音画联袂挑情意:杜堇《听琴图》浅析

郑孟晴

一、引言

杜堇(1)杜堇,本姓陆,后改杜。字惧男,有怪居、古狂、青霞亭长之号。丹徒(今江苏镇江)人。关于杜堇详细的生卒年,史籍中多作阙失,是明初著名的人物画家。[1]《听琴图》,原本此图并无名款,但经过专家的鉴定分析认为此画中描绘的是《史记》中的卓文君与司马相如相遇的场景。杜堇选取了“文君听琴”的情节,司马相如正在弹琴之时,卓文君因琴声而来,悄然出现在屏风之后。画面的布景符合明代的文人的对于私家园林审美好尚,其蜀葵、怪石、芭蕉的布景,也符合杜堇以往画作中的风格。这种借古喻今的男女相恋的情节虽在中国绘画史中常见,但以“听琴”作为主题的场面多是描述男子与男子之间高山流水的知音之情,或者是男子与女子之间充满着凝视的私欲之情为主,而杜堇笔下的《听琴图》中男女之间却是带有文人式的爱情知音关系。同样类似的画面场景,让人不得不联想起流行于明清时期的《西厢记》中的插图莺莺与张生的“琴挑”场景。那么,为什么会在明代的“听琴”图像内容上的转向呢?是否与当时明代的文人爱情观的转变有关呢?与同一时期出现的“莺莺听琴”的画面是否有所关联呢。本文将从杜堇的“听琴”图像内容出发,与传统的听琴图像进行对比,进一步探讨其听琴图像的转向与明清时期文人爱情观的新变等问题。

二、“琴”与“情”的交合:琴声与情感的剖析

自古以来,文人与琴之间就有着紧密的联系。《吕氏春秋·本味》曾记载“伯牙鼓琴,钟子期听之,方鼓琴而志在太山,钟子期曰:‘善成乎鼓琴,巍巍乎若太山。’少选之间而志在流水,钟子期又曰:‘善哉乎鼓琴,汤汤乎若流水。’钟子期死,伯牙破琴绝弦,终身不复鼓琴,以为世无足复为鼓琴者。”[2]用“琴音”比喻君子之间的知音之情。除此之外,还有很多描绘男女之间“以琴传情”的历史典故,例如《诗经》中一篇有“窈窕淑女,琴瑟友之”来描述男女之间的爱慕与渴求。《常棣》亦有“妻子好合,如鼓琴瑟”,以琴瑟来比喻夫妻关系。

汉代司马相如则以一首《凤求凰》与文君喜结连理,更加成为“以琴传情”的典范。杜堇的听琴图中,就借助文君相如的典故,画者将琴作为传递情感的媒介,描述的是《史记》中司马相如弹奏了一曲《凤求凰》让卓文君“夜奔相如”的故事情节。两位主人公以“琴挑”之的方式来冲破了“父母之命,媒妁之言”的传统婚恋形式,他们的爱情故事得以流芳百世。这幅画中的相如正正经危坐,双手抚琴,演绎着凤求凰,古琴一旁的香炉烟,仿佛琴声将香气弥散,朱红色珊瑚也随之摇摆。

杜堇在画中不仅用琴声来传递情感,更是注重物象的情感投射,背景中的太湖石与植物相互搭配所形成的庭院布局,在明代卷轴画中时常出现。高居翰在《不朽的园林》曾叙述过园林空间的塑造对于文人画家精神世界的影响:“封闭性、秩序性、景点塑造。隔绝了文人的外部世界打扰,对于空间秩序的巧妙布局,会运用上历史典故或者事件。”[3]这也正符合了这张画面中,人物被太湖石与植物所包围,太湖石的高耸坚立,以及芭蕉叶的倾倒摆动,这一阴一阳的场景对应了画面中的文君与相如,喻示着他俩的关系也是相互爱慕。太湖石场景的布置同时也印证了正是画者描绘相如赴卓王孙宴会,在卓文君的家中“琴挑”文君的场景。石头边散落的古籍也侧面证明了卓文君的才女身份与其家世的显赫。画者特意使用了蜀葵来填补画面的右下角,杜堇画风延续着唐寅也曾在画面中运用到“蜀葵”,王穀祥在唐寅的《班姬团扇图》有一首题画诗:“……翠袖玲珑掩合欢。”表明王穀祥用一种略带情色意味的眼光,在打量《班姬团扇图》中青春娇艳的美人,以及他对女性充满渴慕的幻想,自此“蜀葵”寓意为“合欢”。[4]想必杜堇在此处描绘蜀葵花的含义也是如此。

