心灵的记忆—— 关于贡布里希艺术心理学的思考①

李 琦（南京理工大学 设计艺术与传媒学院，江苏 南京 210094）

在西方的艺术王国中，我们可以看到，许多巴洛克教堂的天顶画中都具有拟人形象，其生动有趣，丰满而欢快，这些画面中往往都包含着一定的寓意。我们知道图像一般都具有两种功能：再现功能与象征功能。一幅画面可能再现某物，也可能象征某种理念。但如果我们再往深处想，画里也许会具有另一种象征，通过这种象征，图像就变成了画家心理的表现，这一心理可以是有意识的也可以是无意识的。这些功能都是人为的理性分析加以区分的，一旦抛开这种理性分辨，其间的界限就会变得模糊，名称与载体，字面意义与隐喻意义都将混为一谈。但是，不可否认，人类喜欢这一朦胧区域，这些错觉感的相互交织给予人们更多的想象空间。虽然在人类的语言之中大多数都是抽象名词，但人类又十分喜爱运用拟人的修辞手法以使自己的思想表达得更为生动，这也许就是为何在艺术品中要采用某些拟人形象的原因。而这些具有象征性的符号所表现的图像及其象征的或再现的问题与错觉表象背后的寓意有着密不可分的关系。无怪乎，人们称《艺术与错觉》《秩序感》《象征的图像》构成了贡布里希（Gombrich）艺术心理学结构的组成部分。

一

在贡布里希的《象征的图像》一文中，他开门见山地引用了普吕什神父（Abbepluche）对于寓意画讨论的一段文字，指出“学识渊博的神父在这段话里要说的是，寓意画的设计要清晰易懂，符合18 世纪的趣味。他希望寓意画中只使用一看就懂的图像。19世纪的批评家们在这方面又进了一步，他们认为，寓意画只不过是一种图画文字，画家们只不过把概念性的语言精心地转变成程式性的图像，而他们是不赞成这样做的”。[1]213许多批评家经常把这些拟人化的形象形容为“苍白”或者“没有血色”。如果说他们不赞成这样的做法，那么这些具有象征性质的拟人形象对于图像有着怎样的意义呢？只是作为装饰性的图画语言而出现的吗？

对于是否作为装饰性的图画语言而出现这一问题，贾尔达（Giarda）在他所写的《象征的图像》中已然帮我们有力地证明了，贡布里希总结贾尔达的理论：“拟人形象并非仅仅是一种文字到图像的简单翻译，一种作弄和激怒易躁的观者的图画语言。”[1]170那么拟人形象究竟是一个什么样的产物呢？为什么会出现拟人形象？要研究这方面的问题还是要从画面图像入手。贡布里希告诉我们，人们习惯把图像的两种功能截然分开，一种是再现功能，也就是“一幅画可能再现了可见世界中的某物”；[1]171另一种是象征功能，也就是“可能象征了某种理念”。[1]171然而还有一种象征，一种与个人有关的象征，这个象征的发现也是贡布里希的高明之处，“通过这种象征，一个图像可以变成艺术家有意识或无意识心理的表现”。[1]171这三种层次的功能在我们理性分析时是可以完全分开的，然而当我们抛开理性分析将这三者揉为一体时，这些功能使得我们所看到的图像具有我们自身都觉得不可思议的“生命力”。在中国的佛教中，送子观音因能够带给不能生育的妇女以子嗣而备受崇敬，送子观音象征着繁殖力。在巫术中，图像不仅可以再现仇人，也可以替代仇人。“因为只要在可见的物质世界和精神或神灵的世界之间没有明确的鸿沟，那么不仅再现的各种意义之间的界限会变得模糊，而且图像和象征之间的整个关系都会呈现出一种不同的面貌。”[1]171我们从这句话中可以读出，要想弄清楚再现和象征的区别需要人类具有高度的理智，一个不小心就有可能将其混为一谈，令我们回归到较原始的状态，然而事实表明人类非常喜欢这样的“朦胧区域”。

