非物质文化遗产与民间信仰的艺术表达

马知遥,刘垚瑶

(天津大学国际教育学院,天津 300072;天津大学建筑学院,天津 300072)

一、民间信仰的介质载体

民俗学家钟敬文先生在《民间文学概论》中谈及对民间信仰中的神灵崇拜时写道:“民间信仰是在长期的历史发展进程中,为了满足生存和发展的需要,特别是心理安全的需要,在民众中产生和传承的一套神灵崇拜的观念、行为习惯和相应的仪式制度,是人类社会在一定阶段中的产物。”[1](P145)这些民间神或为民间真实存在过的人,因其德行,在其死后被当地为尊称为一方的守护神,成为道德的榜样和祈福的对象。”

杨庆堃在《中国社会中的宗教:宗教的现代社会功能与其历史因素之研究》一书中提出了“弥漫性宗教(diffused religion)”的概念,提出弥漫性宗教与制度性宗教(institutional religion)相对应,指代与神学、仪式以及组织与世俗制度和社会秩序其他方面的结构和观念所密切相关的信仰活动。[2](P35)由此概念延伸,可理解为民间信仰在宗教中占有着重要位置。马滟宁将神性与宗教的概念进行了进一步细分,认为谈及宗教更倾向于对宗教的特征和性质的定性表述,神性是对信仰对象呈现状态的表达。[3]

民间信仰的体现,往往依托于一定的介质载体进行表达。正如《庄子·达生》中写道:“水有罔象,丘有峷,山有夔,野有彷徨,泽有委蛇。”在依托于介质的过程中逐渐被类化。大致可分为:依托于自然物、依托于器具以及依托于人。

其一,依托于自然物。自然物是最古老的原始崇拜的产物,常见的是太阳、动物、植物以及相应的图腾崇拜。并不是所有的自然现象都具有介质性,往往是某类自然现象与该地区生活的人类息息相关,因而赋予了相应的民间信仰。比如:太阳。人们认为太阳有超越人类的能力,可以将意识寄托于其中,以祈求相应的庇护。在古希腊,太阳神阿波罗在希腊拥有着众多的神庙;在埃及,太阳神被奉为至高无上的神,人们认为所有的生命都由他创造;在中国的拉祜族,有非常传统的祭祀太阳神的活动延续至今,当地人会在每年的立夏日前往太阳神庙举行祭祀仪式。此外,除太阳神外,月亮以及各类行星、群星所构成的星图等也被视为民间信仰的化身;比如:山河湖海。山、河、湖、海,以及土、石、风等自然物因其与人类的生产生活产生关联而寄托了当地人的某种精神诉求,人们甚至把它们当做生活的一部分而将其拟人化,例如:将山神拟人化为五岳之神、将海神拟人化为妈祖、将河神称之为河伯等等;再比如:动植物。有相应动植物信仰地区的人们,会将该区域内的动植物保护起来,禁止食用或使用。进而在部分地方,动物或植物演化为了当地的图腾。图腾(Toten)一词,源自于北印第安人鄂吉布瓦人的方言(Totam),意指“他的亲族”,“他”指代被崇拜的对象,主要指植物、动物,或者衍生出的图腾;“亲族”是指崇拜图腾的成员,当地人认为人与植物和动物之间存在着某种血缘关系。衍生而成的图腾是当地的保护神、族群的象征。例如:彝族的虎图腾、仡佬族的葫芦图腾等等。[4](P147)

