“金石入画”与20世纪早期中日画坛观念之异

张钰霖（南京艺术学院 艺术研究院，江苏 南京 210024）

清代金石之风大盛，金石不仅构成了乾嘉学术成果最为丰硕的知识领域之一，还通过收藏、鉴赏、考订等活动，发展为文人阶层一种普遍的审美趣味，转而进入艺术领域，于书法、绘画、篆刻均能拓开新面，促成了艺术观念、技法和风格的深刻嬗变。及至清代中后期，随着碑派书法创作实践的影响，绘画领域出现了“金石入画”现象，形成了一种以富有篆籀书意的笔法表现和雄浑、苍茫、古朴为审美特征的艺术风格。尤其道光中叶以后，画坛文气凋零，金石画风振衰起敝、别开新径，构成了近世画风演进过程中具有笼罩性影响的重要潮流。

在民国画史画论中，“金石气”“金石趣”等语汇的出现频率极高。其画风典型，主要是通过赵之谦、吴昌硕建立起来的，赵之谦“推篆隶之意以作画，山水花卉，古茂沉雄，戛戛独造”；[1]吴昌硕将“金石气”画风与海派艺术生态汇流，有承前启后、集其大成之功。“金石气”绘画的最核心特点，是承袭了碑派书法的用笔，如包世臣所言铺毫、用逆、中实、气满，主要表现为中锋运笔、涩行取势、笔力重拙。与晚明徐渭、陈道复的大写意花卉相比，同样用笔纵肆、墨气淋漓，青藤、白阳是取草书笔意入画，其审美意趣是流利、跳宕的。而赵之谦、吴昌硕则更多采用篆隶笔法，所塑造的线条质感更具苍茫、浑朴、厚重的审美意趣，其用墨、用色亦与用笔相配合，即便采用没骨画法，也很少有南田诸家的清丽柔婉之气，而是善用鲜明浓重的色彩、营造视觉效果强烈的画面。这种风格又随着欣赏者和追随者的长期推崇、不断强化，最终形成了画史认知中典型的“金石气”。

传赵之谦、吴昌硕余绪而发扬光大者，则有陈师曾、王一亭、黄宾虹、齐白石等家。陈师曾、黄宾虹将金石气笔法转施于山水画，山石树木多用中锋篆籀之笔勾勒、少作勾皴点染，用墨沉厚华滋，开一新境；王一亭大胆突破传统的人物画线条笔法，采用富有草篆意味的线条入画，落笔中锋直贯，不计毛糙残断，运笔的书写性超乎造型意味，是近代“金石气”人物画的典型。他们共同实现了“金石气”画风从大写意花卉到山水、人物画科的拓展。再加上齐白石发展出的“红花墨叶”一路，强烈的朱墨对比与大开大合的画面构图、粗拙刚健的笔墨线条相结合，营造出富有冲击力的视觉效果，使得“金石气”画风进一步得到强化，造就了20 世纪中国画坛雄强刚健的时代审美趣味。

一、民初新思潮冲击与“金石家书画”概念的提出

在19 世纪末、20 世纪初激荡的社会思想文化环境中，中国画面临着新思潮、新观念、新艺术形式的激烈冲击。一方面，以“四王”为代表的摹古传统成为众矢之的，部分新文化运动主将如陈独秀等提出，要输入写实主义，以西方的美术观念和技法改良中国画；另一方面，在蔡元培“美育代替宗教”理念的倡导下，美术在民族性建构中被提到前所未有的地位，成为改造国民性的重要途径之一；再一方面，随着废科举、办新学，中国书画授习的传统被打破，西方式的分科授学成为各地美术专门学校和师范美术科的基本教学形式。[2]

面对社会政治文化环境的大变局，民国艺文界围绕中国绘画的现代性问题展开了激烈讨论，“主西画者，则弃国画，主国画者，则摒西画，守法度者，主摹仿，主创造者，嫉复古”，[3]众说纷纭，莫衷一是。对此，部分有识之士如吴湖帆、俞剑华、贺天健等，主张积极提倡中国画、保护中国绘画传统，认为不能以中国画就西法，弃自身固有之长而甘受他人之束缚。[4]随着日本学者大村西崖、中村不折、内藤湖南等对中国绘画史进行的系统研究，陈师曾、郑午昌、潘天寿、傅抱石等中国美术史家亦从本土角度，展开了对中国绘画传统的回顾与反思。一部分主张守持民族文化传统者，提出了“金石家书画”这一概念。