在皮蒂宫（Palazzo Pitti）里有一件鲁本斯（Rubens）在1637 年至1638 年画的《战争的恐怖》(The Horrors of War)，乍看上去，人们会将其归入神话故事而不是寓意画一类，但这幅画却是具有象征意味的，鲁本斯在一封信里是这样向画家贾斯特斯·萨斯特曼斯（Justus Sustermans）解释自己的这幅作品的：“画里的主人翁是战神玛尔斯，他手里拿着盾牌和沾满鲜血的剑向前冲，使所有民族都面临着毁灭的危险。维纳斯和丘比特与小爱神们正试图用拥抱和爱抚来阻止他，可他对他们一点也不理睬。在画的另一头，玛尔斯已经被手执火炬的愤怒女神阿勒克托诱惑住了。他们的身边是一些魔鬼，代表瘟疫和饥荒这两个和战争形影不离的伙伴。地上躺着一位妇女，她手中拿着一把打碎了的诗琴，诗琴表示和谐，而和谐是与战争所不容的。还有一位手抱婴儿的母亲，表示富饶、生殖力和博爱都被毁灭性的战争践踏了。另外，还有一位躺在地上的建筑师，手里拿着仪器，表示城市的一切日用和装饰建筑都已在战争的暴力下沦为废墟。我想，如果我没有记错的话，你还可以发现，在靠战神脚下有一本书和一些画着画的纸，这表明，战争在蹂躏着文学与艺术。我想还有一捆被拆散了的箭和一根捆箭的绳子。捆在一起的箭是和谐的徽志。在箭的边上我还画了一根盘蛇杖和一束橄榄枝，它们是和平的象征。那位悲哀的妇女全身披黑，头巾破烂，身上的宝石饰物和其他饰物均被抢光，这就是多年来饱经劫难、凌辱和不幸的欧洲。”[2]整幅画面到处都运用了拟人的形象进行隐喻。当然，作为超自然之物创造出来的神与为拟人和隐喻而创造的神其实没有任何区别，就如同画中的丘比特一样，他是爱情之神，他也代表着爱情。鲁本斯能够将自身的思想表现成一出人间戏剧，还在于他那极深的古典文化修养。他展现在我们面前的是一个真实的维纳斯与真实的玛尔斯，这些被凡人化与人性化的神灵不仅仅是作为拟人的形象，还作为一种真实的象征性的存在。神是独立存在的个体，拟人形象作为象征应该具有区别性的特征，当然鲁本斯不仅将神变为了拟人形象，还能够将书与图纸这样的真实物品与拟人形象掺杂在一起而创造出更深层次的象征。

鲁本斯将神和拟人形象巧妙地糅合在了一起——它不仅可以将神变成生动的拟人形象，还可以使其与凡人之间相互作用。这些都将理智的信息变成了完美的视觉形式。贡布里希也这样说：“诗歌可以是教谕性的、指示性的或布道性的，而鲁本斯的这幅画却把这些极好地融于一体。这幅画通过对比的方法，向人们传达了和平的幸福和战争的恐怖。”[1]219但即使是鲁本斯，他也运用了象征艺术的另一种资源：徽志或属像。

在西方的艺术作品中，属像也源于神话。宙斯使用雷霆，那是因为宙斯是作为雷神被想象出来的。“合理化属像的需要与使神话理性化的愿望是同时产生的。因为早在神话被看成可隐藏自然真相又可揭示自然真相的寓言时，人们便产生了用象征语言解释天神的行动和外表的要求。”[1]219雷霆作为宙斯的属像永久地保留了下来，使人们看到雷霆便想到宙斯。我们在莱奥纳尔多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）著名的壁画《最后的晚餐》中也能看到这样的拟人形象和属像，这幅壁画重现了圣经中的这样一段文字：“基督说道：‘我实在告诉你们，你们中间有一个人要卖我了。’他们就甚是忧愁，一个一个地问他说：‘主，是我吗？’”[3]162这幅壁画描述了当时的情景，并戏剧般将之展现了出来。贡布里希在他所著的《艺术的故事》中有惟妙惟肖的描述：“基督刚刚讲过那些悲剧性的话，听到这一启示，他身边的那些使徒吓得退缩回去。有一些人好像在表示他们的敬爱与清白，邻位一些人似乎在严肃地争论主说的可能是谁，还有一些人则好像期待主解释一下他说的话。圣彼得比别人性急，冲向坐在耶稣右边的圣约翰。在向圣约翰悄声耳语时，他无意之中把犹大推到前面。犹大并没有跟其余的人隔离开来，可是他好像是孤立的。只有他一个人不作手势，不加询问。他躬身向前，怀疑地或愤怒地仰望，跟平静的、听其自然地安坐在这一强烈的骚乱中的基督形象形成戏剧性的对比。”[3]162-163达·芬奇用犹大出卖耶稣而获得的装满金子的袋子，表现出了人性的贪婪和背叛，这一属像和犹大的拟人形象，表现出画家在描绘圣经情节时的心理动态。这也更说明了拟人形象和属像的方法的持续流传。