其二,依托于器具。器具以象征或隐喻的手段将某种情感表现出来,例如:民间信仰中的“筷子神”,旨在占卜和测孕;或表现为在少数民族地区相关祭祀仪式中佩戴的面具,面具角色与当地的神话传说和历史人物相关,表演者在仪式过程中具有了指代性,人们在那一刻将其视为神的化身。其三,依托于人。这里的人指代为三大类型:一类指确实存在于现世中的人。如在当地具有良好的德行,给百姓带来较大帮助的人,或已逝世、或仍在世,人们为感恩其帮助,为其修建祭祀空间(祠堂、庙宇、寺院等),尊“人”为“神、佛或圣人”。另一类是已经逝去的先祖,人们将先祖赋予了神性色彩,祭祀先祖以不忘祖训,规诫自身。祖先神从小到大依次为:家族祖先、民族祖先、部落祖先、氏族祖先以及远古的先祖或始祖。但并不是所有逝去的亲人都可以算作祖先神,祖先神往往是整个部落、氏族或家族的继承人或有功之人。例如:民间认为最早的女性始祖是女娲,最早的男性始祖是伏羲等等。第三类是各类宗教中的神灵形象,人们制作类似人形像的造像,来作为信仰的寄托,因而造像便不再是造像本身,超越了物质的呈现。

民间祭祀活动往往与农历传统节日相关,例如农历二月初二祭龙神、三月初三祭伏羲、三月二十三祭海神妈祖、五月初五祭河神、八月十五祭月神、腊月二十三祭灶神等等。部分地方会在这一天举办相应的庙会和民间祭祀活动,意图祈祷身体安康、家庭幸福、远离灾疫、好运相伴、团结和睦等等,从而获得精神上的安慰。此外,也伴随产生了布老虎、泥泥狗、花馍等带有祈福性质的民间传统工艺品,以及蚂拐舞、傩戏等传统舞蹈、戏剧、音乐和曲艺等多彩的艺术表演形式。随着社会的发展、文化和科技水平的提高,人们的思想观念也在逐渐发生着变化,一些祭祀活动改变为了大家走亲访友、亲人团聚的节日或者艺术类的表演性活动、传统的生活习惯等等。

苗启明认为信仰是原始思维的主体,信仰和情感决定着原始思维的性质。[5](P7)爱德华·泰勒在《原始文化》一书中提出了“万物有灵”的观念,即关于神灵物的一般信仰,精神的信奉在实践中转为实际的崇拜。[6](P349)由于所有的神灵都来自于人内心的创造,人们的民间信仰仪式过程其实是一种内在的情感交流,头脑中意象运作的自我反馈与再反馈,其实起到了一种自我消解,自我调节的作用,从而达到一种和谐与平衡。即便在当下看来这是一种虚幻的行为,但也无法将其全盘否定,认定这是一种消极且没有价值的行为。原始文化中的原始思维蕴含着信仰色彩,但随着经济文化水平的提高,人们的观念也在逐渐更新,以适应当下的社会。但也不能完全将所有的民间信仰与封建迷信相等同,而是应当包容和尊重各个民族的文化,取其精华,去其糟粕,保留和保护文化的多样性。

二、民间信仰的原始艺术呈现

原始艺术(primitive又称为tribal art),即人类在史前社会所创造的艺术,以及世界进入了文明时代后,原始民族所创造的艺术。原始社会的艺术行为带有着群体色彩,正如前文所提及的信仰活动一样,某一行为或符号是带有集体色彩的,即艺术本身就带有着群体色彩。将原始艺术与人文艺术进行比较可以发现,原始艺术是出于感性的、直观反映的、真挚的以及神秘的;人文艺术是诠释的、反省的、理知的、虚饰的。可以简单总结为,原始艺术是表达其所知,人文艺术是表达其所见。马克思认为,人类认知世界有四种方式,分别是:理论的、实践的、宗教的以及艺术的。[7](P104)艺术是一种个人感觉表达的过程,并由人们感官所能看到的方式创造出来。音乐、语言、舞蹈、绘画、雕塑、装饰等,都可称之为艺术范畴,人们借由物质材料来表现感觉过程。海德格尔认为,艺术作品的存在为世界开启了神性的领域,并且艺术作品在运作中始终守持着这个世界。[8](P264)原始艺术与民间信仰紧密关联,甚至可以说民间信仰是原始艺术的灵魂。

