观察与思维的转换——在中国画教学中培养和建构学生的意象审美

盛 丽

(安徽艺术学院美术学院,安徽合肥 230011)

中国画以“意象”“意境”作为其审美思想的核心和创作旨趣,以突出“意象”,彰显“意境”,以气韵生动为最高审美标准,以品道、体道、进道境界为最高艺术追求。[1]因此,意象审美在中国画创作中具有重要地位和作用。然而,近百年来,随着西方绘画艺术的教学模式和审美思想的引进与传入,西方艺术审美逐渐冲击和影响着中国画。在艺术实践训练中,中国传统的意象审美往往被西方的写实性审美取代;在创作过程中,意象审美常常被忽略;在造型过程中,西方科学性和写实型的造型方法取代了中国传统绘画的意象造型法。这种现象长期存在,不利于中国画独特审美精髓的传承与发展。因此,在中国画教学中培养和建构学生的意象审美是传承、发展与创新中国画的重要举措。

目前有关中国画意象审美的研究成果,有从中国古典美学的角度对“意象”的内涵、来源、生成、发展、思维等进行的分析,如朱志荣的系列研究[1-4],黄钢[5]、吴风[6]、顾祖钊[7]、胡远远[8]、方明和郭晓锋[9]、赵国乾[10]、邹建军[11]等;有将中国画传统美学理论进行创造性、创新性转换的探索,如胡献雅[12];有从中国画的角度进行研究,如张新词的《中国绘画意象审美的层次和构成》[13]、王海燕的《浅析中国花卉的意象审美形态》[14]、姜凌的《“意”与“象”——浅谈中国画的意象造型观》[15]、郭兴旺的《倡导中国画意象、意境审美在当今高校教学中的价值和意义》[16]、徐卫的《把意象观察方法融进中国画艺术教学之中》[17]。这些研究中,只有郭兴旺和徐卫是从中国画教学的角度切入,然而,二者并未就如何培养和建构学生的意象审美提出可行性建议。基于此,文章在对中国画的意象内涵、渊源及理论形成梳理、当今高校中国画教学中意象美育的现状及其原因分析的基础上,提出在中国画教学中培养和建构学生的意象审美的可行性措施。

一、中国画的意象内涵及理论梳理

(一)中国画的意象内涵及其根源

中国画的“意象”又称审美意象,源于中国古代文学艺术论著,属于美学范畴,是中国古典美学的中心体现。“意象”这一美学概念,源于《周易·系辞上》,“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神”,是“意”与“象”之合成[18]。“意”,在汉字中作为会意字,从心,从音,有察言知意、意以言表的意思,是指人的心理活动的内容和成果。[2]“象”在《辞海》中解释为“凡形于外者皆曰象”,可以理解为一切迹象都是形于外的东西,如人象、物象、天象、星象、气象等,即一切具体、具象事物的形象或景象。[5]“意象”在《辞源》中解释为:主观情意和外在物象相融合的心象。[13]而《周易》中的“象”是指“卦象”,泛指一切可见之征兆,其目的是探寻“自然之道”,即“圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象”;“意”是指卦象所表示的某种哲理或思想感情。[18]因此,《周易》之“易象”既有“天地自然之象”,又有“人心营构之象”,且二者又往往彼此交错,相互包含。“人心营构之象”是因“情之变易”而为之的,即作为主体的“圣人”的创造,它既来源于客观物象之形态,又超脱于客观物象,是主体的“圣人”加入情思幻化出来的新形象,不仅包含一定的具体物象,而且还蕴含有联想、幻想和具体的情感因素。[10]《周易》的“意”与“象”是紧密相连,相生相依的。“象”是为“意”而生,“意”是依“象”而存。“意”是内化、抽象的,是灵魂,是物象、事物及内在生命精神之体悟和主观情感的体现;“象”是物化、具象的,是“意”之象征、隐喻的物象客观呈现。[2-3]中国画的“意象”,除了《周易》的“观物取象”“立象以尽意”外,还有《老子》的“惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物”“大象无形”,《庄子》的“得意忘言”“形形之不形”等命题。虽然这些命题是以哲学形态出现,但其本身具有浓厚的艺术意蕴和美学意味,中国绘画史中“画之境外意”“画之意外妙”“萧散简远,妙在笔墨之外”等命题,都由其演绎而来。可以说先秦哲学命题里所蕴含的审美性,为中国画的意象美学在魏晋南北朝的形成和发展孕育了实质性内涵,奠定了其后的中国画意象美学的思想基础、创作旨趣和艺术标准[16,19],是中国画的意象审美的根源和本体。由此,中国画的意象是画家在审美活动中师法天地化育万物的生命精神,在心中对物象与事象的取舍、组合和创造中,通过摹象、拟象灌注生意的结果,是审美主体之情与审美之表征的相互融合体,是审美创造和艺术创造的产物,其最终目的是使主体的生命精神得以拓展,达到与道契合的境界。[18,19]。