二

而徽志，则需要历史的想象力才可以理解。贡布里希作了梳理：“徽志源出希腊语，表示嵌入之意。原为考古学术语，一是指古代，特别是希腊化时代向前路面中央的图案，二是指金属艺术品，如碗、瓶、杯的内部或外部凸起的装饰图案。有时，这些图案也单独出现，中国的印记也是一种徽志，它们通常被画或雕刻在瓷器或陶器上。其中大多是道教或佛教的画谜，表示对健康或幸福的祝愿，有些则是书房的标志或雅号。当然，现代英语中的徽志泛指一切用于区别个人、家族甚至国家的并富有象征意义的图案、符号或图像。徽志通常还配有文字，以解释其寓意。”[1]252我们可以看出徽志的历史十分遥远，经过时间的冲刷，这些徽志的图像已经根植于我们心灵的最深处，而对徽志的解释又需要深入挖掘我们语言和思想的土壤。前人已经有许多对于徽铭、徽志、徽征的分析与研究，埃马努埃莱·泰绍罗（Emanuele Tesauro）在他的著作《亚里士多德望远镜》中总结出了这样一点：“一幅完美的徽铭是一个隐喻。”而这一论题来自隐喻是“以一物代另一物”的定义。18 世纪的一位作者西皮奥内·巴尔加利（Scipione Bargagli）认为徽铭是一种图解化了的隐喻或比较，他指出：“作为比较，应该依据事物实际具有的性质，而不是依据事物的语言或神秘的关系。”[4]因为徽铭是给一般人看的。贡布里希则认为：“徽铭更像是一种示范而不是一种隐喻。它把从某一特殊的观察中得到的教训运用于生活的准则。它的力量不在于比较，而在于它的内容可以被普遍化。”[1]255我们从中可以感觉到，徽铭由原来的隐喻逐步进化为一种示范的存在，而这种示范是通过教训获得的，然后人们把它加入到生活的准则中使其普遍化。而这种普遍化才是徽铭存在的真正意义，是徽铭能够长期甚至永久存在的真正根源。

虽然徽铭不是作为隐喻而存在的图案，但是他却实实在在地具有隐喻的特征。这种特征虽然古往今来已有许多学识渊博的学者探究，但始终也没有能给予它一个完美的解释。乔治·博厄斯（George Boas）对贡布里希爵士曾说过一句话：“主要问题不在于‘什么是隐喻’而在于‘什么是直叙’。”[1]218我们细细思考会发现，无疑这个命题准确而又实际。亚里士多德（Aristotle）把隐喻认为是“一种把意义从一物转移到另一物的手法”。[1]217西塞罗（Marcus Tullius Cicero）在亚里士多德的基础上进一步认识到“语言中不一定包含所有单个事物和种类的名称”，[1]218意思是说，当我们在无法找到一个合适的语言来表达某一事物时，我们就借用其他与该物意思相近的词或相似的物通过隐喻的手段将我们的意思表达出来，这样的隐喻也许就是所说的直叙，也就是用最有力最直接的证据表现出来。就像我们会把“狮子”延伸到勇敢的人身上，因为狮子是勇气的象征，更可以说是勇气的隐喻。但是就算隐喻如此重要，贡布里希也指出了隐喻的不足之处：“尽管口语在表达事物和特性时名称较为丰富，但它在描述过程和关系方面却词汇贫乏。我们都知道，在表现各种关系时，用图表比用文字描述简便得多。”[1]219这也许就是研究徽志与徽铭的意义所在，它把“图标的生动性和解释力结合了起来”。[1]219而这种结合使得我们所感受到的隐喻增添了一种更加栩栩如生的气质，并非只是局限于文字语言之间的“翻译”，而是增强了视觉上的冲击力。