原始艺术中的装饰本意并不仅是装饰,而是表达一种实际意义的标志和象征,表达一种固有的思想内容。美国民族学家弗朗兹·博厄斯在《原始艺术》一书中所说:“世界上不论任何民族,不论其生活多么艰难,都不会把所有的精力用在食物和住宿方面。而生活条件较好的民族,也不会因为没有食宿的困扰而终日无所事事。所以即便是最贫穷的部落也会生产出自己的工艺品,从而获得美的感受。对于生存资源较为丰富的民族,自然会生产出更为丰富和多样的艺术品。”[9](P1)原始艺术源自于劳动中的发现,所有的原始艺术形象都由人所创造,并附诸了人类的情感,那些自然而然被物化、对象化、外化的情感对象,可被称之为原始艺术。劳动的目标是生产一种具有实用价值的物质产品;而艺术的目标是创作具有审美价值的精神产品。因而,原始艺术与原始劳动并不能完全等同,但物质生产与精神生产在很长一段时间内,处于一直交融发展的状态。在原始文化中具有日神和月神信仰,在与此相关的戏剧、壁画、雕像等艺术活动中,人们向其传达着共同的意识,是内心世界象征性的表现,美国学者冈布里奇(E·H·Gombrich)将这一行为称之为“投射”。

原始艺术既是写实的,又是抽象的。考古学和民族学专家认为,最早艺术作品源自于抽象的符号。甚至在几何形图像出现之后,才出现了写实性的绘画作品。并非所有的几何图形都是抽象的,难以找寻依据的。格罗塞在《艺术的起源》中对此进行了相关的例证,认为花纹图案并非是依据几何图形而组成的构图,而是天然的来自动物身上的图案,例如:十字花纹来源于蜥蜴,多样的折线和菱形花纹来自于蛇皮,齿状的菱形和多边形花纹源自于蜂窝的造型等等。[10](P93)此外,还有蛙、鱼、鹿、鸟类等动物图像的装饰图案,多见于陶罐和壁画图案中,且所绘制的形象呈现由繁到简的趋势,也体现出原始思维中的艺术思维呈现一种由具体到抽象的过程。

人体最初的装饰都源自于大自然,但也不是全部纯自然的使用,也要经过人为的加工和修饰,赋予相应的审美价值。有如将贝壳串成项链,将羽毛做成头饰等等,即人们最初观察事物或现象时是处于功利的观点,而后才以审美的视角来看待它们。笔者在前文提及,图腾崇拜是一种信仰的寄托,很多图腾符号被绘画或者雕刻在器物上,来表达部族内心的崇拜之情。例如,半坡氏族将鱼的形象绘于陶罐等器物之上,将其视为保护神,绘出了鱼生人或是人头鱼等各类纹饰。

在原始艺术中,岩画类作品也同样具有民间信仰的代表性价值。朱狄曾在《原始文化研究》一书中对此评价道:“它是人类文化史上一个特定阶段的标志,其所表达的意义甚至是后来完善化了的艺术所不能替代的。它在粗糙的崖璧上创造出了一个虚幻的空间,这个空间代表了人类的创造,它有着真实的自然空间所不具备的特殊的地位。它不是重视自然,而是在解释自然。它不断地对它的创造者和观众施加着影响,甚至不同时代的人们都可以对它进行多样的解读。”[11](P408)岩画的制作主要通过凿刻和涂色完成,凿刻多使用尖锐的石器或木棍勾绘出线条,然后使用动物油脂和血液借助动物羽毛和植物的茎叶上色。其他多种颜色,源自天然的赭石、矿物质颜料、植物汁液以及木炭中提取。正如格罗塞所言,“他们用有限的工具描写极尽其自然。”岩画中存在较多的太阳形象,也侧面反映着当时人们对太阳神的崇拜。在印第安语中,“太阳”一词含义为“给予生命”。例如在广西左江崖上岩画中,太阳在当地代表着多子多福、子孙兴旺,是一种生殖崇拜;在内蒙古阴山岩画图案中,展现了很多人跪拜在太阳神下祈祷的图景。此外,对生殖的崇拜也体现在一些植物神中。以云南沧源岩画中的“出人葫芦”图像为例,在图像中直观呈现的是人们围着一个圈形的图案,并有很多人形呈现渐次远离的趋势。多位民族学和人类学学者对此圈形图案进行了猜想与实地论证,最终认定为横卧的葫芦形图案,而这些人都出自于葫芦之中,印证了云南佤族地区“葫芦生人”的神话。表达着人们对葫芦神的生殖崇拜,也象征着对“多子”的诉求。在原始先民们看来,植物如同人一样拥有着生命和情感,也有着自己的父母和孩子构成的大家庭,并世代繁衍,生生不息。且认为植物比人拥有着更强的繁殖能力,和更长久的寿命。[12](P210)