1923 年，西泠印社于建社二十周年纪念之际，在杭州孤山社址举办“金石家书画陈列会”，展出同人所藏金石家书画千余幅，展览作品于1924 年辑为《金石家书画集》，用西法摄影制版刊行。西泠印社创始人之一丁仁在序言中云：“金石家者流，负艺林重望者久矣。闲情所寄，或书或画，皆有奇气，而其名有彰有不彰，寸缣尺素之所传，致足珍惜……神采流溢，恍对古人，并足以征元明清三代书法、画法之变。”[5]吴幼潜跋云：“侧闻书画家言，以雅与厚为主旨，非泽古深，未易言雅，非取精多，未易言厚，金石家之书画所以为可贵，其在斯乎？世路荆棘，风雅弁髦，守阙抱残，责在我辈。”[6]由此可见，西泠印社早期同人是以“守阙抱残”的文化责任感，有意识地从金石家角度对元、明、清书画史进行梳理，探求“三代书法、画法之变”，反映了西泠印社在当时激进的社会文化背景下坚守传统文化血脉的努力。

1934 年，余绍宋应邀在杭州创办《东南日报》特种副刊《金石书画》，其《发刊词》中说：“金石书画之有裨于学术与人生，而为一国文化之表现……吾国苟欲跻于真正文明之域，自非阐扬固有之文艺不为功。”而出版《金石书画》之举，“或即为他日文艺复兴之滥觞焉”。[7]与前述西泠印社的态度相比，前者重保存、后者重树立，而皆强调金石书画作为吾国“固有之文艺”的立场，可谓同声相应之言，共同反映了建构民族文化主体性的努力。

二、“道咸画学中兴”说与绘画创变的新出路

对中国绘画发展理路的内省、对绘画所体现的民族文化传统的论争，与新美术运动和思想文化启蒙、塑造新的国民性的努力交相激荡，构成了民国画坛复杂多元的知识情境。不少画家和美术评论家在回溯中国绘画发展历程、讨论明清以来画学之变时，将嘉道以后、咸同年间归为画史的衰敝阶段，如陈师曾认为，“嘉庆以后，国运不振，艺术日以衰颓。咸、同以来，虽有作者偶然鳞爪，未能宏演规模。旧风且不能保存，新运亦不能开发，可谓画学千钧一发之时也”，[8]此为当时的普遍论调，一些激进者如陈小蝶甚至提出了“清代无画论”。

在这样的时代和观念背景下，黄宾虹于20 世纪40 年代提出了“道咸画学中兴”说，主要论述散见于《论道咸画学》《道咸画家传》、大量画作题跋及友朋往来信札。其说主要围绕金石学与绘画的关系而展开，如他认为：“金石之学，始于宣和，欧、赵为著；道咸之间，考覈精确，远胜前人。中国画者亦于此际复兴。”[9]“咸同画家胜于四王、八怪，因道咸中金石学发明，眼界渐高，得笔墨之趣亦多。”[10]231“前清道光咸丰间，金石学盛，画称复兴。”[11]“直至道咸，金石学发达，一时名手如包安吴、赵㧑叔辈亦数十人，不可谓非绘事中兴。”[10]143其“中兴”之意，并不是对道咸时期具体画家的画史地位和成就重作评价，而是指向道咸之际“金石入画”为衰敝的中国绘画开辟的一线生机。而这一线生机，对于百余年后身处新的时代冲击大潮中的中国绘画，同样是一服“特健药”。潘天寿《黄宾虹先生简介》对此揭示甚明：“乾嘉之后，金石之学大兴，一时书法如邓完白、包慎伯、何绍基，均倡书写秦汉北魏诸碑碣，盛成风气。金冬心、赵㧑叔、吴缶庐诸学人，又以金石入画法，与书法冶为一炉，成健实朴茂，浑厚华滋之新风格，足为虞山、娄东、苏松、姑熟各派疲苶极度之特健剂，先生本其深沉之心得，以治病救人之道，引吭高呼，谓道咸间金石学盛起，为吾国画学之中兴，并迭见书写于诸绘画论著中，为后学指针，披荆斩棘，导河归海，冀挽回有清中叶以后，绘画衰落之情势，其用心至重且远矣。”[12]

在民国提倡“美育”和西方艺术理念冲击的大背景下，黄宾虹从复兴民族文化精神的角度出发，向中国绘画传统内部寻求笔墨创变之生机；他意识到道咸金石书法入画对提振绘画精神的重大作用，故不遗余力大声疾呼，希望以此作为中国画风格与技法演进的方向。尽管黄宾虹的“道咸画学中兴”说，迟至20世纪90 年代才逐渐引起理论界的关注，但金石入画的艺术成就在20 世纪以来中国画的发展中不断演进，已成为当代中国画新的笔墨传统，并为绘画艺术的创变与新生提供了持续的滋养。

三、“金石入画”与日本画坛观念之“隔”