隐喻的无限使用的可能性由人脑的灵活性决定，就像木马之所以能够与真马对等，也是在于它能够被隐喻性地骑。而隐喻一词正好和移情一词几乎完全同义，人们能够从期望的对象向合适的替代物移情。在生活之中，这些隐喻比比皆是，我们会说“响亮的色彩”，并不是我们有意将声音与视觉联系在一起，而是颜色给予了我们这样的感受。温暖、甜蜜和光明同样会给我们强烈的愉悦，所以我们会用温暖修饰友谊，甜蜜修饰情侣，光明修饰个人行为。[5]

当然在宗教艺术中我们也可以看到普遍使用闪光的东西作为神性的隐喻。贝文教授（E.Bevan）在他的《象征主义与信仰》中这样说道：“不管我们怎样使用‘较高的价值’‘崇高的’‘杰出的’‘卓越的’或其他词语，都不能避免这种空间隐喻。”[6]这些隐喻的力量我们可以在无数精巧的寓言画中感受到，在不少图画之中，我们可以看到许多美丽的拟人形象将成群的具有象征性的魔鬼从明亮的“崇高”场所打入黑暗的深渊之中。这些图画证明了最普遍最简单的视觉隐喻形式：美代表善，健康代表友好，快乐代表神圣。

如果寓意画只是理智的图画语言，那么象征图像就应该更有生气、力量，更神秘。原始人的心智与我们现在人类的心智差得很远，他们创造图像与象征是为了将这些作为工具，以应对他们无法理解的世界，而不是在于自身的高级智慧。他们将未知事物与已知事物联系起来，由已知万物进而理解万物。而现代人更多是将象征描绘成“想象的共相”，在艺术之中，人们可以通过“想象的共相”得到暗示。比如立方体提供了一个稳定形状的比喻，但它又可以象征“严肃”这一理性的概念。从中，我们可以看到通过象征所隐藏的真理。从再现的图像到象征性的图像的发展，包含着图像之中隐喻与寓意的变迁。在隐喻的领域中，艺术业已超越图像与象征之间的简单等同关系，并将象征意义更加含蓄内敛地表现于其中，需要通过观看者自身的文化修养与投射机制将其读解出来，让观看者体味到图像与隐喻相互穿插的错觉联系。

三

“实际上，我认为喜爱一件雕塑或者一幅绘画都绝对会有站得住脚的理由……当我们看到一幅画时，谁都会想起许许多多东西，这些东西都会牵动自己的爱憎之情。”[3]4这是贡布里希《艺术的故事》中的一段话。正像贡布里希所认为的那样，对于绘画作品的喜爱或者厌恶在大多数情况与环境下都取决于人们的心理状态。既然取决于人的心理状态，就必定与人的心灵有着千丝万缕的联系。艺术乃是心灵之事，艺术中的错觉问题一直伴随着人类艺术的发展。不可否认，无论是古往今来艺术家所创作的名画，还是路边信手拈来的出自卖艺者手中的画，这些作品都希望得到人们的认可，但是最终只有被公认为是最杰出的画作才能被人类永久地记住并且一直流传下来，正是这些杰作统一了观赏者的思想，抑或观赏者的意志凸显了这些杰作，这两者之间错觉交错的累累成果形成了无比深厚的艺术渊源。相对着重研究知觉理论的《艺术与错觉》，贡布里希在《艺术的故事》一书中，从仰仗“其所知”的古代艺术家使用的概念手法讲到成功地记录“其所见”的印象主义者的种种成就，勾画出了艺术再现的发展轮廓。