将葫芦视为民间信仰中生殖神的崇拜,也体现在一些装饰艺术中。例如在云南临沧的南美拉祜古村,将葫芦神视为当地的图腾,多样的葫芦艺术造型装饰遍布整个乡村。村民们对葫芦的图腾崇拜源自于流传当地的洪水神话,相传很久以前爆发了特别大的洪水,人类的祖先为了不让人类灭绝,便将五十对男女分别放入了五十只大葫芦中,随后五十只葫芦漂散各地,繁衍生息,其中有一只葫芦便漂到了云南这片土地,而葫芦里的那对男女此后便成了拉祜族的祖先。因而,拉祜族的祖祖辈辈都将葫芦视为当地的图腾,村民们将葫芦籽装饰于衣领、悬挂在门前或者屋梁、将葫芦做成农具或乐器等等。人们会在每年农历十月十五日至十月十七日,举行盛大的葫芦节,以表达对葫芦的“崇拜”之情。因而,某类原始艺术的生发依赖于一定的环境,离开了这一环境原始崇拜的目的性和关联性就会减弱,但也正是因此,不同地域的文化和信仰出现了区分,造就了多彩的原始艺术文化和民间信仰的艺术表达。

所有原始艺术的产生都不是“个体”的创作,而是一种集体意识的外露,也反映着一定的社会观念。正如英国美学家李斯托威尔在其著作《西方近代美学史述评》一书中写道:“原始社会中的艺术活动如同他们的信仰一样,是一种集体或社会的功能,而非个人的功能。是全体成年人共同劳动的成果。原始艺术,毫无例外是属于氏族的。”[13](P233)以原始文化中的萨满艺术为例:萨满(shaman),在狭义层面仅指萨满教的巫师,萨满教具有着显著的原始氏族部落的特征,崇尚万物有灵,相信萨满是他们的保护神。但又因其“可以与神进行对话”这一特征,将其广义化为所有具有特殊能力的祭司,使之成为一种勾连着神与人的中介。因而人们相信在萨满施法的过程中,从他口中说出的话都出自于“神”。从某种相似性程度而言,戏剧艺术源自于最早的萨满祭神的活动。古希腊的喜剧和悲剧都来自于原先与生殖崇拜相关的“酒神祭”之马人剧和羊人剧。其中的马人和羊人便是通俗意义上的“戴面具的人”。中国戏曲源自于古代的乐舞,古代的乐舞又来源于古时的巫事。在古代,凡巫者必能舞,“巫—舞—乐”是结合为一体的构成。许慎在《说文解字》中写道:“巫,祝也。女能事无形以舞降神者也。象人两褎舞形。舞,乐也。”楚国诗人屈原在《九歌·东君》中写道:“鸣篪兮吹竽,思灵保兮贤姱;翾飞兮翠曾,展诗兮会舞。”;在《九歌·东皇太一》中写道:“灵偃蹇兮姣服,芳菲菲兮满堂,五音纷兮繁会,君欣欣兮乐康。”两者均对歌舞祭祀太阳神进行了描述,如同萨满角色的巫师在这一天身着绚丽的服饰,配合着乐器的演奏,在其中载歌载舞的场面。从巫到舞,再到戏,也是中国戏曲艺术的演变之路。从娱神再到娱人,从原始巫术再到原始艺术,民间信仰的表达始终在演变中继续,直到体现在流传至今的非物质文化遗产中,人们对美好生活的期寄从未改变。

