种介于传统与现代之间的“通俗文学”，其体现了当时市民阶级保守的趣味。

这种文学书写与区分现代中国“高雅（精英）文学”和“低俗文学”之别的“雅俗之辨”无关——因为无名氏作品中所表现的自由主义思想观念以及中产阶级的政治、生活哲学显然属于“精英”层面的表达，而他的纵情声色的书写却显得颇为“低俗”，其具体内涵与“浪漫主义”“现代主义”“先锋派”这些常见的西方术语甚少关联。这种比较的意义在于，它让我们看到各国不同历史和社会文化语境下作家的特定立场和观念对文本特征和内涵所产生的影响，对理解特殊的、具体的文体样式具有指导性的意义，而这需要运用历史/政治阐释学的原则与方法才能加以具体解析，这正是我们在研究中坚持“历史化”原则的意义。

The “Fiction of Idea” in Bourgeois Melodrama and MiddleClass

Novel：On Wumingshis Pop Stories and Their Significance

WANG Xiaoping

School of Foreign Languages， Tongji University， Shanghai 200092， China

The dominant scholarship on Wumingshi， a marginal figure in modern Chinese literary history yet a very popular writer in 1940s China， takes his writings as either “neoromanticism”， “late romanticism”， or “popular modernism”. Against the grain of these interpretations which are based on a superficial reading of the texts， this study， through a practice of political hermeneutics combining deep analysis of the form and the content of the stories， contends that his works are a brand of “modern literati fiction”， or a genre of “fiction of idea”， which are neither “romantistic” nor “modernistic”. Rather， being a pop melodrama and the idealistic rendition of modern Chinese bourgeoisie， they are a sort of middleclass fiction in the market of pop culture in modern China.

Wumingshi; romanticism; modernism; bourgeois melodrama; middleclass novel