(二)中国画的意象理论形成

先秦的意象美学为中国画的意象审美奠定了基础,魏晋南北朝时期创立了中国画的意象审美。魏晋玄学家王弼基于《周易》的“观物取象”“立象以尽意”和《庄子》的“得意忘言”基础上,在《周易略例·明象》中对“意象”做了详细而精辟的阐释,“夫象者,出意者也。……象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。……象者所以存意,得意而忘象。”“然则忘象者乃得意者也,忘言者乃得象者也。……故立象以尽意,而象可忘也。重画以尽情,而画可忘。”[20]上述阐述超出了《周易》的卦象向“言”“象”“意”一般认识论意义上的转换,进而推向“画”与“情”的意象表达上,从而为中国画的意象审美指向“尽情”的发展方向[14]。姚最的“立万象于胸怀”“心师造化”,顾恺之的“传神论”“形神论”,谢赫的“六法论”,宗炳的“畅神”“澄怀味道”,王微的“望秋云神飞扬,临春风思浩荡”等美学理论[19],为唐及其之后的中国画的意象美学的发展指明了方向。

至唐宋元明,审美意象理论成为中国美学研究的中心课题,遍及诗、书、画论之中。所论在继续探索魏晋时期的心物关系、形神关系、情理关系,如张彦远的“意存笔先,画尽意在,所以会神气也”,苏轼的“寓意于物则乐,留意于物则病”,倪瓒的“画以写心中之逸气”等的诸多原理外,还进一步展开了对意象审美的虚实关系的探讨,实现了美学史上的又一次重大突破。[8]如李开先《李开先集·闲居集》:“移生动质,变态无穷,蕴彩含滋,随心写象,纵横神妙,烘染虚明,此画之大致也。”[18]

发展至清代,中国画的意象审美趋于成熟,其在前人理论基础上进行了总结和拓展,将意象审美理论从“意象”关系、“情境”、“形神”、“虚实”拓展至气韵、简古、奇幻、韶秀、苍老、淋漓、雄浑、清逸、趣味等意境,同时强调“意象”要“超乎匠习之外”[16],如查礼《画梅题记》:“画梅要不象,象则失之刻;要不到,到则失之描。不象之象有神,不到之到有意。染翰家能传其神意,斯得之矣。”[20]

综上所述,中国画的意象审美源于中国深厚的哲学美学思想。经历了千年历史、文化和思想的沉淀以及无数画家和理论家的探索,中国画的意象审美形成了内涵意象、意境、神、骨、气、韵、情等概念的意象美学体系和范畴。这一体系也成为历代画家“由技艺入道”的创作标准和艺术追求。[9]

二、当今高校中国画教学中意象美育的现状及其原因

由于西方绘画艺术的传入,西方科学的、理性的审美思想影响和冲击着中国画的意象审美意识,致使在中国画的创作实践中,意象审美意识越来越薄弱,并且有被取而代之的趋势。

首先,高考艺考的考核形式和评判标准。目前,我国许多高校,尤其是在各省高校艺术招生考试中,往往以素描和水粉作为主要考核科目,以“背画”或“临摹”作为考试形式,以西方的美学标准作为阅卷的评判标准,如素描从造型、构图、结构、透视、明暗、体感、质感、空间等关系,水粉从色调、光色、冷暖等关系方面进行评判。在这一考核形式和评判标准的影响下,各高考培训机构纷纷围绕高考模式,采取“填鸭式、短、平、快”的教学模式。在这一培训模式下,学生只是片面模仿和刻板重复,所接受的是西方科学、逻辑的审美体系,而对于中国的意象美学和审美趣味则完全没有机会接触,更谈不上学习。因此,艺考生在高考培训期间所建构的美学知识,与中国画的意象审美是相悖的,不仅不利于中国画的学习,甚至还影响学生中国画意象审美意识的建构。

其次,高校基础性课程设置和教学模式。目前,部分高校在教学初期仍然将素描、水粉作为中国画专业的基础性课程。在教学模式上则采用西方的“写生”模式,即用科学的观察方法和透视原则,理性的逻辑思维,写实性的表现手法再现和描摹对象。这种基础性课程的设置和“写生”的教学模式,实际上加深和巩固了学生的西方写实主义思想,与中国画的意象审美旨趣和追求相违背,这对于后期的中国画意象审美意识的培养是极为不利的。