画者在布景上注重物象的情感投射的同时,也注重色彩上的情感呼应,珊瑚瓶中悠扬的红色、床榻上的红布与卓文君头上的红形成呼应,并将观者的视线逐步转移至画面中心,围绕在文君相如之间,如同琴声一般缠绵。另一方面,在画面的布局经营上,画者也呼应了文君相如相见之前未见其人先见其琴声的场景,其中的屏风也起到分割空间画面与交代情节的作用。其色彩画者却未曾有所添加,这种素屏的出现是否也有着独特的含义呢?巫鸿在《重屏》中曾围绕屏风这一媒介展开空间意象上的描述,其中素屏指的是没有任何绘画或书法的屏风。早在唐代白居易的诗中曾写道:“素屏素屏,胡为乎不文不饰,不丹不青?吾不令加一点一画于其(素屏)上,欲尔保真而全白。”他将屏风拟人化,化身成了另一个自我,因为觉得洁白无瑕的屏风中有着“真”即天真无瑕的意思[5]。那么在杜堇对于屏风的处理中也用着“素屏”留白的方式来歌颂卓文君与司马相如之间的真挚情感,给读者留下想象文君与相如之间背后的故事,亦是杜堇作为文人画家在艺术中对于画屏与书屏的扬弃。

三、“琴”与“情”的延展:传统听琴文本与图像的探究

在以往图像中听琴图往往象征着文人之间的高山流水般的知音之情,或者是女子作为伶人弹曲的享乐之欢,但在杜堇的听琴图中,我们会发现男子是作为弹者而出现的,女子则是作为听琴的观众所出现的。大多研究听琴图图像的研究者,较多讨论的是听琴图本身的含义或者是听琴图像与当时的社会关系,那么单独将听琴图像中男女形象的置换关系作为讨论的却寥寥无几。因此,如果我们从传统的听琴图中的男性与女性、听者与弹者形象中进行对比,或许可知这两者之间的差异是如何,来进一步探讨听琴图中男女弹听形象的置换是否有何深意。

在现代的是视觉文化研究中,人们常从“凝视”的视角来探究看与被看之下的行动秩序以及被构筑出的文化背景。萨特在他的《存在与虚无》中曾阐释过对于“凝视”的看法:凝视他人就是被他人凝视,在任何凝视中都有一个对象——他人作为我的知觉领域中具体的、或然的在场。这个在场使我产生羞耻、焦虑等情绪,凭借此类情绪把握到自身“被凝视的存在”[6]。即凝视者与被凝视者之间形成的一种主观性的权利差异。

那么回到听琴图中,首先女子作为弹琴的图像中,往往视为被凝视的对象——寻欢的“尤物”。五代宫廷画师顾闳中的《韩熙载夜宴图》中也曾描绘过男听女弹的场面,在画卷的“首段”韩熙载与状元郎坐在床榻上,听着教坊中的伶人弹奏琵琶,在场的宾客也一同将目光投射在女子的身上,注视着其弹奏的场面。以及传为杜堇的《听阮图》中也呈现出类似的场景,大多画面都呈现出男子作为听者时将自我的私欲放大投射于女子身上。而女子作为听者之时,往往是作为贵族妇女或是教坊的伶人出现的,与听琴的贵族身份悬殊,而且仅仅将琴乐当作娱乐加以欣赏,操琴之人也仅仅是作为“献艺”的主体。画者也多为男性,他们笔下的女子大多妆容精致典雅,如唐代周昉的《啜茶调琴图》以及杜堇仿周文矩的《宫中图》中听者作倚树聆听状、附耳倾听或是相互攀谈取乐。以前的画卷多是私人收藏摆在家中,等朋友来时再展开欣赏,画中的女子无论是弹者或者是听者,都成为了公众凝视下的“欲念化”了的形象。弹者与听者之间始终是一种不平等的状态。

但是当男子作为弹琴的主体之时,弹者与听者之间的关系又发生了转变。琴为文人之间知音难遇、知己难求的象征,源于伯牙子期这一对琴艺高超生死相交的经典形象。琴与知音的意象关联,在古代诗词中多有表现,例如崔珏在《席间咏琴客》:“七条弦上五音寒,此艺知音自古难。”图像中的男性听琴形象,早在魏晋南北朝时期《竹林七贤与荣启期》的画像砖中曾经出现过描绘君子文人之间弹听的场面。竹林七贤在山林中结伴而游,砖画中嵇康正在抚琴,双目远眺,手弹《广陵散》,一如他在传说中“博综伎艺,于丝竹特妙”,并时常“弹琴咏诗,自足于怀”的模样。到了唐代之时也有周昉画《老子玩琴图》,将唐人对于老子这种贤士的想象,将古琴视为淡雅高洁品格的象征,与高人贤士追求淡泊心性不谋而合。画面中老子双手抚琴,仿佛已经将哲思、冥想、弹琴合三为一。直至宋代,统治者对古琴推崇备至,尤其是宋太宗爱好琴乐,甚至下令改订古琴形制、创作乐曲,在宫廷中设置琴待诏。最为著名的就是宋徽宗所做的《听琴图》,他将君臣关系比拟为知音之意、圣人之德。他有意地放低自己的身份,想与文人臣子交好,拉拢文人阶级的士大夫群体。相比起之前男女之间的听弹关系,男性作为听者与弹者能够保持一种相对平等的关系状态,亦能更为专注地投入到音乐欣赏的活动之中。

