艺术语言与思想观念的谐频共振—— 文艺评论的“审美”设定①

田婧媛 顾 平（南京艺术学院 人文学院，江苏 南京 210013）

文艺评论是文艺评论家秉持一种独特的批评标准，对以文艺作品为中心的一切文艺现象进行分析、评价、阐释与传播的学术活动。文艺评论所呈现的这种活动事关时代文艺发展的整体趋势，涉及对文艺作品科学评价的客观性与公允性，它以学术传播文艺思想、引导发展方向，以文本诱导与提携民众对文艺作品的接受，起着影响全社会文艺建设的重要作用。文艺评论必须设定清晰的目标，以发挥其理论引领作用；文艺评论还要善于发掘作品中承载的“信息”，以激活艺术作品在文化传播中的价值；文艺评论只有做好自身的建设工作，才能真正担负起提振新时代文化艺术繁荣与发展的历史重任。

过去，关于文艺评论的目标设定上，似乎非常清晰，即基于文艺作品与现象，揭示其蕴含的思想观念与艺术旨趣，并做出价值判断。其作用为总结文艺创作的经验，发现规律，丰富和发展文艺理论；引导观众，帮助他们欣赏、理解与把握艺术作品；从社会发展与文化进步角度，给文艺设定新的标准。它融通艺术创作、艺术欣赏与艺术的社会功能，链接艺术家、公众与社会，成为任何社会不可或缺的文化纽带。其中，虽然也涉及了“美学”的因素，但通常都把这一因素复合在作品的“艺术性”之中，而很少去思考作品的美感对其艺术语言与思想观念呈现的重要意义。随之，忽略对作品“美感”的发现，已经成为目前文艺评论讨论文艺作品时普遍存在的现象，“美感”仅仅是我们在分析、评述作品时兼及的一个因素，且多以模糊或蜻蜓点水似的一笔带过完成对作品的“美学”考察，很难想到它会直接影响我们对作品的整体把握。本文就这一命题展开讨论，以彰显文艺评论对作品“美感”捕捉的重要意义。

一、文艺作品中的“信息”承载

在文艺评论中，我们常常将艺术作品的“美”单一设定在“形式”之中，把“艺术性”与“思想性”作为独立的两个对象从艺术作品之中提取出来，评论中各有侧重地加以评述，再予以结合做出作品的价值判断。当然，这并没有错。但也因此忽略了艺术作品不仅是思想性与艺术性交融为一个整体的对象，更重要的是，艺术作品的“美”正是两者的高度协调，即所谓“谐频共振”，才能得以呈现。也就是说，艺术作品作为被感知的对象，它包含了三种有价值的信息，艺术性与思想性信息之外，还有“美”的信息，而这却常常被我们模糊或忽略了的重要信息。

文艺评论主要面对的是艺术作品，而且它有别于欣赏和偏于理性的考察。那么我们在审视艺术作品时要捕捉哪些重要的信息呢？其一，艺术作品被感知的是它的物质载体——艺术语言，包括构成艺术形象的所有形式信息，这是由艺术技巧与风格演化的物质形态，我们可以直接从艺术作品中获得感知。其二，艺术作品的形式本身与其背后，同时还隐含着艺术语言之外的信息——思想观念，即创作意图，包括艺术家的情感、生活体验与主题预设。过去我们都清楚，似乎文艺作品仅仅存在这两类信息，至于其他信息均包含在这两类之中而很难被另置为对象。但不可否认的是，艺术作品除了艺术语言与思想观念，还具有美感，那只能通过感觉捕捉到的“美”的信息，这是一种难以直接归纳分类却隽永留存的艺术作品内敛的意蕴。

对文艺作品进行评论时，评论家从作品整体性进行审美品评，不单被艺术语言等形式吸引和深入去探究创作主体的思想观念，更在于作品本身呈现出的文艺世界是否感动人心、发人深思和留有余意。这才是判断和挖掘文艺作品独特性的出发点。反之，缺乏整体性美感的艺术作品，或是艺术语言无法正确与恰当地传达思想情感，或是思想情感被束缚于艺术语言的空间中，均很难实现“情满则溢”的审美效果，欣赏者难以产生审美愉悦以及直达创作意图。在此，造成其中的不和谐的关键，便在于艺术语言与创作意图，错置的导向不同的路径，无法抵达共同的美感。在这类美感错置的文艺作品中，或者过度侧重艺术语言的精致与细密，而忽略阐发具有深度的思想意蕴；又或者创作意图深远且高迈，但忽略了艺术语言的修饰，反而显得思想浅陋又故作立意。因此，可以说，美感是艺术语言与创作意图都不可或缺并且需要共同抵达、迸发与呈现的，正所谓“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”，在谐频共振、步调一致中才能使作品因为凸显了美感的因素而呈现出优秀的品质。