20 世纪前半叶，日本学者围绕中国绘画史展开的系统研究，是建立在中日学人密切往来、中国古画大量流入日本的基础上的。尤其晚清民国时期，中日艺文界交流频繁，光绪间杨守敬赴日所携的大量北碑书帖，将在中国盛行已久的“碑派”书风及书论引入日本，使得明治时期的日本书坛受到了巨大冲击，随即在日下部鸣鹤、岩谷一六、松田雪柯、中村梧竹等的引领下，转向了北朝雄浑书风。

在绘画领域，大量渡日古画名迹亦使日本近代美术界对于中国古代绘画的认知得到了结构性的修正和补充。在此之前，除遣唐使、遣唐僧外，从宋、元以至明代，中国古代绘画主要通过禅僧和贸易往来而流向日本，其中大量为宗教题材绘画，也包括以特定的登陆集散地（如明代的浙江宁波）为中心的一些地方性书画家作品。这些为数不少、却远在中国主流画史之外的绘画作品，在漫长的历史时空中，逐步构建了日本对于中国绘画题材、风格与形式的基本认知。17至19 世纪，明代浙派、晚期吴门以及清初龚贤等家的一批绘画作品，又陆续随江户时期的商贸往来传入日本，为日本输入了明清绘画的新风，成为活跃于当时的“南画”及其他画派之范本。[13]及至20 世纪初期，中国政局和社会环境激烈动荡，诸多晚清旧贵族和官员大量售卖古玩和书画珍藏，“给长期来日本人对中国古代美术所具备的知识和概念带来了为之一新的巨大变革……一举填补和消除了以往日本收藏中的空白和偏向”，[14]进而在对中国文人画古典传统再发现的基础上，反思和梳理自己的画史传统，寻求艺术创变的新路向。可以说，正是在这样激荡的文化冲击和交流中，中国与日本在走向近代化的关口互为映照，寻找着各自建构民族文化主体性的道路。

大量书画作品经由流寓京都的中国学者罗振玉、日本画商原田悟朗和学者、美术史家内藤湖南等人之手流入关西地区，使之成为海外中国古代艺术品收藏之重镇。与此同时，长尾雨山、大村西崖、内藤湖南、青木正儿等众多日本学者赴华，或任职、或考察、或游观访问，与中国文人学者和艺术家交游往还，其中就包括晚清民国时期的海上画坛巨擘吴昌硕。而与日本书坛对“碑派”书风的接受相比，在中国称盛一时的“金石入画”，在日本画坛却有着截然不同的际遇。

吴昌硕素有诗、书、画、印“四绝”之誉，其雄强刚健的“金石气”画风，得力于古厚苍茫的篆籀书法笔意，在民国画坛影响广大。但这种“金石入画”的绘画风格和审美意趣，在日本美术界视野中，却与“碑派”书风所受的欢迎程度大相径庭。如明治时期在日本书坛卓负盛名的日下部鸣鹤，早在19 世纪末就与吴昌硕相交往，切磋范围主要是书法与碑刻；河井荃庐与长尾雨山自东瀛渡海来华，拜入吴昌硕门下，成为西泠印社早期社员，也是学其篆刻之艺。1910年来沪的水野疏梅，尽管经王一亭之介拜吴昌硕学习绘画，但从作品留存的交往记录来看，除了吴昌硕曾绘《葫芦图》相赠，两人之间更多的还是诗歌赠答，如1916 年七月水野氏来沪、呈诗两首奉吴昌硕，十月返日时吴氏以三绝为赠，水野再作《重留别缶庐》诗。大正、昭和间的关西画坛泰斗桥本关雪，与吴昌硕的交往记录亦仅涉及书法，如1916 年初秋吴昌硕为桥本氏篆书“隐居放言”四字额，1917 年暮春篆书“郁勃纵横”，1923 年五月为题倪元璐《赠黄道周诗》书册。1921、1922 年连续两次中日联合美术展览会之后，吴昌硕书《临石鼓文轴》赠予展览的主事者之一、著名美术史家大村西崖，应属郑重之举，当也是考虑了大村氏的需求。最具典型的，则是日本近代文人画巨匠、深受中国文化影响的富冈铁斋，他与吴昌硕书翰往来，曾委托长尾雨山，偕子富冈谦藏前来中国，向吴昌硕求印，得“东坡同日生”“富冈百炼”“铁斋外史”三印，大喜过望；1923 年富冈铁斋筑成新居，又请吴昌硕为作篆书“曼陀罗窟”题额。但皆仅求字、求印，而没有求画的记录。[15]“据富冈的嫡孙——富冈益太郎先生披露，富冈对吴的评价为‘余好昌书，不喜吴画，所最爱者在其篆刻与’”。[16]另一方面，吴昌硕晚年在海上画坛声誉隆盛，“日本友人或旅客，每至沪上，必求吴昌硕画携归而后快。因此求者踵接，应酬不暇。且日本友人每有出题求画者，如指名要吴昌硕之‘山水、古佛’之类。而恰恰吴昌硕平素少有此作，不得已也就请王一亭等代笔，画成后由吴昌硕题诗落款”。[17]由此可见，当时日本美术界对吴昌硕篆刻、书法的接受和评价，要高于其绘画；因海上画坛之盛名而求索吴昌硕画作者，又多属不能辨别代笔之作的外行。