而到了明代杜堇的这张《听琴图》中,弹者不再是公众演出的伶人,而是男性文人作为主体主动要求进行弹奏,产生了对于女子听者抒情达意的行为,女子的身份转变为了一个更为平等的听者对象。与传统听琴图中的不同,故事中“听琴”的主体的变化意味着卓文君这一女性角色,从以往听琴中的客体——尤物身份,转变为了更加具有音乐鉴赏力的客体,同司马相如与之并肩的知音形象。

前面探讨的杜堇《听琴图》“文君听琴”中男女弹听形象的置换问题,与明代民间所盛行的小说《西厢记》西厢记中“莺莺听琴”的文本情节有所类似。张生与崔莺莺的“琴挑”原本是男听女弹的形式出现的,而鼓琴的目的也不是传情,而是抒发隐忧与别愁,之后演变为女弹男听的“莺莺听琴”。这是《西厢记》中崔张爱情进展的重要环节,这一情节最早出现在董解元的《西厢记诸宫调》中,而故事原型则本自《史记·司马相如列传》中司马相如琴挑卓文君的故事。[7]可以说,莺莺听琴的情节在小说文本与戏曲之中的女听男弹的形象,也正是借鉴了文君听琴的故事情节。随着民间小说的普及,在这一时期,作为小说插图的版画也迅速流行起来,其题材的下放与绘画内容的通俗化,能够快速地满足人们的文化需求。因此,小说的插图由于人们需要看图说话的需求而迅速地蓬勃发展起来,其中还不乏具有许多文人与艺术家的参与,其图像的内容更加丰富,风格也更加具有艺术性。即杜堇《听琴图》中相类似的“琴挑”的母题。这些相同的母题也不断地出现在《西厢记》的版画上,如明末画家闵齐伋所绘的木刻版画,其中便有张生“琴挑”莺莺的场景,加以边框花草,用明代特有的怪石、假山作为装饰,将情节也是放置在明代的庭院之中,莺莺隔着一堵墙之外聆听张生抚琴。与杜堇的《听琴图》中的场景有着微妙的相似。甚至于清代也出现了带有仇英款的《西厢记》版画,虽是伪作,但也从图像中侧面说明了“琴挑”图像在明清绘画中的延续,其中册页里“张生月下抚琴与莺莺诉心声”的场景,不时让人想入翩翩,张生是否真的用一曲《凤求凰》得莺莺的文君之意呢?当然是可以的。若非莺莺的形象受到过知识化的塑造,是识得音律之人,能听懂其暗喻之意,不然最后也难得与司马相如卓文君一般修成正果,有情人终成眷属。

四、《听琴图》中爱情的构筑与转变:明代文人爱情观的转变

中国传统的爱情婚姻观在古代书画作品中体现,多是塑造“郎才女貌”的形象,对女性更是多注重写其美貌的描绘。明清时期,中国文学史上出现了大量才子佳人的题材,也就是对于女子之才的弘扬。在绘画中亦是如此体现,如杜堇绘画中“文君听琴”形象的塑造,将卓文君从背景的书籍中侧面衬托出是“才女”的身份,也削弱了对于女性面部外貌美作为最主要的因素,转而投向“才情”塑造。杜堇画风的继承者唐寅也曾在《十六美人图》中描绘过对于卓文君形象的描绘,其中“文君琴心”的刻画,可谓是秀骨妍肌,虽然还是以色为第一,但是已显露出对于才女形式的喜爱,“才色俱佳”的双星女性形象成为了文人墨客追求爱慕的对象。

我们不禁需要探讨,这类“才子佳人”题材的出现是否与明代文人思想上的转变是相关的呢?隋唐至明,从科举考试中晋升的士人群体变得越来越庞大,而民间为了能够科考晋升的读书人群体也越来越庞大,即那些落榜的文人群体。他们既希望能够像达官贵人一样生活,又没有办法从仕途上得到晋升,于是他们就希望从生活与观念上不断地向高等级的士人群体靠拢。将自己无法向上传递的知识与情感投射到身边的女性群体之中。他们对于自己的妻子儿女,也希望得到在知识与文化上的熏陶。例如元代以来的赵孟頫就将自己的妻子管道升也培养成为画家。明代之后这种对于知识女性的培养更是兴盛,出现了许多“才女”身份的女性画家。在明代的女性甚至以“闺塾师”一类的教师职业身份,用知识才学作为谋生的工具在明代社会上立足,如巡游艺术家黄媛介。至明末清初这种风尚更是转移到了与男性文人群体接触更为密集的名妓身上,陈寅恪先生在《柳如是别传》中就论道柳如是在当时女子三从四德的社会环境之下,常常拜访名士、与才子结成党社,还能与其诗词应和。这表明当时文人与名妓的交往,实际上是一种文化与情感的交融。名妓也不再以自我的样貌为榜,而是以才气出名,文人慕之,并且引起了全社会范围内对于“才女”的崇拜。同时代以“善画兰”而出名的马湘兰,以其如兰品性和超逸的画兰造诣成为秦淮名妓八艳之一,她的画作也文人墨客慕名前来收藏。崇拜才女的社会风气对才子佳人题材的创作也产生了影响,文人怀才不遇的感情与女子不幸命运发生了共鸣,因此,文人们就借助了传统的香草美人意象,通过对于才女的描绘来表现自己的思想与情感。