艺术语言的恰当表述始于创作者的创作构思与技巧，但其中美感的凝练，则非刻意营造与获取，而是源自创作者呼之欲出、直寻而生。也即是说，美感与情感相贯通，一端连接着创作者，另一端汇入欣赏者，情感裹挟和流露在艺术语言与形式中，由形式之美渗入内容意趣，创造独特的审美境界。换言之，艺术语言的美感原发于创作者的情感，依情而创，也即是一种原生性的艺术美。如诗句之“红杏枝头春意闹”，一个“闹”字将春日的繁茂与勃勃生机全力拖出，姹紫嫣红的春天在文字间跃然纸上。这句诗，选取寻常景致，字字平易简约，无多余赘言与雕琢，美感却生气灵动，意趣油然。这便是源自审美感知对语言的引导，以及语言对审美感知的诠释，从而情景交融、意与象合，共同营造出一个灵动而活泼的诗意景致。

思想观念中的美感，不单是确立一个明确的创作目标与意图，而是贯穿于整个艺术作品之中。这样的美感是源于创作者独特的个人属性与特质。创作者选取自己的判断与认知，将人生、社会和艺术等问题诠释于作品中，由此创作出极具个人情感、认知与思想化的作品。可以看出，这样的美感基于创作者丰富的生活经验、创作实践以及对艺术问题的思考与揣摩。也只有经历和积累了深厚与广博的创作经验后，才能确保艺术作品的思想中蕴含着个体性的美感，且又与隽永的思想世界相连。由此，这其中的美感极具感染力与想象力，辗转且跌宕，优美又绵长，既从理性认知的角度得到欣赏者的认可，获得赞赏与启示，又能在情感体验中获得心灵的震颤与悸动，从而产生共鸣，并留恋于其中的思想世界，汲取精神养分，升华人格境界。

以明代晚期书法艺术为例，那时社会动荡，艺术家内心支离破碎，创作出的作品主题多在抒发与宣泄人生无奈和家国情怀，但其书写出的作品风格却各具特色，姿态不一。如董其昌以“淡”的书风抒发自己的情感、倪元璐以凛冽严峻彰显“露己意”的独创性、徐渭那狂放肆意的草书等。每个书家的作品都展现着独具自我特性的张力与动感。这尽显别致的独特书体，不仅是书家瞬间抒写灵感的绽放，更来自创作者长期习书思想与经验的差异，有的书家的书学观在于承袭古人笔法，有的则是尽显本心，他们虽有着共同的创作目标，但其美感大异其趣。在此，书学观的差异便是思想观念中美感的差异所在。

值得注意的是，优秀的文艺作品往往具有超越当下审美认知的独特美感与意蕴，这便需要分析艺术语言与创作意图之间的内在关系，提取文艺作品的“信息”，从而避免陷入大众审美盲区，遗漏了具有突破既定美感秩序的文艺作品。艺术语言与创作意图的特殊关系大体可以分为两种：其一，艺术语言以退缩或超前的方式，与当下话语的拉开距离，在艺术语言的特殊化表征中承载出文艺作品中的思想与观念。其二，艺术语言与当下话语保持平衡，以平易简单的方式阐发其卓越的思想与观念，以求欣赏者能够直观获得。在此，看似不和谐的关系里，呈现出的是文艺作品有别于其他作品的新颖与灵动处。这种特性便需要文艺评论家的深入分析与挖掘才能全面敞开和解析，从而让文艺作品与创作者、欣赏者相连接，欣赏者能够以作品的独特美感，抵达和掌握创作者的真实意图，获得完整的作品“信息”。

因此，文艺评论应以作品的美感作为出发点，探究其中展现出的独特韵致与境界，而非走向仅关注语言或思想探究的极端处。也只有“艺术语言”与“创作意图”相共生，才可能产生优秀的艺术作品，这种艺术语言与创作意图谐频共振的状态才能生成一种新的信息——“美”。由此，直白地说，艺术作品就是为了呈现“美”。那么文艺评论某种意义上就是在实施一种对“美”的发现与阐释工作，文艺评论核心任务是“审美”。