再次,固有的观察方式、思维模式和审美思想。学生受前述考前培训和基础性课程中所建构的观察方式、思维模式和审美思想的影响,在中国画专业课程的学习中,尤其是在中国画的写生创作过程中,会无意识地调用原有的知识储备,如采用西方的“一点式”观察法,运用“近大远小”的透视原理进行绘制等等。长此以往,所形成固有的思维模式不利于中国画意象审美意识的培养。

最后,重专业技能训练,轻意象美育。在中国画专业课程的教学过程中,授课教师只注重绘画技能的训练,轻视或忽视其技能形成的原因及其背后所蕴含的美学意蕴和意象审美。虽然有些高校的中国画专业开设有中国古代画论课程,但学生仅仅将该课程作为一门纯粹的理论课程来学习,没有将画论中的意象美学与中国画专业技能结合起来,使美学理论与专业实践脱节。另一方面,学生在长期的专业实训中,形成了重专业技能、轻文化理论的思想,对中国古代画论的学习没有足够的重视,甚至有轻视的态度。如此种种是致使中国画的意象美育缺失的重要原因。

三、中国画意象审美的建构与培养

(一)改变理论学习的教学模式,建构中国画的意象审美理论体系

中国画创作既不是对自然物象的再现与模仿,也不单单是创作者绘画技能的展现,而是创作者的技艺、人格、气度、学识、修养、思想以及感情的集中体现。[21]因此,中国画的创作是对创作者全方位的考验。系统、完备的绘画美学理论体系是创作者应具备的基本理论素养。要想在中国画教学中建构学生的意象审美,首先得从中国传统绘画美学理论入手。然而,中国传统绘画美学理论常常蕴含着深厚的哲理。其中,许多美学理论因时代久远,保存不善,有所缺损,难以窥其全貌;另一些美学理论晦涩难懂,学生在学习过程中难以全面理解和掌握其内蕴含的思想和精神,容易产生挫败感,影响学习的兴趣。因此,为了方便学生理解和掌握中国传统绘画美学理论,提高其学习的积极性和兴趣,可以将中国传统绘画美学理论的学习与绘画艺术实践相结合。如在宋人花鸟画的临摹课中,教师一方面可以从天地自然的生命体精神的角度来分析作品的意境、构图、色彩等问题,另一方面引导学生查找作品所处的时代背景、时代精神、审美风尚、画理画论,画家的兴趣爱好、性格特征、绘画特征、美学思想与主张、理论著作以及当时及后世对该作品和画家的评价等等,充分理解和掌握作品的时代审美精神与思想内涵,画家的审美思想、观物方式以及立意观,在此基础上再进行绘画作品的临摹。通过这种理论与实践相结合的教学模式,既避免了单纯的理论学习和研究陷入空洞、枯燥乏味的境地,又避免了理论与实践脱节、难以理解和掌握其中的深意。同时,这种方式还能提高学生的学识和修养,建构其中国画意象美学理论体系。

(二)临摹传统的经典作品,体悟中国画的意象审美

临摹是走进传统、理解古人、体悟意象审美最直接的途径。其目的在于学习、感知和继承传统,并以此为基础以求得创新与发展。

中国画与西方绘画不同,它更注重作品意象、意境的营造和主体内在精神的表达。中国画的意象表达主要体现在富有韵律的线条、变化生动的笔墨,以及“随类敷彩”“水墨为上”“墨分五彩”的色彩运用。同时,中国画打破时空界限的“散点”透视,给人留下了无限遐想的“留白”空间层次,以及“气韵生动”的审美法则和评判标准。

通过对经典作品的临摹,我们可以细细感受和领悟中国画在立意和画面意境营造时所采用的方法和手段,如章法、用笔、用色、用墨等,从而更好地体悟中国画的意象创构、意象表达和意象审美。

(三)通过写生训练,建构意象观察方式与写生模式

意象观察是一种将主观情感融入客观物象的观察方式。它将主观情感与客观环境相互融合,达到“物我两忘”“应会感神、神超理得”的境界。其观察方法为“仰则观象于天,俯则观法于地,近取诸身,远取诸物”,“远望之,以取其势;近看之,以取其质。……步步移也。……面面看也。如此是一山而兼数十百山之”。[20]这种观察方式不同于西方“静观”的“焦点”观察方式,而是采取“仰观”“俯观”“近观”“远观”“远望”“近看”“步步移,面面看”的多角度、全方位、宏微观的“散点”观察方式。这种“散点”观察方式比“焦点”观察更能抓住物象的整体精神,反映其神韵。