三、非物质文化遗产中民间信仰的艺术体现

非物质文化遗产中的民间信仰依据笔者在前文的论证,更多与地方民间习俗相关联,也不乏各民族共同的信仰类型。对于部分非物质文化遗产而言,对其保护的核心不是表层所见的物质遗产,而是肉眼所不可见,且根植于人们内心的非物质的“图腾”,其中的艺术色彩甚至与原始时期的神灵崇拜一脉相承。甚至可以理解为,是将“艺术前的艺术”分化扩展为“原始艺术的分支”[14]。

非物质文化遗产中民间信仰的艺术体现在民间文学、传统戏剧、传统舞蹈、传统美术以及民俗大类中体现较为显著,也是原始艺术传承与发展中沿袭较为紧密的几大类别。古时的祭祀仪式与当下的节日活动息息相关,例如广西壮族的蚂拐节(又名蛙婆节)、云南彝族的跳虎节、各地土家族的牛王节等等。此外,从民间流传至今的神话,作为非物质文化遗产民间文学类的重要组成部分,并非仅是口头或者书面文字的存在形式,还扩展为一系列的歌舞和仪式活动。正如马克思所说:“所有的神话都是在想象的过程中,通过想象来征服自然力、支配自然力,并把自然力形象化。”[15](P113)例如流传于河北冀州涿鹿的蚩尤戏源自于《黄帝战蚩尤》的神话,云南德宏阿昌族的长篇诗体创世神话《遮帕麻和遮咪麻》中,遮帕麻和遮咪麻是阿昌族的始祖,也是当地民族崇拜的善神和保护神,每年在阿昌族的节日庆典仪式中,人们会念诵《遮帕麻和遮咪麻》并举行相应的歌舞活动等。此外,有如藏族的藏戏源自于本民族的宗教活动和佛教仪式;满族的跳家神源自于萨满教的祭祀仪式;畲族的祭祖乐舞源自于盘瓠作为民族祖先的神话以及相关的祭祖仪式;广西壮族的师公戏源自于健康与生育女神花婆的诞辰仪式等等。此类戏剧与舞蹈与当地的祭祀历史息息相关,如果抛开了相关的祭祀仪式和民间信仰去研究或是去发展当地的戏剧与舞蹈必然是空洞的。流传于中原和西南地区的傩舞和傩戏是较为代表性的例证。傩,是通过表演者佩戴人物角色面具并通过相关的肢体动作,配合相应的乐曲来进行的一种驱鬼除疫的仪式活动,傩舞、傩戏和傩祭的演出一般以当地少数民族地区相关的祭祀活动有关。