二、“美”在何处？

人类对“美”的追求是在实践中，由生存需要到对生命延续的渴望，进而从生理到心理发生着对“愉快”的感知与期许。激起这一感觉的对象与行为，就有了相对一致的指向，哲学上把能引起人类这种愉快感觉的对象称为“美”。它既是事物所呈现出来的一种“形态”，也是人心理的一种“感觉”，[1]具有主观与客观相统一的特征。人类对“美”的发现与感知，从意识的觉醒逐步走向自觉与期待，人们开始主动追寻这种“愉悦”，它被称为一种“美好”的行为，伴随在生活的左右。“美”也以一种特殊的“身份”并带有几分神秘延续至今。这期间，无论是美的客观形态还是主观感知，都随着人类的演进而产生着变化。其中，既出现了创作美的普通劳作者、专业性工匠与特殊身份的艺术家，更有思考与研究美的美学家、哲人与思想者，人人也都成了美的感知主体、受益人与评判者。自然、社会生活与文化，也自觉与不自觉地都参与了美的构建与认知之中，并伴随时代、地域而呈现出多姿多彩的“美”的形态与判断，让本来非常简单的一个概念又变得异常复杂起来。“美”的演变历程、美学史与艺术史成为与“美”难以分割的对象，研究“美”显然充满着挑战与艰难。

综合学术界对“美”的认知，大体呈现出三种主要观点。其一，认为“美”是一种客观存在，是事物表征出来的独特形态。不管你是否去感知它，它都存在着，感知是一种发现与体验，形式主义美学是其中的代表。其二，坚持“美”的主客观统一性，美既是事物的客观存在，但只有主观带有目的性去感知，才能激活这种存在，如果主观没有这个意愿，也可以认为客观中的美是不存在的，或是无法感知的。这是目前多数学者的观点。中国传统审美与现象学的认知多有这种倾向，但也存在一些角度与价值观上的差异。其三，“美”完全是主观的，或者说美的“样态”完全是主体感知中赋予的，它就是一种“存在”，与他物的存在没有什么差异。这种观点比较复杂，它既表现为理性主义的特征，又包含一些“反美学”（又称“问题美学”）的认知。[2]三类观点既与时代、地域的社会文化及观念等有关，也有认识角度与价值定位的差异，呈现出美的认知多元性与复杂化。

对“美”的认知是否可以换个角度去思考，我们重新回到“原点”，即人类为什么需要“美”？它于人类的意义究竟何在？顺着这一思路去回顾美的历程及其关联的各种现象，再立足当下人类的现状，或会厘清一些认识，让“美”重新清晰起来。在“美”出现的时候，它是带来愉快的对象，存在事物之中，可以被清晰感知。它的主要特征是“和谐”，体现为各种“关系”。[3]如物的形式秩序与协调，人与对象的友好共处。而这些和谐的特征全都在人的身体感官可以接受的范围内，即通过感知可以体会到。从这个角度看，美既以形态特征而客观存在，又是人可以主观感知的对象。这种客观对象的形态具有“形式美”的特征，而主观感知体现为愉快的心情，产生了情感的波动。但一切都非常单纯、朴实，我们从考古发掘的早期遗存可以清楚见出“物”的这一特征，也可以推演出当时人的感知状态。由此，可以给出一个结论：早期社会，所有人都是美的创造者，也是美的感知者。

有了专门创造美的艺术家之后，美的标准与规格随之发生了变化。他们开始总结既往事物引起愉悦的特征，予以定格并强化，进而找寻其中的规律进行新的创造。事物的美变得更集中也更丰富，人们感知的能力也在这一提升中发生着改变。朴素的美走向了专门的美——由艺术家引导而产生的，一种来源于生活与自然，又高于它的美。艺术作品成为引领美的走向的“标准”。一件大家称赞的艺术作品，必然凸显了美的形态，你在感知中，不管带有什么样的心理准备，必须顺着它的引导而激活你的情感，绝不因为你的好恶而影响这件作品所存在的审美价值。从这个角度看，艺术的美便成为一种独立的客观存在，人的主观更多只是去欣赏。但是，社会分层之后，这一相对统一的对美的认知发生了改变。对社会具有主导意义的主观审美，开始慢慢渗透进客观对象的创造之中，美的标准由客观变成了主客观兼有的形态。这里的主观却是少数人的审美偏好，并导致了客观美的“变形”，而这种偏好破坏了美的“共通感”。