从古至今，艺术家一直都想将自身的意志与思想融注到自己的艺术作品之中，而他们所创造出的艺术作品往往会受到当时环境的约束，由此，艺术的错觉手段就为凸显艺术家的意志提供了一个极为便利的途径。卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio）在1600 年左右受命为罗马一座教堂的祭坛绘制一幅圣马太的画。我们都知道这幅画卡拉瓦乔创作了两个版本，虽然要描写的是同一个场景，但是选择的方式却大不相同。贡布里希用生动的语言描述了这两幅画的表现形式：“卡拉瓦乔当时是个坚定自身的意志并且富于想象的青年艺术家，他苦苦地思考画中那个年迈的贫苦劳动者不得不坐下来写书时的场面应当会是一个什么样子。于是他把圣马太画成这么一副模样：赤着一双泥脚、秃顶、笨拙地拿着一个大本子，他由于不习惯于写作而感到紧张并且焦灼地皱起了眉头。而在圣马太旁边，他画上了一个年轻的天使，她仿佛刚从天外飞来，像老师教导一个小孩子一样，温柔地把着这位劳动者的手。当卡拉瓦乔把画像交给预定要在祭坛上安放这幅作品的教堂时，人们认为这幅画对圣徒有失敬意，十分愤慨，于是这幅画像未被采用，卡拉瓦乔不得不重新再画一幅。这一次他不愿再冒风险了，完全遵从对于天使和圣徒的外表的传统要求。因为卡拉瓦乔力图画得生动有趣，所以第二幅画仍然不失为一幅佳作。但是我们觉得它不像第一幅画那样忠实而真挚。”[3]11我们不能说前一幅画卡拉瓦乔没有充分地表现出所要描述的题材，可能在卡拉瓦乔的心中前一幅作品才更充分地体现了他所希望的可以充分表现的画面效果，直到今天我们仍然可以将这两幅表现同样题材的画都认定为力作，但是由于作画者与当时人们的意志出现了偏差，和前来看画的瞻仰者们的意志出现了些许的出入，这两幅作品的命运也随之产生了天壤之别，一幅只能永久地被尘封在美术馆里，而另一幅却受到万人的敬仰，受到众多信徒的膜拜。这种差距的产生或许是因“对圣徒有失敬意”而产生的愤慨。看来，艺术家创作出的作品最终可能是由观赏者的意志决定其是不是艺术杰作。

有时艺术中美的感受并非来自所描绘的题材，而是取决于其是否符合观者意识中美的标准，正如贡布里希所说：“一幅画的美丽其实并不在于它的题材的美丽。”[3]5许多人都喜欢在画面中看到他们在现实中也爱看的一些事物，这无可厚非，艺术家也欣然地将这些自然美毫无保留地融进自己的艺术作品之中，我们自然感激不尽。但是我们却不应该反感较为平淡的作品，我们不应该否定这些平淡的作品中也存在着艺术家所要表现的独特的美。我们可以看到鲁本斯所画的小男孩和丢勒（Albrecht Dürer）为他母亲所描绘的画像，毫无疑问从画面美丽的角度来看所有的观画者肯定会一致选择鲁本斯的画，小男孩的美貌被鲁本斯在纸上精心地勾勒出来，观看到这件作品的人甚至会因想到自己的孩子而对这幅作品充满喜爱。丢勒的作品展现了自己母亲饱经沧桑的形象，乍一看令人“感到震惊”甚至望而却步，但是我们不可否认丢勒在描绘自己母亲的时候也抱着和鲁本斯一样的心境，他们一样充满了真挚的感情。这两幅作品我们并不能够完全准确地说明到底哪幅作品画家花费了更多的心思，倾注了更多的心血和情感，但是我们却可以看到，因为人们对画面题材的喜爱程度不同而使得画作在每个人心里有地位的差异。如果我们能够对于这样的小事不再耿耿于怀的话，我们也许会看到同一幅画作里另一片新的光景，也可能更加完整地审视艺术家留给我们的无价财富。