非物质文化遗产中的傩文化历史悠久,早在原始社会末期,《古今事类全书》中便记载了:“昔领项氏有三子,亡而为疫鬼。于是以岁十二月,命祀官时傩,以索室中而驱疫鬼焉。”在上周时期,《周礼·夏官·司马下》也记载到:“方相氏掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾,帅百隶而时傩,以索室驱疫。”进而再到汉唐时期《汉书·艺文志》等著作中均有对傩祭仪式的记录,可见通过傩祭驱鬼除疫的活动在当时十分盛行。傩祭直至宋代转变为傩戏,在《东京梦华录·卷十》中写道:“至除日,禁中呈大傩仪。并用皇城亲事官、诸班直载假面,绣画色衣,执金路龙旗。教坊使孟景初身品魁伟,贯全副金镀铜甲装将军。用镇殿将军二人,亦介胃,装门神。教坊南河炭丑恶魁肥,装判官。又装钟馗、小妹、土地、灶神之类,共千余人。”[16](P253)由记载可知,傩祭的扮演者不再是巫师一人,而是扮演成了不同的角色,教坊也成为了傩祭的主管单位,由此可见,傩祭在向傩戏转变,傩仪式也在从娱神向娱人转变。在宋元时期,中原地区戏剧艺术逐渐盛行,傩戏艺术逐渐转向西南地区。以西南地区土家族为例,多数将“傩公”和“傩婆”视为始祖,源自于当地洪水神话的传说,相传在上古时期民间发生了特大的洪水,只剩下了伏羲和女娲兄妹二人,两人为了人类的延续遂结为夫妻。后族人将伏羲和女娲视为始祖,并尊称为“傩公”和“傩婆”。随着傩戏的逐步发展,傩戏主题也逐渐从原始崇拜走向了日常,百姓的生产生活的内容也逐渐融入其中。

民俗类非物质文化遗产中的民间信仰多体现在及节日节庆仪式以及庙会活动中。在节日节庆方面,有如农历八月十五祭祀月神、腊月二十三祭灶神等较为普遍的节日祭祀活动,也有部分地区在农历二月初二祭龙神、三月初三祭王母娘娘、五月初五祭河神等地域性的民俗类节日活动。在庙会层面,是以祠庙为相应的依托进行的相关神灵的祭祀活动和民间大型的集会。例如:每年农历六月二十三日长沙火宫殿火神庙会、农历二月初二的淮阳太昊陵庙会、阳历三月三十一日山东泰山东岳庙会等等。

民俗类节日节庆活动以二月初二龙神祭祀活动为例。龙被视为中华民族的图腾,也被视为雨神、农业神、水神、求子神等等,承载着人们对庄稼丰收,风调雨顺的寄托,以二月二龙神祭祀为主题的河北范庄龙牌会、内蒙古车辅渠村的九曲黄河灯会等等,都相继列入了中国非物质文化遗产名录。在吉林,这一天出生的孩子名字里要带“龙”字;在河北,会举办二月二龙抬头文化节,部分乡村还保留了汲水引龙的习俗;在山西,有舞龙、祭龙神、引钱龙、剃龙头等活动。据笔者调研,在山西代县阳明堡镇九龙村二月初二这一天有大型的龙神祭祀活动,几乎这一日村民的所有活动都与“龙”息息相关。村民们会在这天一大早便相约去山上接山泉水带到家中,寓意将钱财与好运引入家中,俗称挑水引钱龙。而后,在村中九龙庙前举行舞龙、奏乐、请龙神、祭龙神等集体性祭祀活动。在庙前广场上,村民们也会自发地组织扭秧歌、滑旱船、踩高跷、舞龙、舞狮、演奏地方民间小调等民俗活动。在饮食方面,远近的村民们都会制作春饼,寓意披龙皮;吃饺子意为安龙眼;吃面条称为理龙须等等,人们把这一饮食过程简称为“扮钱龙”,表达着人们对龙神的敬重和对新一年美好生活的期寄。

民俗类庙会活动以农历六月二十三日长沙火宫殿火神庙会为例。民间火神信仰源自于最初对火焰的崇拜,对于原始先民而言,火具有着重要的生存意义。在《淮南子·汜论训》中写道:“炎帝作火,死而为灶。”[17](P1261)可见,灶神因为与现代人生活的拉近,亦被称之为火神。长沙火宫殿供奉的火神为祝融,火神同时也是地方的行业神,一些与火相关的行业工作者每年都会来此祭拜,例如:糕点、陶瓷、冶炼铸造等行业。此外,唱戏酬神也是火神庙会的主要内容。演奏的传统戏剧主要有花鼓戏、湘剧、木偶戏等,传统曲艺有长沙评弹。在火宫殿外,湖湘小吃打造而成的集市,也是主打以“火辣”为特征的地方文化宣传。从最初的火神祭祀,在到如今以庙会为牵连而扩散发展的地方集会,庙会正在以新的宣传形式出现在生活中。