在出现艺术以主动的姿态对美的表现阶段，美的标准逐渐定格，它的来源主要是依据人类演化而形成的“共通感”，以形态引起人的愉悦。当然不同地区受到环境与人的心理等多种因素的影响，这种“标准”相对具有地域性。但有了这一标准之外的因素，那就复合了文化、民俗等非美的因素，虽然也可能会引起愉悦的情感，但那不再是之前的单纯由“美”带来的了。由此，美就是一种客观存在，以形态呈现。我们对它感知是因为对象的形态激活着大脑遗传所形成的固有共鸣，同时在艺术美的引导下，通过不断的体验，丰富大脑对美的敏感，进而具备审美感知的经验。[4]如果单纯从审美感知的角度，只有艺术作品呈现出美的形态，而感知者又具备了对这一形态的感觉，双方才能产生共鸣。

当然，艺术创作也会受到社会、文化与各种非美的因素的影响，毕竟艺术家也是社会的人，他的创作意图并非完全围绕“美”而展开，这就导致对“美”的内涵与外延的新认识。但也并不复杂，首先从艺术创作的本体角度看，“美”的塑造仍然是其基本出发点，其次他会赋予作品更多超越“美”之外的体验。其中，既有人生的意义，也会涉及对自然与社会的感知因素，更有纯粹的情绪表达。这些“美”之外的因素可以“打包”看成是一种“观念”，那么艺术作品所承载的就是美与观念的复合。我们今天对美的认知，常常把这两者都认为是美所表现的内容，所以美就变得多样而复杂化。

从感知主体的角度，现在的人与早期人的感知心理也在发生着巨大的变化，那种单纯为了愉悦去感知与欣赏美的主体已不复存在。这种差异并非大脑进化的结果，大脑进化带来的影响非常微弱，毕竟有艺术的历史与人类进化相比只算是短暂的一瞬间，完全可以忽略。那么变化的是什么呢？知识储备是最大的一个变量，这是影响感知主要的一个因素。此外，对美的感知而形成的经验，也相对前人丰富与复杂得多，这是社会环境改变而带来的一种经验，并非主动审美而积累的经验，它的有效性与“破坏性”是并存的。优美的环境会诱导你趋于对美的敏感，它是一种有效的经验；而与美相背离的环境又约定了你反面的经验，它会模糊或混乱你对美的感知。这里所说的“环境”是一个整体概念，包括自然环境、社会环境与文化环境等各种因素。今天人的知识储备要远远超越前人，它在感知中也表现出正反两方面的经验价值，但它主要是抑制人的直觉，让感觉不断变得短暂，而以知觉去感知对象，感知中感性的比重越来越小，而理性的主导性逐渐成为人们认知的寻常状态。知识的所谓正面价值只是在由感知走向判断中它具有催化作用，即对感知结果的反应，知识中的概念被激活，我们具备了对感知表达的能力。当然，很多时候我们在感知中更希望停留在感觉意识的流淌中，不期待这种意识实现“通达”。

总结一下，纯粹的美就是一种“关系”，表现为“和谐”的特征，它存在于人类活动的世界之中，以“形态”的方式予以呈现。就“关系”而言，既表现为物与物的关系，也可以是人与物的关系，甚至是人与人的关系、人与自然的关系等；就“形态”而言，它可以是视觉感知的，[5]也可以是听觉捕捉的，身体的其他感官也会对之有感应。社会的发展变化带来了美的内涵的变迁，美在纯粹之外复合了“观念”的内容，表现出多样性与复杂性，不同时代、不同地域形成各自美的标准不尽一致；人的感知也在这一过程中发生着变化，人们并非为了追求纯粹之美，他的感知出发点也随之复合着更多的因素，或为了纯粹的愉悦，或寻求精神的寄托，或是认知世界方式的启迪，甚至为了生存的需要也企图通过感知去实现。这一切均影响着我们对“美感”的认知，影响着艺术创作与艺术评论，并延伸至审美教育。