富冈铁斋富有篆刻艺术修养，赏爱金石的古雅趣味，在日本画坛应该是最能接受“金石入画”者，甚至他的有些作品，如关西大学藏1902 年铁斋67 岁所作山水画精品《孔子游于泰山之图》，便被后人视为具“金石气”之作、与吴昌硕绘画有着共通的特质。[18]但细观其画作，虽得墨色沉着、古厚苍茫之趣，实际少有篆籀笔法的施用，而主要是画面构图和墨韵的效果。可以说，“金石入画”这一论题，并不在日本美术史论者的关注范围，这种“视若不见”的“隔”，体现出近代中日画坛观念的一种深层文化差异。

四、近代艺术演进的理路分殊

“金石入画”所体现的中日画坛观念之异，反映出金石文化传统发展程度的不同，影响了日人对于碑书笔法创变的认知，进而制约了对于“金石入画”的理解和接受。

金石文化在中国有长达千余年的发展史，两宋以来在学术、艺术两条路径上交叉演进，从国家意识形态到制度建构、思想观念到学术方法、赏鉴和创作到日常生活审美，形成了持续生长的传统，具有深刻的中国文化内生性。相比之下，日本金石学传统相对薄弱，不仅金石古物遗存较少、缺乏成体系的收集和研究，也未曾形成如中国这样具有深厚传统的尚古观念，最早的金石学著作《日本金石年表》刊行于1838 年，《日本金石志》则出于中国官员傅云龙之手，近代以来的一些金石收藏和研究，也多体现出中国学者的影响，侧重于赏鉴的一路。

19 世纪末至20 世纪前期，正是日本近代美术史界对于中国文人画古典传统再发现、再建构的时期，日本的南画传统，同时也面临近代西方艺术大潮的冲击。身处东西方文化碰撞与交流的前沿，日本文化界对于宋元以来中国文人艺术采取的是贵古而贱今的态度。内藤湖南的《书法与金石》[19]一文，对于这一心态表露无遗。他认为，中国古代书法传统在本土已失去了古意，而得其正传者是日本：“彼邦唐代书格，传之吾邦而无遗。而彼土宋代之后，即已失其正传，益至后世，则古意益失，迨及明清，则荡然扫地矣。”他还批评清代碑派书法：“如此浮慕六朝遗风之徒，亦徒屑屑于碑本之形似，刻画太过，不知从存留吾邦之真迹求其神，亦不知从留传吾邦之入木道求其法。”内藤湖南的这一观念，反映了他只见碑书之形、而不知其笔法创变对于书画艺术风格和审美意趣的拓展所具有的重大作用，这种认知的偏差在日本美术界具有一定代表性，自然也就难以领会金石笔法入画带来的风格变化，及其所开辟的不同于原有绘画传统的新格局。

“金石入画”所体现的观念之异，折射出中日两国艺术传统面对近代化、寻求民族文化主体性建构的不同演进路向。中国艺术具有强大的文人传统和文化原生性，所以一定程度上走的是“向内发现”的道路。即以“金石入画”为例，不仅金石学术的研究可以为书法提供取法的渊源，书法技法的演进也能转而影响绘画领域，带来金石书法入画的新风。这完全是中国艺术体系内部发展演进的结果，反映了中国文人艺术诸法融通、互为支撑和滋养的深层文化结构。而日本艺术在多次的外来文化影响下建构了自己的艺术传统，其生命力或在于“向外发现”，如德川时代的东西文化交流就为日本艺术提供了令人瞩目的舞台，也成为它艺术演进的滋养。这种“向内”与“向外”的理路分殊，或可视为古典时代东亚文化秩序的一抹余影，也为此后百余年来中日绘画艺术的发展提供了一种解读，更可见出20 世纪早期中国美术界“金石家书画”和“道咸画学中兴”说的提出，对于坚守本国“固有之文艺”的立场、推动构建民族文化主体性的卓识。“金石入画”成为中国写意文人画的新的笔墨传统，为中国绘画艺术的风格、技法和审美演进提供了方向，进而作为复兴中华民族文化精神的一个象征，对近现代中国画坛乃至社会文化趣尚产生了广泛而深入的影响。