然而有的时候画面中的某一个人物的错觉表现方法往往会左右我们对于一幅画的爱憎之情，“有些人喜欢自己容易理解因而也能深深为其所动的表现形式”。[3]6换句话说，对于那些我们看起来不易读懂的艺术表现形式，我们可能会嗤之以鼻，甚至对于运用这种表现形式而产生的艺术作品大加批判。而人们认为“容易理解”的绘画大多数还是以看起来“逼真”“真实”为主，也就是说如果绘制得不够真实，或者不够贴切我们普通人所能理解的程度，我们就会盲目地认为“画得不正确”。艺术家用着自身的耐心和技艺来描绘世界，这的确值得赞扬。但是对于那些我们认为不高明的作品是否就应当否定呢？这样的绘画实例不胜枚举。意大利画家圭多·雷尼（Guido Reni）所画的《十字架上的基督》，将基督受难的痛苦和光荣淋漓尽致地表现了出来，这幅作品的强烈感情表现得如此清楚，甚至于远在大洋彼岸的我们都将其视为表现宗教题材的一幅成功的作品。但是我们也可以看到许多其他画家表现基督受难的绘画——这一直是大多数西方艺术家较为喜爱表现的宗教题材，正如同中国绘画中表现罗汉和观音的佛教题材一样，但是表现的手法却各有千秋——对于其中较难理解的作品我们是否就应当“掉头不顾”呢？答案肯定是不应当。贡布里希也告诫我们：“我们必须首先学会了解画家的绘画手法，然后才能理解画家的感情世界。”[7]看起来他们对于耶稣受难感受之深不亚于雷尼。这样看来，艺术可能就是应当留有让人猜测的余地，而在喜爱对作品的意蕴进行揣测的人看来，这样的作品可能更加扣人心弦吧。不光是表现宗教题材的精彩画面，就连出自大师之手的看似普通的素描画面，我们也可以看出这些表现形式对于我们观者会有怎样的触动。毕加索（Pablo Picasso）为《自然史》画的一幅母鸡和小鸡的插图无疑让任何人都说不出毛病，母鸡和小鸡的形象惟妙惟肖，也充分体现出毕加索本人深厚的绘画功底。但毕加索所绘制的小公鸡就运用了漫画的手法，表现出了这只小公鸡的争强好斗。这幅作品看似歪曲了自然，实则充满了智慧。贡布里希对于这一问题也给出了解答：“如果我们看到一幅画画得不够正确，那么我们不要忘记有两个问题应该反躬自问。一个问题是，艺术家是否会无端地更改了他所看见的事物的外形……另一个问题是，除非已经查明事实确是我们正确而画家不对，否则就不能指责一幅画画得不正确。”[3]9

我们在这里讨论了艺术家和艺术作品之间的关系问题，这种关系可以说是一种心灵之间的碰撞，但是这种关系的发展和我们人类所经历的历史有着必然的联系。如果说有什么东西标志着历史的特征，那么我想就是在艺术的进程之中各种风格的艺术家实验各种各样的想法和材料的自由。艺术之中的风格不是一一按时而来的，它们经常会在艺术家的心里相互交织与影响。由于时空距离而造成的眼睛的错觉，令我们相信以前几个世纪里风格递嬗是比较有秩序的。众所周知，希腊可以说是西方文明的发源地，我们能够从西方众多艺术家的作品看到希腊艺术的影子，他们从古希腊所创造出的艺术中学习、传承、发展，可以说希腊艺术在西方艺术中有着不可撼动的地位。但就是这样，在我们的知识领域里仍然有着一块空白需要填补。就像亚历山大时代的阿佩莱斯（Apelles）一样，他的名字远近闻名，但是我们却很少看到他的杰作。这一缺憾在马诺利斯·安德罗尼科斯教授（Manolis Andronikos）发现亚历山大（Alexander）的父王——菲利普二世（King’Philip Ⅱ）的墓穴后得到了弥补，他在这一墓穴中发现了陈设、珠宝、织品，并且还看到了出于真正艺术家之手的壁画。这幅壁画是展现冥界之王普路托掳掠泊尔塞福涅的神话故事。我们可以看出这幅壁画的主题十分适合装饰墓穴。贡布里希将安罗尼克斯教授对于这一壁画的评价详细地记录下来供我们回味：“除了普路托那描绘得很美丽的头部、短缩的战车轮和遭难者外衣上飘拂的衣饰以外，这里所展现的细部也许在乍看之下不大容易辨认；但是过一会儿，我们也能看出被普路托左手抓住的波普塞福涅的半裸的身体，以及她伸出手臂的绝望姿势。这组形象至少能向我们透露一点公元前4 世纪的大师们所具备的力量和激情。”[3]4看来安德罗尼科斯教授对于这幅壁画有着十分高的评价。也正是这幅壁画，将那个时代艺术家创作的情况充分展现给我们，对我们人类的历史进行了补足。

人类艺术的历史是随着人类心智的发展而发展的。伴随着人类心智的成长，艺术已经不仅仅是作为再现的手段出现在人类的生活之中。它们借由多样的艺术手段阐述艺术家的意识，展现出艺术家对于错觉艺术的理解。当我们欣赏这些艺术品时，敏捷地捕捉到画面中的暗示，感受着它带给我们的和谐，我们会发现错觉的艺术离我们并不遥远，我们不仅仅是看到艺术品，而是感受到在那遥远的时空中，每一个艺术家通过艺术向我们表达的自身意志。