“美”可以从“形而上”与“形而下”两个维度来设定其概念的内涵与外延。“美”的概念从“形而下”看，应该是艺术作品的“形态”（用“形式结构”或更准确），其呈现的“形态”要“达成”一种秩序或和谐，且避免雷同与呆板。之前我们多用“多样而统一”或“变化与协调”来叙述“美的形态”。视觉艺术的“形式及其组合”、听觉艺术的“节奏与旋律”等都有明显美的“形而下”特征。那么“美”的“形而上”概念呢？这是需要发散思维才能加以理解的概念之部分。“美”一定要给人愉悦，“形式结构”给予的视听感觉因为其和谐有秩序而呈现出一种境界，我们说这件作品是美的！但有的时候“形式结构”并不凸显和谐与秩序，它需要我们赋予“形式结构”之上的一些“感觉”，同样可以看成是一种“美感”，这种美感对应的就是“美”的“形而上”概念。进一步分析，创作观念的改变，艺术所呈现的“形式结构”也会发生改变，这时如何去创造美，如何去发现作品中的美呢？事实上，新的“形式结构”因为复合了新的观念（或者说新的观念生成了新的“形式结构”），“美”的呈现改变了，“形式结构”依然存在，但它不是完全为了和谐与秩序而呈现，它被赋予了新的“感觉”——艺术家的思想与观念。也就是说，艺术作品是否为美，它是“形而下”的“形式结构”与“形而上”的观念的复合体。这里给“美”所设定的“形而上”的思想观念，在过去是被排除在“美”的概念之外的，我们通常所谓的“内容与形式”，美多指称“形式”，一般不涉及内容。但从来内容与形式都是相对的概念，“内容”被赋予“意味”不就是“形式”吗？如果艺术作品形式之外被复合了“意味”，它理应成为“美感”的一部分。

有了“形而上”与“形而下”的结合，美的概念清晰可辨，文艺评论在涉及的“美感”问题也迎刃而解，包括现当代艺术，它必须就范于新的“美”的概念，才会显示出生命力。早期艺术美在观念，神话、巫术、宗教等观念主导着审美，“形式结构”只是“介质”；中西方成熟的传统艺术则以“形式结构”为美的特征，其中也复合着“意味”（观念），但绝不会过于突出；现当代艺术再次回归“观念”的表达，美感在你对“观念”的体悟中获得，其“形式结构”则必须贴合地承载这一观念，抽离“形式结构”的行为就不再属于艺术了！有了对“美”的清晰理解，文艺评论在对“美感”的捕捉便有了清晰的思路。

三、如何捕获文艺作品中的“美感”？

“美”潜藏于有形与无形之中，使文艺作品获得活力，且以动态的显现并发出生命的气息。文艺作品中的“美感”即蕴含在这一动态生成的过程中，“美感”的捕获便需要文艺评论者贴近这动态的生命力与创造力。

首先，文艺作品中的美感以整体性的姿态在作品中自在显现，且集聚出一个充盈着能量与感染力的场域。文艺评论以直观的方式整体浏览与审阅，直接感受作品的动人之处以及感染力，挖掘其中的情感，并摄取作品的独特性与创造性。这便是一条闪烁且朦胧的美感脉络。随之，沿着这条由直觉感受而获得的美感，进入作品的艺术语言和思想境界地带。在艺术语言的场域中，反复的体会和捉摸那些使人产生独特审美感受的语言与形式，且试图与曾经的作品进行对比，在比较中着重感受此作品的独特之处，由此从艺术语言与形式的层面挖掘创作者对美感的构思与创造。在思想境界中，由美感指引摸索文艺作品呈现出的精神世界，探究其中独特的思想情感且将其与普遍和共通的创作思想相比较，尽力找寻这独特的思想中的美感，探寻人性中的闪亮与耀眼之处。最后，将艺术语言与思想境界相对接与统一，在形式与内容互动之下，寻找两者作用下的“合力”与“张力”，以全面凸显文艺作品中的美感。如徐渭的《四时花卉图卷》，乍看之下，画作整体极具情感爆发与张扬的美感；其后，顺着这条充满情感力量的美感线索，一方面探究徐渭的笔墨造型，另一方面研究主题中呈现出的精神世界。笔墨造型源自泼墨和破墨，但徐渭加强且更有力的以浓墨挥洒和纵情，将原本用于渲染山林烟云的笔墨造型用于花鸟画中，创构出别样的花卉世界。同时，从思想表达来看，《四时花卉图卷》将春夏秋冬不同时节的花卉呈现于一幅作品中，传递出一种“荣落在四时之外”的审美境界，以此传达内心的空寂与萧瑟。我们可以清晰地感受到，笔墨造型中的独特美感与空寂悲怆的主题两者之间拉扯出一种强有力的“张力”，而这股“张力”是同类作品所匮乏的。“张力”中是徐渭内心的悲愤与咆哮之情。因此，这幅绘画作品中的美感极具着壮美，是艺术语言与精神境界的共同作用下形成的审美世界。