意象写生则不同于西方的再现或模仿物象物理形态特征的写生模式,而是写“物象之生意”[20],即写物象的内在精神和本质特征,如梅花傲骨,松柏挺拔,高山险峻,远景烟笼等。因此,在中国画写生时,要从多角度、多视角、局部与整体、宏观与微观去仔细观察写生物象,发现其本质特征和内在精神气质,并将自己的主观情感融于写生对象,做到“形”生发出“意”。同时,在写生时,根据写生要求选择不同的观察方式和写生模式。

中国画的意象写生包括工笔写生和意笔写生。进行工笔写生时,需要对物象进行细致深入的宏观到微观的观察,既要从整体上观察其态势和内在生命精神,又要从局部观察其细小形体结构。不论是整体还是局部,都要做到明察秋毫,将其融入博大的胸怀,以生动有力的线条和工整细腻的用笔表现出物象的整体气势与意境,彰显其灵性,折射出宇宙的生命精神。进行意笔写生时,则要将宏观的观察方式与“意象”的想象结合起来,运用放逸、概括与简练的笔墨,灵活多变而又富于生命力的“意象”形态,体现“意象”的象征意义和内涵,主观情感的表达以及作品的幽深意境。[22]总之,不管是工笔写生还是意笔写生,都要将主观情思融于客观物象之中,运用意象的观察方式和写生模式达到培养和建构中国画意象审美意识的目的。

(四)通过意象创作探索,实现意象审美意识的形象化转换

将意象审美意识转换到绘画艺术创作中是探索意象审美的最终目的。实现意象审美意识的形象化转换,可以从以下几个方面入手。

首先,进行学生个性化、独立性和自由化的创作探索。独立性是指在创作过程中独立思考、感悟和表现。自由化是指以“理”“法”为基础的自由。在中国画中,“理”体现了各种事物自身的特殊规律(法则、原理),而中国画的理则是体现中国画自身特殊规律的理,也称为“画理”。例如南朝宋宗炳的“应目会心为理”“神超理得”“理入影踪”,南齐谢赫的“穷理尽性”,五代荆浩的“文理合仪”,北宋苏轼的“无常形而有常理”等等,皆为画理。而“法”则是指创造各种事物的法度(法则),体现创作绘画的法度(法则)称为画法,如唐朱景玄认为张墨、李灵省、张志三人之画“非画之本法,故目之为逸品”,元汤垕也曾说过“故人以界画为易事,其实不然,求合其法度、准绳,此为至难”[18]。“理”是中国画蕴藏的哲理,“法”则是中国画的审美尺度与法度。离开了“理”与“法”,自由就会放任和无度。因此,在遵守绘画“理”“法”的基础上,要将客观物象和主观情思结合起来,进行自由、独立、个性化的创作探索,以实现意象审美意识的形象化转换。

其次,在创作过程中,采用宽松、和谐、开放的评判方式进行评判。中国画常用“以形写神”“形神兼备”来评价作品的优劣,并将“气韵生动”视为最高评价标准。然而,这种评判方式和标准容易给学生增加心理上的顾虑和负担,不利于自由、个性化的意象创作。因此,在创作过程中,应打破传统的评定方式和评判标准,解除学生心理上的顾虑,建构宽松、和谐、开放的中国画意象审美评判意识体系。

再次,在艺术创作中,引导学生探索意象的个性化用笔,以实现个性化的意象特征。个性化用笔不应受固有的作画模式的限制,而是应该以丰富多彩的绘画形式表达个人见解和情感,释放主观情感。例如,北宋董逌在《广川画跋》中提到“意牛百形,形不重出”[18],体现了意象的个性化表达。因此,在绘画创作中,要鼓励学生运用灵活多变的笔墨,寻找适合自身性情的笔墨特性,以升华个人的审美情趣。同时,引导学生根据自己的主观意象,提炼点、线、面形式,强化和适应自身个性化的运笔需求。此外,可以鼓励学生进行多媒介材料的研究和尝试,以体悟意象表达时的舒畅美,激励其自觉进行意象创作探索,达到培养和建构意象审美意识体系的目的。

最后,注重学生主观情趣、意象提炼和表现。审美的感知是我们对现实世界的认知和主观思想感情的交互反映。这种感知不应受大自然的限制,而需要我们在尊重自然的基础上对客观物象进行去粗存精、去伪存真,以把握对象的整体意蕴。因此,对客观物象进行主观情趣的意象化提炼与表现,对彰显和升华绘画主体的艺术精神具有重要作用。