装饰艺术在非物质文化遗产项目中同样体现在民间生活的方方面面。以布老虎制作技艺为例,布老虎艺术在中国北方十分盛行,主要流传于山西、陕西、山东、甘肃、河南等地,以多样的造型和憨态可掬的形象成为当地人生礼仪中的重要对象。相传,在伏羲的成婚之夜,由于羞于看到妹妹遂变成老虎的模样。此后,老虎便成为了生殖繁衍的象征,人们便视老虎为生殖神。求子者在家中摆放布老虎一方面希望可以早生贵子,另一方面是带着对孩子的祝福,希望孩子可以像老虎一样强壮、勇敢、健康。民间还有在孩子出生后,在孩子身边摆放布老虎的习俗,布老虎在这一层面还代表着镇宅、驱鬼除疫的习俗内涵。布老虎也在从单纯的布偶样式,衍生出多种即实用又美观的物品,从服饰到装饰,从小孩用品再到成人也可以使用的装饰和挂件,即便布老虎的样式在逐渐多样化,人们心中对老虎的崇拜之情和精神内涵的表达始终蕴含其中。此外,人们又在各类布虎作品之上,凝结和衍生出了更多的装饰艺术,将所有的吉祥除疫的美好祝福刺绣在上面。[18]有如:在布老虎周身刺绣蛇、蜈蚣、蝎子、壁虎、蟾蜍俗称“五毒”样式于其上,寓意远离毒害侵扰;或是在虎身刺绣牡丹、兰花、荷花、竹子等吉祥图案,表达对他人的美好祝福。于此,布老虎便不再是一件简单的工艺美术作品,而是充斥着主观色彩的“图腾物”。

在山西代县,有用面馍做成的抓髻娃娃和生命树的花馍造型,体现着原始文化中的生殖信仰,借此来表达多子多福的寄托。抓髻娃娃的造型类似于“蛙”,甚至可以追溯至蛙图腾的崇拜,而蛙象征着多子,加之白面娃娃的样式,是一种原始艺术中生殖信仰的传承。生命树是以树为造型的花馍样式,艺人们将面做的男娃、女娃、鸡、鸟、狗、鱼、兔子等面塑形象插在层层延伸且向上的枝干上,给人以生机和活力的象征。树,同时也是原始文化中一种图腾崇拜的象征,古时人们认为树有着生殖繁衍和抵御灾难的神性色彩。在《山海经·西山经》中记载道:“崇吾之山,在河之南。有木焉,员叶而白柎,赤华而黑理,其实如枳,食之宜子孙。”[19](P45)象征着树可以促进繁衍的民间信仰特征;在《山海经·中山经》中写道:“有木焉,名曰帝屋,叶状如椒,反伤赤实,可以御凶。”[20](P178)投射着树可以趋吉避凶的功能。因而,民间生命树的花馍造型在多彩的样式之下,同样蕴含着远古至今的民间信仰色彩的期寄。

结语

在对非物质文化遗产进行保护的同时,也要正确对待其中所蕴含的民间信仰,树立正确的价值观念,去伪存真、去粗取精,促进文化的新陈代谢。在当下社会价值观的认同中,促成民众对原始文化和原始艺术与当下文化遗产保护与发展中观念的碰撞与理解,从而实现传统的自然蜕变与创新。非物质文化遗产具有着丰富的历史文化价值,传承着各民族的原始文化基因与原始思维,是活态发展着的文化遗存。尽管部分非物质文化遗产已经不具备原有的文化功能,但仍然在以见证历史的身份,与当下的生产生活产生关联,保护与传承非物质文化遗产的精神价值和文化价值意义深远。