其次，文艺评论还需深入挖掘创作者的生活体验，探究创作来源，在文艺作品与生活经验的比对下，于真实和虚构间获得文艺作品的美感。文艺创作源于创作者真实的审美感受，但又不仅是对生活的刻画与复制，而是充满着个体性的选择与情感表达。这其中，创作者的创作或许在生动的刻画当地的风土人情，而评论者并未亲临此地，则会觉得突兀和难以置信，不能与其产生共通的美感。因此，文艺评论还需了解创作者的生活经历、创作动力与构思环境，充分掌握和还原创作环境，并建立一种共鸣与体验世界，才能真实的探究文艺作品中的美感。例如阿来的小说《尘埃落定》中，飘洒着一抹魔幻的神秘感，其中浓郁的藏族风情与土司的家族的兴衰，叙述出一幅意趣独特的美感世界。但如果评论家没有充分了解古代藏族的风俗和土司制度，将缺失审美感受力，以至于不能读取创作者埋下的伏笔与隐喻，导致读取偏差的创作意图，难以感受到其中的美感。同时，对书画类作品的赏析，还需还原它的陈列场所，否则将失去它所依托的“原境”而呈现出的美感。

其三，文艺作品中的形象来自日常生活与创作者的审美构思，由此通过将作品中的形象与自然、生活中的形象进行对比，探寻创作者的独特审美与创造力，延展入其中呈现出的情感与思想观念，从而诠释出艺术形象的美感所在。例如鲁迅笔下的阿Q，他源于旧时代人的精神状态，且并非一个单面的个体形象，而是叠加了多个人物，塑造出一具典型形象。从而，阿Q 成为复合型的文艺形象，反映出了整个旧社会的精神状况。这样的人物特性，既源于生活，又超越生活，也由此，这其中的复合型与超越性便是阿Q 独特的美感。在绘画作品评论中，要特别注意视觉物象、既定绘画程式与作品中的形象的对比，它是最能凸显作品造型特征的，只有挖掘其中独特的形态、情感与境界，才能充分展现其美感所在。如明代中期吴门画派的末流，绘画创作沉寂于书斋之中，过度的临仿古人画迹，使创作流于程式化，构图与笔墨造型单一而重复。随后，董其昌的创作虽也以古人作品为师仿对象，但却有着自己的独特见解，倾注了更多的情感于独特认知，由此与时人拉开了距离，也推动了文人画的发展。以他的《翠岫丹枫图轴》为例，粗看与倪瓒的画作构图相似，都以大片的留白展现清空、寂寥的自然境界，但细看笔墨语言与形式，感受其中的差异，董其昌的画作弱化了对外形的勾勒，强化晕染的效果，承载出对气韵、淡薄和简远的审美旨趣。这便是董画独特的美感的来源与独创之处。可以说，这种在对比中的文艺评论才能真实捕捉到董其昌对绘画程式与样式化的传承与创作，展现其独特的美感。

文艺作品中“美感”的捕捉，既是对作品整体观照而体验出的对象，更是评论者基于作品清晰的艺术语言与作者预设的创作意图的链接而生发出的感知。“美感”虽然隐晦，只要评论者具备发现美的“感觉”，终究可以从作品中发掘并予以捕捉。当下发现文艺作品中美感的重要性已经成为一种共识和需重视的问题。习近平总书记在十九大报告中特别强调文艺必须坚持“三精”、倡导“三讲”、抵制“三俗”，[6]某种意义上正是对文艺作品包括美感在内诸因素把控的谆谆告诫。坚持“三精”，是对文艺作品思想精深、艺术精湛、制作精良的整体要求，其中的艺术精湛与制作精良就涉及美学话题；倡导“三讲”，是期望我们的文艺作品做到讲品位、讲格调、讲责任，其中的品位与格调也是基于审美的标准；抵制“三俗”即低俗、庸俗、媚俗，则关联作品美学趣味的设定，不容忽视。这种带有方向性的指示，当广大文艺工作者所记取。由此，文艺创作者应始终秉持正确的“审美”导向，以充满美感的优秀文艺作品支撑当代文化建设，推进文明进程；文艺评论者则当以“审美”为其展开评论的核心任务，以一种卓越和追求美感的心境进行文艺研究，从而参与到文化建设与推进文明进程的工作之中。